León.Capital preview video 01 from tttp on Vimeo.

Musac, León, Spain, 24 sep 2011

Share

Share

Daniel G. Andújar / Technologies To The People

Postcapital Archive (1989-2001)

Edited by Hans D. Christ, Iris Dressler, texts by  Iris Dressler, Iván de la Nuez, Valentín Roma, graphic design by Nieves und Mario Berenguer Ros

German/English

2011. 344 pp., 523 ills.

17.00 x 24.00 cm clothbound

pub. date: September 2011 by Hatje Cantz

ISBN 978-3-7757-3170-6

Price: 35 Euro (Amazon Online)

In conjunction with the exhibition Postcapital Archive (1989-2011). Württembergischer Kunstverein Stuttgart

| A political art project in the form of a multimedia installation, open database, and interactive laboratory

The project Postcapital Archive 1989–2001 by Spanish artist Daniel García Andújar centers on the profound changes that have occurred around the world on social, political, economic, and cultural levels. Key issues are the fall of the Berlin Wall and the September 11, 2001 attacks in New York. Here, Andújar examines developments after the collapse of the Wall not from the aspect of postcommunism, but postcapitalism. He is concerned with the question of how “Western” societies have changed without their former counterpart, communism, and what kinds of new walls were built through global politics after 1989 and 2001. The foundation of the project is a digital archive containing over 2,500 files the artist has gathered from the Internet over the course of the past decade.

| Ein politisches Kunstprojekt als multimediale Installation, offene Datenbank und interaktives Labor

Das Projekt Postcapital. Archive 1989–2001 des spanischen Künstlers Daniel García Andújar kreist um die tief greifenden Veränderungen, die sich in den letzten zwei Jahrzehnten weltweit auf gesellschaftlicher, politischer, ökonomischer und kultureller Ebene ereignet haben und als deren Eckpunkte der Fall der Berliner Mauer sowie der Terroranschlag auf das World Trade Center am 11. September 2001 gelten. Dabei betrachtet Andújar die Entwicklungen nach dem Mauerfall nicht unter Aspekten des Postkommunismus, sondern des Postkapitalismus. Es geht ihm um die Frage, inwiefern sich die »westlichen« Gesellschaften ohne ihr ehemaliges Gegenstück – den Kommunismus – verändert haben und welche neuen Mauern durch die globale Politik nach 1989 und 2001 gezogen wurden. Das Projekt basiert auf einem digitalen Archiv mit über 2500 Dateien, die der Künstler in den letzten zehn Jahren aus dem Internet zusammengetragen hat.

Share

A vuelo de pájaro, Barcelona

Share

Share

Eine Ausstellung des
Württembergischen Kunstvereins Stuttgart

Im Rahmen von
Re-Designing the East. Politisches Design in Asien und Europa /
In Charge. The Role of Political Designers in Transformation

Idee und Konzept
Hans D. Christ, Yvonne P. Doderer, Iris Dressler,
Stephan Köperl, Sylvia Winkler

Mit Beiträgen von
NOH Suntag, Daniel García Andújar, Dan Perjovschi und anderen
Die Ausstellung Die Kunst, nicht dermaßen regiert zu werden, deren Titel auf ein Zitat von Michel Foucault zurückgreift, ist sowohl ein eigenständiges Projekt als auch integriert in die Ausstellung Re-Designing the East. Politisches Design in Asien und Europa.

Die Sektion knüpft an den aktuellen Diskussionen um das Stadtentwicklungs- und Verkehrsprojekt Stuttgart 21 an und erweitert diese vor dem Hintergrund der in den letzten Jahrzehnten erfolgten ökonomischen, politischen, sozialen und kulturellen Transformationsprozesse.

Die Sektion wurde von der Architektin und Stadtforscherin Prof. Dr. Yvonne P. Doderer, den KünstlerInnen Stephan Köperl und Sylvia Winkler und den Direktoren des Kunstvereins in einem gemeinsamen Prozess entwickelt. Die Künstler Daniel García Andújar, NOH Suntag und Dan Perjovschi haben existierende oder neu für die Ausstellung entwickelte Werke beigesteuert. Ergänzt wird die Sektion durch das Projekt „Stuttgart 12“, das Studenten der Merzakademie unter der Anleitung von Prof. Peter Ott im Rahmen des Forschungsprojekt ¡remediate! entwickelten.

