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Así como la teoría social de la Escuela de Frankfurt y su conciencia del potencial político de los medios inspiraron grandemente a los teóricos revolucionarios de los años 60, tanto en Europa como en los Estados Unidos, la reflexión social y cultural de los años 60 y principios de los 70 influyen hoy sobre las reflexiones sobre el net art y el netactivismo.

LOS AÑOS 60, LOS MEDIOS, LAS REDES Y EL ARTE SOCIOLÓGICO
En la década del 60, momento en que se registra una fuerte unión entre el arte de vanguardia y la teoría social, asistimos al surgimiento de una serie de manifestaciones artísticas que tomaron por tema o bien adoptaron como soporte a los medios de comunicación. La vocación de armar redes y de comunicar desde canales alternativos a los oficiales se habían vuelto centrales para la cultura de esa época, cuando se problematizaban y redefinían los valores sociales y culturales que habían imperado hasta entonces. En aquellos tiempos, las posibilidades tecnológicas de los nuevos medios permitían que la información se masificara y no fuera únicamente el dominio de una élite. Por otra parte, movimientos como el pop art o el nuevo realismo (1), por ejemplo, se volcaban hacia los objetos cotidianos de la sociedad de consumo y la misma teoría del arte comenzaba hablar de una “masificación de las vanguardias”.
A comienzos de la década del 70, aparecen conceptos como “arte sociológico” o “estética de la comunicación”. Los artistas franceses Fred Forest y Jean-Paul Thénot, creadores del Grupo de Arte Sociológico, señalaban que “… ponemos el arte en relación con su contexto sociológico, y llamamos la atención hacia los canales de comunicación y de difusión, tema nuevo en la historia del arte, que implica también una práctica nueva.” Para ellos, el arte debía constituirse como un modelo opuesto, en tanto actividad simbólica, a los poderes que manejaban la circulación de los mensajes sociales. Utilizando las nuevas tecnologías surgidas en esa época, particularmente el video, estos artistas extendieron las fronteras del arte hacia el campo de lo urbano (a partir de diferentes registros e intervenciones) pero también hacia el campo de la información. Sus actividades tendían a fomentar el diálogo, el intercambio de ideas y la participación del público.

PALABRAS SIN RESPUESTAS Y MEDIOS ALTERNATIVOS
La aparición a nivel masivo de medios de comunicación como la televisión y la sofisticación de las técnicas publicitarias de ventas de productos coincide con el auge de los estudios sobre comunicación en la sociedad de consumo. En esta época se destacan las reflexiones de semiólogos como Roland Barthes o Umberto Eco. También de sociólogos como Marshall McLuhan y Abraham Moles.
El primero enuncia su famosa frase “El medio es el mensaje”, implicando que, mientras que, a nivel consciente, el ciudadano común puede conectarse con el contenido de un mensaje, a nivel inconciente sólo se conecta con el medio en el que el mismo es transmitido. Es en este nivel inconciente que la sociedad de consumo condiciona sus mensajes, anestesiando toda posible distancia crítica del público. Además, según McLuhan, los medios permitían a los seres humanos extender sus diferentes capacidades sensorias. Para Moles, existen por su parte dos tipos de comunicación: la interpersonal y la difusión, siendo esta última la predominante en las sociedades de consumo. En la década del 60, la sociedad comienza a verse como un complejo sistema de intercambio de mensajes. Dentro de este sistema, la problemática de los mensajes artísticos ameritaría una serie de estudios particulares. Estas teorías interesaron igualmente a muchos artistas. Las producciones de artistas conceptuales como Joseph Kosuth o de Art & Langage pueden entenderse en este sentido.
En el contexto de estas teorías de la comunicación, quedaba claro que los medios masivos estaban basados en un flujo unidireccional e irreversible de información que iba únicamente en el sentido del emisor al receptor.
Esto motivó otra famosa frase, en este caso del filósofo Jean Baudrillard, para quien la palabra de los medios masivos era una parole sans repondre (es decir, una palabra sin respuesta. (2) Básicamente, se trataba de la vieja idea según la cual, unos pocos pretenden controlar a unos muchos (en este caso, a las masas).
Diferentes manifestaciones artísticas comenzaron entonces a buscar medios de expresión para todos aquellos que, en este flujo unidireccional de mensajes sociales, no tenían voz. Para estos artistas, la comunicación debía basarse en un espacio recíproco de intercambio.
Hervé Fischer llamó a estos canales alternativos de arte los “marginal media”. En 1974, en el prólogo para su libro Arte y Comunicación Marginal, Fischer contrastaba los grandes medios de comunicación de masas (la televisión, la radio y los periódicos), con las sub-culturas que “existen y crecen como una reacción hacia ellos”. Estas “sub-culturas” a las que hacía referencia Fischer compartían una visión utópica del arte como contrainformación y como medio revolucionario. (3)

