Artistas en la cuneta, ¿Dónde fueron las promesas?

[notas para  “El museo en futuro. Cruces y desvíos”, los días 6, 7 y 8 de noviembre, en y que organiza la Asociación de Directores de Arte Contemporáneo de España (). El encuentro se centra en el futuro del museo en un momento de transformación radical como el actual y pretende ser un foro de intercambio y debate con el fin de poner en común cuestiones que afectan a las relaciones entre los públicos y las instituciones culturales. Además, estas jornadas quieren poner énfasis en la necesidad de impulsar nuevos modos de financiación, producción y distribución para las artes, así como redes de colaboración e intercambio.]

http://www.adace.es/uploads/El%20museo%20en%20futuro(5).pdf

Según ‘Art Review‘ en su lista de los 100 nombres más poderosos, o influyentes del mundo del arte contemporáneo, destacan galeristas, marchantes, curators, coleccionistas y ricos de todo tipo, directores de grandes instituciones y en ultima instancia, y escasamente, artistas. A pesar de esta y otras listas, sigo pensando que el artista –parecería lógico pensar– es el muro de carga sobre el que se debe impulsar el sistema del arte actual. Se relaciona directamente con todos los agentes del mismo y produce las obras que son interpretadas, mediatizadas, exhibidas o comercializadas por otros profesionales. Estas listas deberían reflejar de algún modo la seriedad y concreción de su trabajo, sin embargo, la realidad en la que se asienta su práctica refleja su debilidad en la distribución de fuerzas del “Sistema”. Lo que si que refleja es cómo la propia sinergia postcapitalista ha cambiado totalmente el contexto y los escenarios de la cultura. La pujanza financiera de los países del Golfo Pérsico, Kazajistán, Rusia o China ha reconvertido en franquicia y trata de clonar la tradicional hegemonía de Occidente: París, Roma, Londres, Berlín, Nueva York con la ayuda de proyectistas de notable influencia en el medio como Nouvel, Ando, Foster, Gehry, Pei, Hadid…, que paradójicamente no aparecen en esta lista. No es de extrañar, visto lo visto, que quien aparece en primer puesto sea la jequesa catarí Al Mayassa bint Hamad bin Khalifa Al-Thani, una treintañera que a su corta edad cuenta con el mayor presupuesto anual conocido para comprar arte (770 mill. €), construir museos y patrocinar u organizar exposiciones. Preside la Autoridad Museística de Catar y es la hermana del actual jeque, Tamin bin Hamad Al-Thani. Dicen que desde veinteañera se ha gastado entre 1.500 y 2.000 millones de euros y se comenta que en las ferias de arte los galeristas se desloman con las genuflexiones y reverencias que le propinan. Entre los treinta primeros de esta lista apenas aparecen cuatro artistas, el primero en aparecer en el noveno puesto es Ai Weiwei, ¿qué decir? Es cierto que esta es sólo una lista subjetiva, marcadamente anglosajona, sesgada, banal y con el crédito que por tanto merece. Pero, también es cierto que dentro y fuera de esta lista la realidad sitúa al artista en un teatro dónde su papel e influencia queda relegado al último escalafón de la jerarquía establecida, dando a entender que esto del arte no es cosa de los artistas.


Y todo esto en un momento que algunos, muchos de los que aparecen en la lista anterior, llaman de “Crisis”, en realidad una verdadera excusa para un ajuste ideológico en profundidad y –a estas alturas todos hemos caído en la cuenta– una estafa. En términos de Mercado, y de forma global, el mundo del arte no vive estos ciclos en términos absolutos de crisis. Cuando existe una “ralentización del crecimiento económico y una persistente incertidumbre en la economía global“, dicha incertidumbre se traduce en una apuesta por “valores seguros”, es decir, por artistas de renombre. “Inversiones conservadoras” que parecen diferir de movimientos de pura especulación y cierto riesgo cuando el mercado ha dado síntomas de “alegría financiera”. Las ventas de obras de medio y bajo precio están resistiendo peor esta situación que las operaciones con “piezas del segmento superior del mercado”, señalan los analistas, con lo que el movimiento de obras, de capital y el cambio de manos permanece mas o menos constante. Pero a nosotros –en el contexto español– poco nos importan todas estas listas, determinados análisis o el mismísimo mercado del arte, ningún español aparece en ellas, ni es fruto u objetivo de analistas y lo del mercado español del arte es una mera falacia. Disponer de un datos contrastables que corrobore esta última afirmación es algo tremendamente complicado por la especificidad propia del negocio de compra-venta de arte y su opacidad, tiene uno que fiarse del boca a boca y la propia experiencia. Pero existen algunos estudios, y estos señalan que el 97% del valor de las obras de arte españolas subastadas se mueve en el extranjero, también que el mercado español apenas representa un 0,6% del mercado global del arte. Según Artprice.com los “ingresos por arte contemporáneo en España” han caído hasta un 62% y más del 70% de las obras contemporáneas subastadas en 2012 en el mercado español no encontraron comprador, y esto seguramente no es sólo consecuencia del 21% de IVA.