Hintergründe
Stuttgart 21 ist ein Bahn- und Stadtentwicklungsprojekt, dessen Planung bis in das Jahr 1988 zurückreicht. Kern des Projekts ist die Tieferlegung des bisherigen Stuttgarter Haupt- bzw. Kopfbahnhofs, dessen Ausgestaltung durch einen Architektenwettbewerb im Jahr 1997 entschieden wurde. Auf den freiwerdenden Gleis- bzw. Teilflächen soll ein neuer Stadtteil entstehen. Teile der Flächen sind bereits durch die Landesbank Baden- Württemberg (LBBW) bebaut. Die Stadt Stuttgart hat zudem Teilflächen erworben und errichtet dort momentan eine neue Stadtbibliothek. Ein weiterer Teil des Gesamtprojekts (Baden-Württemberg 21) ist, neben Stuttgart 21, die Neubaustrecke Wendlingen-Ulm, die u.a. eine Anbindung der Bahn an den Stuttgarter Flughafen vorsieht. Das Projekt war seit Beginn umstritten, hinzu kamen mehrjährige Planungsverzögerungen aufgrund ungeklärter Finanzierung und Ablehnung seitens der damaligen Bundesregierung. Ein vom „Aktionsbündnis Bürgerentscheid gegen Stuttgart 21“ (Initiative Leben in Stuttgart, BUND, Grüne, ProBahn, VCD) organisierter Antrag auf einen Bürgerentscheid im Jahr 2007, der mit über 60 000 Stimmen von Stuttgarter BürgerInnen befürwortet wurde, wurde durch den Gemeinderat der Stadt Stuttgart sowie durch das Verwaltungsgericht abgelehnt. Nach der endgültigen Festlegung der Finanzierungszusagen durch die Deutsche Bahn AG, dem Bund, dem Land Baden-Württemberg und der Stadt Stuttgart erfolgte am 2. Februar 2010 der offizielle Baustart von Stuttgart 21. Bis dato waren eine Reihe von Kostensteigerungen erfolgt, die nicht zuletzt dazu beigetragen haben, dass die Proteste gegen dieses Projekt einen deutlichen Aufschwung in Form von regelmäßig stattfindenden Montagsdemonstrationen, Großdemonstrationen sowie Sitzblockaden und vielfältigen weiteren Aktionsformen erhielten. Am 30. September erfolgte dann ein polizeilicher Wasserwerfer- und Pfefferspray-Einsatz im Stuttgarter Schlossgarten im Rahmen einer durch das Ordnungsamt der Stadt Stuttgart genehmigten SchülerInnen Demonstration gegen Stuttgart 21 bei dem über 300 Menschen, teilweise schwer, verletzt wurden. Am 22. Oktober 2010 fand das erste von insgesamt 8. Faktenklärungs- und Schlichtungsgesprächen zwischen Deutsche Bahn AG sowie weiteren Befürwortern und dem Aktionsbündnis gegen S21 unter der Leitung von Heiner Geissler (CDU) im Stuttgarter Rathaus statt. Der Schlichtungsspruch wird am kommenden Dienstag erwartet.