EL FLUIR DEL ARTE: PROCESOS Y SITUACIONES
La crítica a la obra de arte única, terminada y fetichizada, la salida de los tradicionales circuitos del arte (museos, galerías), la realización de obras colectivas coinciden con la tendencia general de las manifestaciones artísticas de los años 60 y 70 que va de lo objetual a lo procesual (por ejemplo, en los eventos, happenings, instrucciones, performances, ambientaciones, situaciones). La noción de “situación” fue rápidamente adoptada en el campo de las artes. Desde finales de los ‘50 se venían desarrollando diversos movimientos que tenían como característica la focalización en la acción. Los happenings de Allan Kaprow, por ejemplo, se ofrecían “como un estímulo provocando una intensificación de la atención y suscitando una especie de irritación y provocación de las costumbres convencionales.” (4)
Como lo habían hecho el futurismo, el dadaísmo o el surrealismo, movimientos como el situacionismo o Fluxus utilizaban también el factor sorpresa como estrategia para activar la conciencia crítica e insistían en el poder desalienador del arte. El arte era entendido como juego, como liberación de los deseos, como subversión y como negación del orden represivo. Guy Debord escribía “El sentido del arte del futuro será el trastrocamiento de las situaciones o no será” (5)

LA ETERNA RED
En 1963, Robert Fillou, artista francés ligado al grupo Fluxus, desarrolló el concepto de Eternal Network (la eterna red). Más que remitirse a un particular circuito de arte, Fillou se refería, de manera general, a una nueva forma de contacto humano que hacía hincapié en la comunidad, en el diálogo, en el intercambio y el pluralismo de ideas. En aquella época, la Eternal Network había encontrado en la red de arte correo una infraestructura ideal.
Las actividades artísticas ligadas a medios como el correo, el telégrafo, el teléfono, el telefax y, hoy también, el email art son, por definición, arte de redes. Esto significa que la distribución de los mensajes se convierte en un punto central de este tipo de expresiones. Enfatizando la comunicación, la voluntad de compartir y el espíritu de colaboración, los artistas de redes intentan subvertir los sistemas convencionales de intercambio basados en un modelo en el que priman una serie de oposiciones binarias como oferta-demanda, compra-venta, artista-público, hablante activo-escucha pasivo. Uno de los principales objetivos del arte de redes es crear canales alternativos de circulación de mensajes y, además, tener el dominio sobre la distribución de los mismos. En estas redes, los mensajes se expanden se dispersan y multiplican. Los mensajes son compartidos y no vendidos.
Cuando apareció la World Wide Web, los artistas de redes estuvieron entre los primeros en explotar sus posibilidades. La comunicación selectiva punto a punto, la capacidad de comunicar a distancia a personas que de otra manera nunca hubieran podido entrar en diálogo ni intercambiar ideas convertían a este nuevo medio en el dispositivo ideal para la creación de redes alternativas de intercambio.