Nuestro contexto es extremadamente específico, singular, prematuro y con escasa capacidad de influencia. Puede que sea el lógico resultado de una política cultural de escasa tradición. Aunque estamos seguros que la aplicación de esta política ha priorizado el escaparate, las cuestiones de visibilidad inmediata, y ha rehuido de la articulación de un tejido creativo y la consolidación de las infraestructuras culturales que permitan un mayor grado de emancipación de la ciudadanía. Aquí el arte –la cultura en general– se ha entendido como un mero recurso retórico, un simple elemento de utilización política, un capricho de nuevo rico, algo asimilado como prescindible al “interés general” y, en consecuencia, absolutamente innecesario, algo donde meter la tijera a fondo sin demasiada consideración. El Estado –por tanto las estructuras de su Administración– asume que la práctica artística ha de ser discontinua, flexible, temporal, precaria y transitoria, lo que lo convierte en partícipe de los niveles de explotación y precarización existentes en el mundo de la cultura. Lo que choca en esta situación de precariedad endémica del colectivo de artistas, es que en estos momentos se le esté exigiendo tenazmente que financie y provea de contenido una maquinaria que resopla agónica y sin recursos.

Pese a que nuestro entramado institucional, en la mayoría de los casos, no ha cumplido su mayoría de edad –Ivam abre en 1989, MNCARS en 1992, Macba en 1995, Artium en 2002–, manifiesta ya algunos tics poco deseables, ha adquirido actitudes muy mejorables y esta contaminado de una forma de funcionamiento del sistema institucional que no es, por supuesto, un fenómeno nuevo y para el que, por tanto, ya existía cura. Algunos museos no entienden los procesos que en él ocurren, tampoco su relación con las distintas esferas de lo social, han ignorado totalmente años de actividad continuada y de discurso crítico hacia la institución. En consecuencia, la institución ha sido absorbida en el proceso de producción de servicios. Constituye una parte activa del proceso de “turistificación” del contexto urbano y participa en la compleja readaptación de las infraestructuras de la nueva ciudad. Substancialmente lo que hacen muchos museos es ceder, sin oponer resistencia alguna, a las fantasmagóricas muestras de presión política: vinculando las repercusiones del museo con el marketing y el turismo de la ciudad, preocupándose de forma excesiva por el aumento irracional de la cifra de visitantes y por la captación de atractivos fondos privados. A mi entender, estas “misiones” políticamente adoctrinadoras del museo (que van de la mano de ciertas exigencias corporativas) no tienen nada que ver –como se suele afirmar a menudo– con las necesidades financieras para el mantenimiento del museo. Se trata únicamente de situar a la institución museográfica en un escenario de prestigio para los negocios y para la política. Si lo entendemos así, el artista es un tipo de extraterrestre, un elemento perturbador que debe ser sedado para que encaje en la retórica del museo. Se renuncia de esta forma a uno de los retos principales con los que se enfrenta hoy la institución artística, la de estar muy atento a las transformaciones de los modos de creación y sus mecanismos de diseminación y atender, sobre todo, a artistas, colectivos, obras, proyectos y corrientes de pensamiento que tratan de interpretar las prácticas artísticas y la producción de conocimiento en el marco de una relación social y política con el contexto en que se desarrolla. Eclipsando prácticas que generan y articulan redes cuyas acciones y efectos van mucho más allá de los muros de la institución e impidiendo articular políticas culturales netamente transversales que incluyan desde la producción cultural estable e institucional hasta las prácticas más heterogéneas y eclécticas, el dialogo con otros espacios inmediatos y la comunicación con el exterior.