Die Ausstellung
Die Ausstellung versteht sich als Archiv, Dokumentation und als künstlerische Gesamtinstallation, die den Spuren des Widerstands gegen das Verkehrs- und Immobilienprojekt „Stuttgart 21“ folgt. Die Ereignisse der letzten Jahre und insbesondere der letzten Monate werden dabei sowohl im Hinblick auf die konkreten Geschehnisse betrachtet, als auch auf deren übergeordnete Aspekte wie GOUVERNEMENTALITÄT, ÖKONOMISIERUNG, STADTENTWICKLUNG, ZIVILGESELLSCHAFT und INFORMATIONSPOLITIK hin befragt. „Die Kunst, nicht dermaßen regiert zu werden“ ist insofern auch eine Fallstudie einen Konflikt betreffend, dessen Verlauf Fragen nach den Transformationen des Öffentlichen (Repräsentative Demokratie versus Partizipation) und dem Stadtraum (Stadt als Konzern versus BürgerInnenstadt) aufwirft.
Gerade die Stadt ist der Raum, in dem sich Definitions- und Handlungsmacht verdichten und verschränken: Wer regiert die Stadt auf welchen Grundlagen und auf welche Weisen? Wem gehört die Stadt? Wer hat ein Recht auf Stadt? Wer bestimmt über zukünftige Entwicklungen einer Stadt und wer setzt diese auf welche Weise um? Welche Modernisierungsversprechen sind an diese Zukunftsentwürfe geknüpft? Mit welchen Darstellungen werden diese Entwürfe vermittelt? Die Ausstellung “Die Kunst, nicht dermaßen regiert zu werden” beleuchtet auf der Folie von „Stuttgart 21“ in Ausschnitten und schlaglichtartig diese Fragen.

Das Archiv
Basierend auf einer umfangreichen Datenrecherche wird den BesucherInnen der Ausstellung ein analoges  Archiv in Ordner zur Verfügungen gestellt, das grundlegende theoretische Texte und eine Auswahl von Materialien zusammenführt, die in direktem Zusammenhang mit „Stuttgart 21“ stehen. Ergänzt wird dieses Archiv durch eine digitale Datensammlung, die die Besucher vor Ort kopieren können.

Die Vitrinen
In fünf Vitrinen wird eine Auswahl von Materialien (Flyer, Werbebroschüren etc.) gezeigt, die das Projekt über die letzten 15 Jahre begleiteten.

Die Timeline
Die Timeline ist eine tabellarische Auflistung, die den Versuch unternimmt, sämtliche Planungsschritte, Kommunikationsformen und Handlungsabläufe in eine chronologische Ordnung zu stellen. Hier zeichnet sich ein deutlich anderes Bild des Widerstands ab, als das der kurzweiligen Reaktion auf symbolische Akte. Er war ebenso kontinuierlich präsent, wie die Planungsgeschichte zu „Stuttgart 21“ lang ist.

Die Gesamtinstallation
Die Gesamtinstallation fügt die unterschiedlichen Zugänge zu den Fragen nach der Gouvernementalität, Ökonomisierung, Stadtentwicklung, Zivilgesellschaft und Informationspolitik in einer Text-Bildcollage zusammen. Dabei bilden der Text die diskursive und die Bilder die narrative Ebene ab. Die Referenzsysteme zwischen textlicher Abstraktion und bildnerischer Repräsentation werden durch grafische Elemente ergänzt, die mittels Diagrammen (Lobbyismus) und Statistiken ein weiteres Bezugssystem zwischen die Bild-, Textmontagen streuen. Sie weisen zurück in das Verweissystem zwischen Text, Bild und grafischer Nachrichtenaufbereitung, das sich im Konkreten (fotografische Dokumentationen der Aktionen auf der Straße), in den Clusterbildungen zwischen der Politik und der Immobilienwirtschaft (Bild-, Texttableaus auf der Basis von Internetrecherchen), den bildgebenden Verfahren des digitalen Zeitalters (Computergenerierte Animationen) und seinen falschen Versprechen („Silizium spricht mit Silizium“ F. Kittler) bewegt. Die „Nachrichtenlage“, die sich aus dieser Konstellation ablesen lässt, ist bewusst nicht ergebnisorientiert, sondern das Protokoll eines Erkenntnisinteresses.

Share

4982076549_2498faa6d1_b

Share

Im Gespräch mit Dr. Ute Vorkoeper (Kunstvermittlerin, Autorin, Kuratorin)

El Instituto Cervantes de Hamburgo continúa con su ciclo multidisciplinario dedicado a la representación e interpretación de la realidad a través de las distintas formas del documentalismo, sus posibilidades y límites. El trabajo del artista Daniel García Andújar está basado en un inmenso archivo de documentos que el artista ha ido recopilando de internet. Con su instalación pone en cuestión la manipulación por medio de la documentación, desde el momento en que se archiva de una determinada manera y no de otra.