SIMULACROS, NUEVAS IDENTIDADES, NUEVOS ESPACIOS
En una crítica a los conceptos de identidad y representación, el arte de redes ha recurrido reiteradas veces a la lógica del simulacro. Quizás un ejemplo paradigmático de esto sea la emisión radial, en 1938, de La Guerra de los Mundos por parte de Orson Welles.
El arte correo, por ejemplo, ha incursionado en numerosas ocasiones en la simulación tanto del enunciador como del enunciatario. En 1971, Edgardo Vigo, uno de los pioneros del arte correo en la Argentina, creó un personaje ficticio llamado Otto von Mach a quien enviaba cartas con direcciones inventadas (por ejemplo, una dirección que realmente existía en la ciudad de México, la enviaba a Perú, etcétera.) Todas las cartas enviadas le fueron devueltas, pero en cada sobre había quedado el registro del itinerario realizado por la carta, su entrada y salida de los diferentes países, las fechas, los informes del cartero que rezan “Destinatario desconocido”, “dirección inexistente”, etcétera, convertido de esta manera en la verdadera obra propuesta por Vigo. En 2003, los artistas suizos Rita Bunting y Martin Kappenthuler realizaron en Buenos Aires otra obra de arte correo que, en este caso, simulaba el lugar de la enunciación: la obra Saludos desde Buenos Aires. La misma consistió en la ubicación de una estafeta postal del Correo Suizo en Puerto Madero, ciudad de Buenos Aires. Una serie de tarjetas postales con imágenes turísticas completamente estereotipadas de Suiza (el Matterhorn, los Alpes Suizos, los sopladores de cuernos, las cabañas parecidas a las de los relojes cucú, etc.) eran repartidas entre el público, quien podía escribir sus postales y enviarlas a sus conocidos como si las mismas estuvieran siendo enviadas desde Suiza.
Cuestionando igualmente el status de la información proporcionada por los medios de comunicación, no ya en cuanto representación de la realidad sino en cuanto creadores de realidades, tres artistas argentinos, Eduardo Costa, Raul Escary y Roberto Jacoby crearon en 1966 la obra Happening para un jabalí difunto, una intervención en medios gráficos (diarios y revistas de consumo masivo) consistente en la divulgación de un evento (este happening) que, en realidad, nunca había tenido lugar. La información, que fue recepcionada como verdadera por el público, generó una serie de opiniones y comentarios por parte de los lectores.
Una estrategia similar fue la adoptado, mucho más cerca en el tiempo, por Daniel G Andújar con su proyecto Tecnologies To The People. Parte de este proyecto, que trabaja sobre las temáticas de la virtualidad, autenticidad, derechos de autor, censura, medios y poder, y que denuncia la cualidad de fetiche instaurada alrededor de las nuevas tecnologías, consistía en la realización de publicidades para máquinas inexistentes, por ejemplo, para dar limosnas con tarjetas de crédito a los indigentes, cuestionando así quién tiene verdaderamente el acceso a las nuevas tecnologías.
En una crítica tanto a la identidad del artista como al concepto de identidad moderna y occidental (que nos remite a un sujeto consciente y volitivo, cuya vida posee un sentido único y coherente) y del individualismo ligado a la creación estética, muchas de las manifestaciones del arte de redes se han presentado como creaciones colectivas y anónimas. La utilización de seudónimos o nombres múltiples se han convertido, en este sentido, en una práctica corriente. La adopción de este tipo de nomenclaturas remite además, simbólicamente, a determinadas tácticas revolucionarias como la de los nombres de combate. (6)
Otra de las estrategias utilizadas en oposición al concepto moderno de identidad fue el uso de seudónimos. Esta práctica puede ser rastreada en el campo de las artes visuales, al menos, desde el dadaísmo (Fabian Floyd como Arthur Cravan; Marcel Duchamp como R.Mutt o Rrose Sélavy) (7) y ha sido ampliamente utilizada tanto por mail artistas como por netartistas. Detrás de estos usos subyace la crítica a la defensa de la pretendida propiedad de las ideas sostenida por la sociedad capitalista y a la noción de copyright. Paradigmático es el caso de plagiarismo, movimiento ligado igualmente al arte correo. Para este grupo, el plagio se presenta como una técnica artística válida. De hecho, uno de sus slogans favoritos es “El plagiar ahorra tiempo.”

VIDEO ARTE O TELEVISIÓN GUERRILLERA
En el momento de su aparición, el video arte era entendido por muchos como una suerte de “televisión guerrillera” (8) Con las nuevas posibilidades técnicas que permitían equipos de filmación cada vez más portátiles y cuyos costos eran más bajos, muchos artistas y activistas comenzaron a hacer lo que ellos entendían por “antitelevisión contracultural”. Este nuevo medio se presentaba como una excelente manera de sublevarse contra el férreo stablishment de las cadenas de televisión comercial. Partiendo de una ideología absolutamente contrapuesta a la televisión entendida como medio de información y de espectáculo, y oponiéndose al control centralizado y a la tiranía de los discursos de las grandes corporaciones mediáticas, el video arte propiciaba una reflexión sobre la relación del arte con los medios de comunicación y, sobre todo, se constituía como una forma de replantearse el rol de los medios frente a la realidad social.
En un espíritu que se extendía también a distintos discursos artísticos de la época, el video arte (efímero, plural, cotidiano, al alcance de todos) se convertía, según el famoso slogan de la época “Hágalo usted mismo”, en el dispositivo que facilitaría el “Hágase usted mismo su propia televisión”. Luego de las experiencias del pionero Nam June Paik con este nuevo medio, surgieron en los Estados Unidos colectivos de arte cuya meta era cambiar la sociedad y descentrar los núcleos informativos volviéndolos inestables y múltiples. Por ejemplo el colectivo Videofreex, que desde 1972 a 1977 realizó una serie de transmisiones desde un estudio clandestino construido en el garaje de una casa, desafiando las regulaciones federales. En el campo europeo, mencionamos los trabajos de los artistas Fred Forest y Hervé Fischer a partir de este dispositivo.