Los recortes llevan ya unos años haciendo estragos en el mundo de la cultura pero, como siempre, no afectan a todos por igual. Aunque intelectuales y artistas tendemos a afirmar que la cultura siempre ha vivido en estado de crisis, la realidad es que las crisis, como todo en la vida, va por barrios, familias, estratos sociales y castas… Cuando cierran las puertas de una institución artística; cuando un centro alarga o elimina actividades; cuando una institución decide no seguir pagando su salario a los artistas; cuando se eliminan las publicaciones o estudios sobre su trabajo; cuando desaparecen líneas de investigación o de producción; cuando se tira de colección propia, se sacan los fondos de armario, o se le da brillo y esplendor a colecciones de bancos o coleccionistas privados; cuando se intercambian fondos con centros cercanos sin más costes que los del transporte y el montaje y se deja el resto de exposiciones para otro año; cuando se crean redes de colaboración entre directores, curators o edificios y no de ideas, investigación o producción; cuando una empresa no invierte en patrimonio artístico porque no encuentra incentivos fiscales; cuando el galerista no puede vender; cuando el coleccionista no compra; cuando el Estado no invierte en patrimonio o privatiza los recursos públicos; cuando no se cuenta con el apoyo decidido de museos, centros de arte, organismos y administraciones públicas para poner en valor la producción artística … En todos y cada uno de esos casos, los artistas, somos los que peor lo pasamos. La dirección de la institución, el montaje, transporte, conservación, restauración, secretaría, limpieza, publicidad, seguridad, seguros, publicaciones… muchos de estos servicios siguen, aún con los recortes y a pesar de ellos, en pie. A los artistas, en cambio, esta maquinaria agónica y hasta vacía de contenido nos aboca a un estadio de pobreza, de inestabilidad y de fragilidad que acabará eclipsando las posibilidades vitales de todo el sector.

En ese afán de mantener el tipo a toda costa, se van perdiendo por el camino promesas de transparencia y acceso democrático a los recursos de la cultura. Se corrompe el sentido de lo público a través de privatizaciones innecesarias y se pervierte el sentido primordial de muchas instituciones que priman la supervivencia de la infraestructura por encima de la finalidad, el contenedor por encima del contenido, el ladrillo y sus guardianes por encima de sus moradores y sus tesoros. La cultura en general, y el arte en particular, no son un lujo, sino una prioridad inaplazable de cualquier sociedad. Y no pueden remplazarse con monumentos vacuos y contenedores vacíos. Los políticos y gestores deben asumir un compromiso serio para paliar esta situación de degradación. La desafección de la ciudadanía española por sus museos tal vez tenga que ver con la falta de acciones significativas que impliquen a sus verdaderos protagonistas, comenzando por los artistas y acabando con los participantes principales y beneficiarios de dicho proceso cultural, la ciudadanía. La sociedad no siente como propio un debate del arte que le aleja y no le permite participar mas que como público cautivo, lo que causa desinterés y desafección. Por su parte al artista sólo le queda plantear una práctica artística transformadora que se convierta en una muestra de “resistencia” a este modelo impuesto y que pretende mantenerse con obstinación en un espacio de relaciones cada vez más jerarquizado, difuso, globalizado y estandarizado. Eso, o huir. El Arte tiene ahí una función también política que necesita de posicionamientos éticos claros.

En la corrección de todas esas relaciones a varias bandas se fundamentaron –en tiempos de bonanza económica y borrachera especuladora– promesas y acuerdos tácitos como fruto de una negociación intensa y que atendían a reivindicaciones históricas. Se negociaron y firmaron códigos de buenas prácticas en el sector, sobre el cumplimiento y observación de convenios o pactos sectoriales de autorregulación; también se habló de la asunción por parte de la administración pública de un papel más activo en el seguimiento e implementación del Estatuto del artista (Seguridad Social, derechos de autor y propiedad intelectual, formación, transiciones profesionales, riesgos y condiciones laborables, contratación, convenios colectivos vinculantes, reconocimiento de los sindicatos y asociaciones profesionales …); lo museos e instituciones públicas se comprometieron a realizar un esfuerzo especial, con la imprescindible ayuda de los organismos estatales y autonómicos con competencias, en la exportación y divulgación de los proyectos de producción propia; se abrió la esperanza de mejorar la regulación de las enseñanzas artísticos en la línea del resto de países de nuestro entorno; planificamos la promoción o participación Internacional de nuestros artistas; y especulamos hasta la saciedad sobre nuevos modelos económicos para la cultura. Algunas infraestructuras, algunas empresas iniciadas, eran necesarias, pero como ha pasado con otros tantos aspectos colaterales de la crisis, todavía estamos buscando a los beneficiarios de tanta miopía espectacular exhibida por doquier. Nos preguntamos cómo las artes se convirtieron en un elemento de instrumentalización ideológica, o meramente en propaganda. Cómo haremos para rentabilizar socialmente tanto dinero publico invertido y todavía comprometido. ¿Qué quedará tras la tormenta liberal y dónde fueron a parar tantas y tantas promesas incumplidas?

 

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