Share

Felix Stalder

Publiziert in: Kunstforum, Bd. 201 (März/April, 2010), s.110-117

Seit bald 150 Jahren soll das moderne Urheberrecht (UHR) den Umgang mit „Werke[n] der Literatur, Wissenschaft und Kunst“ (§ 1, des aktuellen deutschen Urheberrechtsgesetz) regeln. Rund 100 Jahre zurück reichen die Anfänge der avantgardistischen Subversion bürgerlich-romantischer Konzeptionen von „KünstlerIn“ und „Werk“, die auch dem UHR zugrunde liegen. Durch die Einführung des Prinzips Zufall, die Verwendung bestehender kultureller Artefakte, die Betonung der Rolle des Unterbewussten, oder die direkte Intervention in soziale Prozesse wurde die Vorstellung des autonomen, aus sich selbst schöpfenden Subjekts von allen Seiten untergraben. Dessen ungeachtet propagierte der expandierende Kunstmarkt genau dieses KünstlerInnenbild. Vor diesem Hintergrund ist es fast erstaunlich, dass das Urheberrecht selbst erst sehr spät im Feld der Kunst direkt relevant wurde. Der erste große Gerichtsfall fand 1990-92 statt. Der Photograph Art Rogers verklagte den Künstler Jeff Koons, weil dieser nach Vorlage einer Postkarte von Rogers (Puppies, 1986) eine Skulptur (A String of Puppies, 1988) anfertigen ließ und in der Ausstellung Ushering in Banality präsentiert hatte. Im Kern ging es um die Frage, ob es sich hierbei um eine legitime künstlerische Strategie (die sich auf das US-amerikanische Recht des fair use berufen könne) oder um eine unautorisierte Werkbearbeitung handle. Koons verlor den Prozess sowohl in der ersten als auch in der zweiten Instanz und sah sich bald mit einer Fülle von Klagen konfrontiert, die konzeptuell vergleichbare Werke betrafen.

Dass der erste große Urheberrechtsstreit genau am Werk von Jeff Koons entbrannte, ist wohl weniger der Radikalität der Aneignung geschuldet (die ja bereits im großen Stil von Pop Art KünstlerInnen in den 1960er Jahren und in der Appropriaton Art der frühen 1980er Jahren betrieben wurde), sondern vielmehr der fortgeschrittenen Durchdringungen künstlerischer und ökonomischer Logiken. Dies wurde in den späten 1980er Jahren von kaum jemandem so offensiv und erfolgreich propagiert wie vom zeitweiligen Wall Street Händler Koons. In dieser Durchdringung spiegeln sich mindestens drei indirekt miteinander verbundene, gesamtgesellschaftliche Phänomene wieder. Zum einen ist die Informationsgesellschaft von einer tiefgreifenden Kulturalisierung der Ökonomie geprägt. Einige der profitabelsten Glieder der Wertschöpfungskette befinden sich nun dort, wo kulturelle Symbole manipuliert werden, etwa in Entwicklung/Design, Marketing, Management oder Finanzierung. Demgegenüber ist die physische Produktion entwertet und teilweise in Billiglohnländer ausgelagert. Damit einhergehend wurde das Bewusstsein für den Wert dieser kulturellen Symbole und ihrer Eigentumsformen im Urheber-, Marken-, und Patentrecht geschärft und Durchsetzungsstrategien hochgefahren. Kommerzielle AkteurInnen versuchten nun vermehrt, kulturelle Artefakte zu produzieren, in Umlauf zu bringen und gleichzeitig ihre immateriellen Eigentumsrechte zu schützen. Dies ließ auch das Feld der Kunst nicht unberührt und trieb die Verrechtlichung der einst vor allem symbolisch-kulturell geführten Debatte voran. Zum anderen fand eine ebenso umfassende Ökonomisierung der Kultur statt. Nicht nur wurden im Kunstmarkt immer höhere Summen umgesetzt (nicht zuletzt von Koons), auch der indirekte Geldwert von Kunst und Kultur wurde erkannt und systematisch in Strategien der Stadt- und Wirtschaftspolitik eingegliedert. Kunst wurde zunehmend gesamtgesellschaftlicher Regulierung unterworfen und ihr relativ autonomer Status, geschützt durch das Grundrecht der Kunstfreiheit, wurde aufgeweicht. Es ist symptomatisch, dass dieses Grundrecht zwar vor staatlicher Zensur schützt, aber sich kaum auf urheberrechtliche Fragen anwenden lässt. Die dritte Entwicklung betrifft sie zunehmende Verschränkung der ehemals relativ getrennten gesellschaftlichen Bereiche der Hoch- und Populärkultur, des künstlerischen und nicht-künstlerischen kulturellen Schaffens (auch dies spiegelt sich im Werk von Koons). Keine dieser Entwicklungen war neu, als Jeff Koons vor Gericht zitiert wurde, aber erst im Verlauf der 1980er Jahre wurden ihre Berührungsflächen so groß, dass die urheberrechtliche Ebene auch in der Kunst relevant wurde.