RADIO ART
Hacia fines de los años 20, Bertolt Brecht proponía subvertir la recepción pasiva del radioescucha y volverla activa, cambiando al aparato de radio de un mero distribuidor de mensajes en una máquina de comunicación. En 1938, Orson Wells, basándose en la obra de HG Wells Invasión del Planeta Marte, emitía La Guerra de los Mundos la noche de Halloween creando episodios de psicosis colectiva. En 1948, Antonin Artaud pretende emitir su texto Pour en finir avec le jugement de dieu en el programa radial parisino “Voces de Poetas”. El texto, dividido en cuatro segmentos, atacaba al plan Marshall norteamericano, evocaba a los dioses paganos mexicanos e incursionaba en temáticas escatológicas. El director de la Radiodifusión Francesa pretendió censurarlo pero solamente logrando postergar su salida al aire.
En épocas más recientes, se han registrado una serie de emisiones de radiodifusoras piratas con contenidos artísticos.

EL ARTE CORREO
El arte correo surgió como una disciplina artística “que abarcaba el espectro de las comunicaciones marginales a distancia, utilizando al correo como elemento distribuidor y medio comunicativo”. Así lo definía, en esa época, Hervé Fischer.
Con antecedentes en el futurismo y en dadá (Marinetti y Duchamp, por ejemplo, este último con su Rendez vous du dimanche 6 fevrier 1916, (á 1 heure _ après midi),
el arte correo tenía por voluntad subvertir de un modo u otro la “oficialidad” de la institución “correo” ligada históricamente al control gubernamental. Se suele tomar como iniciador del moderno arte postal a Ray Johnson, quien había realizado sus estudios de arte en el Black Mountain College. Ya desde 1955, Johnson había comenzado a enviar sus moticos via postal, partiendo de una lista de 200 direcciones. En 1962, el New York Correspondance School se armó precisamente a partir de sus listas de correo.
Otras manifestaciones de arte correo provinieron de corrientes estéticas como el nuevo realismo o Fluxus. Yves Klein realizó en 1959 su famosa Estampilla Azul cubriendo una plancha de estampillas del correo oficial francés con una capa de pintura Azul Klein y luego, utilizó estas estampillas para despachar las invitaciones de su muestra La vide (El vacío). Debido a que el correo objetó el despacho de esta correspondencia, Klein se vio obligado a sobornar a empleados postales y carteros para que distribuyeran las invitaciones. Esta se convirtió, de hecho, en la primera acción de arte correo. El frente de la postal, por otra parte, estaba impreso por completo en el mismo color Azul Klein, color que se relacionaba con la vocación mística de Klein.
En 1965, el artista suizo Ben Vautier, ligado al grupo Fluxus, realizó su postal titulada “La elección del cartero”. Se trataba de una postal que posee líneas de escritura en ambas faces del cartón y dos direcciones destinatarias en cada faz. Vautier la despachaba sin ninguna dirección a la que la postal pudiera retornarse. Así, debía ser el propio cartero el que debía elegir a cuál de las dos direcciones iría a parar la postal o, en todo caso, si despacharla o no.
George Maciunas creo, en 1966, el Fluxus Postal Kit, otra de las cajas múltiples de Fluxus basada, en este caso, en el motivo del correo. El propio Nam June Paik, operaba ya en 1963 despachando obras que respondían al título de The Monthly Review of the University for Avant-Garde Hinduism.
A comienzos de los 80, On Kawara realizaba sus telegramas con la frase “todavía sigo vivo”. La práctica de Kawara se extendió también hacia el dispositivo de las postales. Dado que el artista solía viajar constantemente, tomó el hábito de enviar, desde sus diferentes destinos, típicas postales turísticas con las siguientes palabras: “Hoy me levanté a las…” a las que se les agregaba un sello con el respectivo horario (9,30; 10,15; etcétera).
Desde mediados de esta misma década, Ryosuke Cohen inicia el proyecto conocido como Brain cells. Mientras que el correo generalmente permitía una comunicación punto a punto (según el modelo A a B, B a C, etcétera), él proponía, en cambio, intercambios que implican la posibilidad de intervenir los envíos recibidos y reenviarlos de vuelta al destinatario, o de reenviar las propuestas originarias de otros artistas a destinatarios nuevos, creando así redes no lineales y bastante más complejas, similares a los contactos que se general entre las células cerebrales, de allí el nombre de este proyecto, antecedente directo del email art. Los Brain Cells problematizaban la idea moderna de propiedad intelectual, pero además de poner en cuestión la figura del autor, como todo texto colectivo posee igualmente la capacidad de poner en discusión el estatuto mismo de obra concluida: en tanto obra en proceso, el espíritu que los anima es el de la cita, la reescritura y la multiplicación infinita.(9)
En la obra Cyberzoo, del artista argentino Gustavo Romano, que se constituye como un zoológico virtual dedicado a la vida artificial, se contempla la posibilidad de enviar, a manera de souvenirs de la visita a este zoo, postales electrónicas conteniendo virus informáticos.