Die Digitalisierung und Vernetzung, die seit den 1990er Jahren an Geschwindigkeit und Umfang zunahm, hat alle diese Tendenzen nochmals deutlich verstärkt und radikalisiert. Das Resultat ist ein höchst widersprüchlicher Zustand. Der Geltungsbereich des Urheberrechts wird laufend ausgeweitet. Im April 2009 etwa verlängerte das Europäische Parlament die Dauer des Schutzes für Aufzeichnungen von Darbietungen und für Tonträger von 50 auf 70 Jahre. Dazu kommt, dass mehr gesellschaftliche Bereiche als je zuvor vom Urheberrecht berührt werden. Die Kulturalisierung der Wirtschaft, die Digitalisierung und Vernetzung haben dazu geführt, dass die Zahl der Autoren (im rechtlichen Sinne) und die Formen der Werknutzung sprunghaft angestiegen sind. Jeder Blogger produziert geschützte Werke und (fast) jede Verwendung eines fremden Werks ist bewilligungspflichtig. Vor allem die kulturindustriellen AkteurInnen versuchen ihre Rechte aggressiv durchzusetzen. Quasi über Nacht mutierte das Urheberrecht von einem obskuren Randbereich der Rechtsordnung zu einem zentralen Regulierungsinstrument das (fast) jedeN direkt betrifft. Gleichzeitig sind immer mehr Werke de facto frei verfügbar und können mit wenig Aufwand kopiert, verarbeitet und vertrieben werden. Die Schere zwischen dem, was erlaubt ist, und dem, was möglich ist, geht auf.

Diese widersprüchliche Situation wirkt aber nicht nur „von außen“, quasi als Störung, auf das Feld der Kunst ein, sondern wird von KünstlerInnen selbst aktiv bearbeitet. Unter den kritischen Praktiken, die allesamt aus dem Feld der medialen Kunst stammen, lassen sich grob drei Ansätze unterscheiden. KünstlerInnen intervenieren in gesellschaftliche Prozesse, um exemplarische Situationen zu schaffen, welche die Expansion der Eigentumsrechte erfahrbar machen. Andere führen detaillierte Untersuchungen durch, wie das Urheberrecht dem Umgang mit Werken prägt und wo es bei der Fassung aktueller künstlerischer Praktiken an inhärente, konzeptuelle Grenzen stößt. Eine dritte Gruppe vermisst die Konturen einer Lebenswirklichkeit, in der das Urheberrecht seine praktische Relevanz eingebüsst hat. Sie nehmen die freie Verfügbarkeit von Werken aller Art als selbstverständliche Grundlage ihrer Arbeiten.

Die Grenzen der Aneignung

Im Oktober 2003 installierten die italienischen KünstlerInnen Eva und Franko Mattes (0100101110101101.ORG) in Zusammenarbeit mit der Wiener Netzkulturinstitution Public Netbase, t0 einen rund 5 Meter hohen, mobilen Ausstellungspavillon auf dem Wiener Karlsplatz, einem der zentralen Plätze der Stadt.

Nike Ground Info Box

An der Außenwand war zu lesen: „This square will soon be called Nikeplatz. Come inside to find out more.“ Drinnen war zu erfahren, dass Nike das Sponsoring dieses Platzes übernommen habe und im Gegenzug nicht nur der Name geändert, sondern auch eine riesige Skulptur in Form des Firmenlogos auf dem Platz aufgestellt würde.

Nike Ground Sculpture

Desweiteren wurde verkündet, dass der Nikeplatz nur das erste einer ganzen Reihe von „Revitalisierungsprojekten“ sei, mit dem der jugendlich-sportliche Konzern die müden Städte Europas ins 21. Jahrhundert bringen wolle. Unterstützt wurde diese Aktion durch eine eigene Website, die detailliert über das Projekt informierte und mit tausenden von Broschüren, die in der Stadt verteilt wurden. Eine „hyper-reale Theaterperformance“, wie die KünstlerInnen ihre Arbeit bezeichneten, hatte begonnen. PassantInnen zweifelten zunächst nicht an der Authentizität des Auftritts und begannen sich in Leserbriefen und bei der Stadtverwaltung zu beschweren. Diese sah sich genötigt, eine Erklärung abzugeben, dass sie mit dem Projekt nichts zu tun habe und dass Namen von Strassen und Plätzen grundsätzlich nicht geändert werden könnten. Der Nike Konzern distanzierte sich ebenfalls offiziell und kündigte umgehend Klage wegen Urheberrechtsverletzung an. Die KünstlerInnen, die daraufhin erstmals direkt an die Öffentlichkeit traten, wechselten das Register und beriefen sich auf das Motto, das am Eingang der benachbarten Secession angebracht ist: „Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit.“ Den Konzern beeindruckte das wenig und er leitete tatsächlich das Verfahren ein. Aber zu diesem Zeitpunkt war die Performance schon längst beendet und da Nike auch kein Interesse hatte, in dieser Sache noch mehr negative Publizität zu generieren, wurde der Streit außergerichtlich beigelegt.

Die Nikeplatz Performance funktionierte, weil sie einen hohes Maß an Glaubwürdigkeit projizieren konnte. Die haptische Qualität des Pavillons und des Begleitmaterials entsprachen dem Auftreten eines globalen Konzerns. Der Auftritt knüpfte an die weiterverbreite Erfahrung der Durchdringung des öffentlichen Raumes mit kommerziellen Botschaften an, die schon längst die vordefinierten Flächen der Werbung (Plakatwände etc.) verlassen hatten und in die Substanz des Raumes selbst eingedrungen waren. Die traurige Geschichte der stadtplanerischen Probleme rund um den Karlsplatz verstärkten die Glaubwürdigkeit noch weiter. Die exemplarische Situation, die Nikeplatz geschaffen hatte, brachte zwei Fragen an die Oberfläche, die direkt mit der tiefen Durchdringung von Kultur und Wirtschaft zu tun haben: Wo liegt die Grenze der privaten Aneignung öffentlicher kultureller Ressourcen durch deren Umwandlung in geschützte Werke und Symbole? Wo liegen die Grenze, jenseits derer KünstlerInnen nicht mehr frei mit den Symbolen der Gegenwart umgehen können? Wie sich herausstellte wurden in der Performance beide Grenzen überschritten.

Die Grenzen des Urheberrechts

Seit mehr als 10 Jahren untersucht Cornelia Sollfrank die konzeptuellen Grundlagen des Urheberrechts, in dem sie dessen Bausteine aus konsequent künstlerischer Sicht befragt. In ihrer ersten Arbeit in diesem Großprojekt, dem Netzkunstgenerator (1999), ließ sie ein Computerprogramm schreiben, dass nach Stichworten Bilder aus dem Internet sucht und diese dann zu neuen Bildern verarbeitet. Das Programm veröffentlichte sie unter einer freien Lizenz, die es anderen erlaubt, es zu kopieren und zu verändern. Mittlerweile existieren mehrere Versionen dieses Generators. Er dient ihr allerdings weniger als „Bildmaschine“ sondern als eine konzeptuelle Anlage, um anhand eines konkreten Beispiels eine einfache Frage zu stellen, die für die Konzeption des Urheberrechts zentral ist: „Wer ist der Autor?“.