FORMULARIOS Y ENCUESTAS
El arte de redes ha incursionado también en una serie de encuestas y formularios distribuidos vía postal o digital. A comienzos de los años 60, Yoko Ono realizó su evento denominado Dibuja un Círculo. Se trataba de una serie de formularios del tipo de los que pueden encontrarse en revistas de consumo masivo, para recortar y enviar por correo. Este formulario tenía una serie de espacios en blanco destinados a ser llenados por el público como sus respectivos datos personales (nombre, edad, sexo, ocupación) y luego una serie de opciones múltiples (dibujar círculos: me gusta/ me disgusta, dibujo bien círculos: siempre/nunca, soy/era mejor dibujante de círculos ahora/antes). El formulario incluía también un rectángulo en blanco dentro del cual la persona debía dibujar un círculo a mano. Además, había un espacio destinado a ser llenado con una estampilla postal y los datos del destinatario impresos:
Enviar a:
Yoko Ono
Empire State Bldg
NYCI
NY
En 1976, el artista argentino Horacio Zabala (en ese entonces viviendo en Ginebra, Suiza) le envió por correo a una lista de doscientas personas (poetas, críticos, artistas, fotógrafos y teóricos entre los que se contaban Julien Blaine, Mario Perniola, Pierre Restany, Robert Fillou, Antoni Muntadas y Hervé Fischer), el siguiente texto:

Hoy el arte es una cárcel:
Estoy preparando un libro sobre este tema, si quisiera colaborar, por favor envíe su respuesta en esta página.
Gracias,
Horacio Zabala.

Con las respuestas recibidas por todos ellos (consistentes en toda clase de propuestas, la mayoría de ellas, directamente obras visuales o, en todo caso, obras mixtas armadas a partir de textos e imágenes, Zabala editó un libro. En el prólogo, se refería al sistema del arte en términos foucaultianos: así como las sociedades disciplinarias habían creando grandes espacios de encierro (como las escuelas, los hospitales, las fábricas, las oficinas, las cárceles) a fin de repartir en el espacio y ordenar en el tiempo social, en un nuevo modelo de sociedad de control muchos conceptos culturales se imponen en forma tan restrictiva y limitada como estas mismas instituciones. (10)

TELEPHONE ART
En un contexto influido por la prédica de Marshall McLuhan (para quien el teléfono se constituía como uno de los medios más intrusivos) y a partir de la premisa de que “el medio es el mensaje”, John Giorno, estrella del film de Andy Warhol, Sleep, comenzó en los años´60 a hacer poesía usando como soportes alternativos al libro, la radio, la televisión, los álbumes de discos o el teléfono. Así fue como, entre otros proyectos, en 1968 nació el servicio Dial-A-Poem. Marcando determinado número, uno podía escuchar poemas grabados de William Burroughs, Allen Ginsberg o John Cage entre otros, así como también discursos de los Panteras Negras, sermones o mantras budistas y, en general, diferentes producciones de obras de la literatura underground de la época. El servicio Dial-A-Poem de Girono se convirtió en el antecedente directo tanto de los servicios de arte “on demand” como de los email poems.
En 1972, Fred Forest realizó una serie de experiencias en París con la red urbana de teléfonos y de contestadores automáticos. Hoy tecnologías como los teléfonos celulares y los mensajes SMS han dado lugar a trabajos ligados a la poesía o la narrativa por entregas.