Sollfrank: Wer ist Autor?:

Wie sich herausstellt, kann diese Frage rechtlich kaum beantwortet werden. Dies bedeutet, dass die so geschaffenen Bilder keine Werke darstellen können, was aus Sicht der Rechtsdogmatik folgerichtig aber im Kontext der Kunst offensichtlich absurd ist. In einem nächsten Schritt wandte sie den Generator auf ein Subset von Bildern an, Andy Warhols Blumenbilder. Der erste Versuch, diese Bilder auszustellen, scheiterte, weil das rechtliche Risiko kaum einzuschätzen war. Würde die Warhol Foundation, bekannt für ihre strikte Linie bei der Wahrung der ihr anvertrauten Rechte, Klage einreichen? Stattdessen präsentierte Sollfrank eine neue Arbeit, Legal Perspective (2004), in der sie vier führende Urheberrechtsanwälte zum legalen Status der nicht gezeigten Arbeit befragt. Diese kommen aber zu keiner klare Einschätzung, sondern sie stellen nur weitere rechtsdogmatisch richtige aber kulturell absurde Fragen (war Andy Warhol wirklich ein Künstler?).

Cornelia Sollfrank: Still

In einer neuen Serie von Arbeiten befragt sie das Verhältnis zwischen rechtlichen und praktischen Möglichkeiten des Reproduzierens bestehender Kunstwerke. Sie gründete eine eigene Bildagentur, die Reproduktionen professionell herstellt und vertreibt und lässt Bilder in China von Hand nachmalen. Im ersten Fall werden nicht nur die Bilder zum Kauf angeboten, sondern auch das rechtliche Geflecht, das den Umgang mit diesen Bildern regelt, selbst wird thematisiert.

Sollfrank, Anonymous_Warhol-flowers:

Sichtbar wird die enorme rechtliche Komplexität, die auch relativ einfachen Handlungen zugrunde liegt.

Sollfrank: Vertragsraum:

Es wird deutlich, dass nur wenige AkteurInnen in der Lage sein können, sich in diesem Rahmen zu bewegen. Die in China manuell hergestellten Kopien, ihrerseits Unikate, verweisen darauf, dass das Problem der Kopie keineswegs nur ein Digitales ist, sowie auf den ehemals hohen Stellenwert den Kopien genossen, bevor sie durch den Kult der Originalität de-legitimiert wurden.

Leben im Überfluss

Der überbordenden rechtlichen Komplexität des Kopierens und Aneignens fremden Materials steht die praktische Einfachheit gegenüber, mit der solches Material heute online gefunden und bearbeitet werden kann. Nehmen KünstlerInnen diese Situation als Ausgangspunkt, rücken ganz andere Fragen in der Vordergrund. Es geht weniger um die Bedingungen des einzelnen Bildes, als darum, wie mit dem Überschuss an Bildern, der unser Leben mit online Datenbanken und Suchmaschinen charakterisiert, umgegangen werden kann. Aus einer politischen Perspektive nähert sich Daniel Garcia Andújar dieser Frage in seinem groß angelegten Projekt Postcapital. Archive 1989-2001 an.

Andújar. Postcapital:

Das Kernstück des Projekts bildet eine Sammlung von rund 250’000 Dokumenten, die Andújar über 10 Jahre im Internet zusammentrug. Das Archiv ist gleichermaßen als Multimedia Installation, Bühne, offene Datenbank und Workshop konzipiert. In wechselnden Formaten wird der Frage nachgegangen, welche Erzählungen sich aus so viel Material konstruieren lassen. Nicht nur mehr professionelle HistorikerInnen stehen vor dieser Herausforderung, sondern sie ist gleichermaßen zu einer Aufgabe für jedermann geworden. Die vielen Verschwörungstheorien, etwa zu den Terroranschlägen des 11. Sept. 2001, zeigen das deutlich. Die Menge des Materials entzieht es einer einheitlichen Interpretation. Dieser Vielfalt – des Materials und der Interpretationen – einen Raum zu geben, ist eines der Anliegen Andújars. Das einzelne Werk (im rechtlichen Sinn) stellt nunmehr einen Ein- oder Ausstieg aus dem Geflecht möglicher Verknüpfungen dar, und bekommt erst dadurch eine konkrete Lesbarkeit. Sinngebung im Archiv ist durch die Spannung zwischen den individuellen Wünschen und den kollektiven Auseinandersetzungen geprägt. Diese macht es nicht nur politisch notwendig, sondern auch möglich, eine Auswahl zu treffen. Auch im Überfluss ist nicht alles gleich. Hierin liegt die Kraft der politischen Imagination dieser Arbeit. Die gekonnte Materialisierung des (digitalen) Archivs in Raum deutet an, dass diese keine Frage mehr ist, die auf das „Internet“ als Teilbereich des Lebens begrenzt werden kann, sondern eine, die die gesamte Gegenwart durchdringt.

Mit dem Überschuss an Bildern beschäftigt sich auch Beat Brogle. Im Zentrum seinen Interesses steht jedoch die wandelbare Ästhetik der Bilderströme. In der ersten Arbeit der Serie OneWordMovie.ch nutzt er die Bildsuchmaschinen, um in Echtzeit strukturelle Filme zu generieren.

Brogle: onewordmove.ch:

Das relativ schnelle Tempo der Bildabfolge verunmöglicht es, einzelne Bilder genauer zu betrachten, aber durch präzis gesetzte Wiederholungen und Loops werden Bildgruppen sichtbar und die teilweise merkwürdigen Bild-Text Verbindungen, die aber statistisch relevant sind. Zum Vorschein kommt eine Art kollektive Bildassoziation. Die Arbeit ist formal verwandt mit Sollfrank’s Netzkunstgenerator. Bei Brogle taucht aber die Frage des Urheberrechts gar nicht mehr auf, sondern vielmehr liegt das Augenmerk auf den sich wandelnden Bildwelten. Es gibt zu viele Bilder als dass es noch praktikabel wäre, den Status des einzelnen zu bestimmen. In der nachfolgenden, installativen Arbeit Dream Machine werden im Internet veröffentlichte Träume als Grundlage für einen generierten Film genutzt und individuelles und kollektives Assoziieren mit einander verbunden.

Brogle: Dream Machine:

Die Bilder erhalten ihren Charakter in erster Linie über das Beziehungsgeflecht, in das sie eingebettet sind, sowohl in Bezug auf ihren Ursprung (der die Auswahl beeinflusst) und der Form der Präsentation (die zeitlich, strukturell und visuell moduliert werden kann).

Konturen des Übergangs

Wenn man die Arbeiten zusammen sieht, als eine künstlerische Befragung der widersprüchlichen historischen Situation, ergibt sich folgender Eindruck. Die immer tiefere Durchdringung der Kultur und Ökonomie steht an einem Punkt, wo interne Widersprüche nicht mehr zu übersehen sind. Zum einen stößt die Überführung kollektiver Kultur in privates Eigentum an ihre Grenzen. Sie tritt in Konflikt mit einer demokratischen, offenen Debatte und der Freiheit der Kunst. Zum anderen kann das Urheberrecht konzeptuell kaum mehr mit aktuellen kulturellen Entwicklungen mithalten. Gleichzeitig kündigt sich ein veränderter Umgang mit kulturellen Werken an. Ausgangspunkte sind Überfluss und freie Verfügbarkeit. Ins Zentrum der individuellen und kollektiven Bemühungen rücken politische und ästhetische Fragen der Formung von Beziehungen, des Herauslösens und Wiedereinbettens in spezifische Kontexte, die immer situativ, zeitbasiert und damit instabil sind.

Share

Share