FAX ART
El dispositivo Fax, que remite al impersonal mundo de las oficinas, ha permitido generar una red de circulación de obras de arte entre diferentes países. Las obras son intervenidas y se multiplican, proceso en el cual participa igualmente el azar y las imperfecciones propias de este medio. Muchas obras de fax art se constituyen a manera de palimpsestos en donde prima el procedimiento de la reescritura.
El fax art se ha constituido también como evento político: en 1968, David Lamelas presentó en la Bienal de Venecia su obra Oficina de Información sobre la Guerra de Vietnam en tres niveles: imagen, texto y audio, introduciendo el tiempo real en el espacio de exposición. Esta « oficina » poseía una máquina de fax que transmitía en directo las noticias de la guerra.

REDES DE DINERO
Se han realizado también diversas experiencias cuya temática se basa en la red de intercambios monetarios. A partir de billetes intervenidos por artistas, desde los One Dollar Bills de Robert Watts (incluidos en los Fluxus Kits) hasta, en 1994, los Fluxus Bucks, estas experiencias cuestionan la relación entre el arte y el dinero y la posibilidad de establecer un valor de uso y un valor de cambio del arte.

NET ART
El dispositivo del net art ha permitido diferentes tipos de manifestaciones.
En 1994, Antoni Muntadas, artista visual catalán, presentó su obra The File Room. La misma se constituye como un archivo en la red sobre casos de censura. Este archivo puede ser consultado en línea y los usuarios tienen la posibilidad de incorporar nuevos casos. La idea es la de generar un registro de casos de censura que se han venido sucediendo desde siempre y en todas las culturas para reflexionar a cerca de cuales son las cosas que pueden ser dichas o mostradas y cuales no en los diferentes momentos de la historia. Este sitio está concebido como espacio crítico, abierto y en proceso.
En 2001, Jean-Pierre Balpe escribió Rien n’est sans dire cuyas dos principales influencias genéricas fueron la literatura decimonónica por entregas y el roman par lettres, haciendo hincapié en la secuencia y en las textualidades en proceso. Balpe utilizó, en el caso de Rien n’est sans dire, el canal del correo electrónico para realizar su novela por entregas. En su mail-roman, los mismos e-mails se constituyeron como espacios narrativos. Durante cien días, Balpe escribió un capítulo diario de su novela, enviándolo via e-mail a un conjunto de unas 500 personas. El autor incorporó igualmente a su propio texto las respuestas que algunas de estas personas le reenviaron.
Muchas de las obras de net art incorporan en sí mismas diferentes cruces de medios, como por ejemplo, ciertas experiencias de Heath Bunting como la obra King X Phone, de 1999, consistente en una convocatoria vía mail para hacer sonar los teléfonos de la estación King´Cross en un determinado día, en un determinado horario, a fin de realizar una intervención urbana sonora; los Video-mails de Fernando Llanos, proyecto consistente en enviar, con una frecuencia semanal, una serie de videos a determinada lista de correos electrónicos; el Correo Basura (Junk mail), del netartista mexicano Arcangel Constantini, consistente en el spaming, también semanal, de correos con imágenes fotográficas de basura o la obra del uruguayo Brian Mackern, Interferecnias chamánicas, consistente en una serie de archivos de audio interferidos por internet por diferentes músicos electrónicos experimentales de diferentes países (Colombia, México, Uruguay, Argentina, España, Holanda); por poner sólo algunos ejemplos. El título de la obra de Mackern proviene de un concepto del artista y teórico inglés Roy Ascott, “la Red Chamánica”, que establece un paralelo entre el chamán y el cibernauta en tanto que ambos acceden a otros mundos a partir de técnicas particulares.

***

Notas:
(1) El ideólogo del nuevo realismo fue el crítico Pierre Restany quien elaboró una “estética sociológica” a partir del particular método de los artistas de este grupo para apropiarse de lo real, de lo cotidiano y de lo banal de una manera directa. Este método consistía, según Restany, en un “reciclado poético de lo real urbano, industrial y publicitario.”
(2) Jean Baudrillard, Pour une critique de l’économie du signe, op.cit. La frase juega con términos tomados del campo psicoanalítico. Básicamente, se trataba de la vieja idea según la cual, unos pocos pretenden controlar a unos muchos (en este caso, a las masas).
(3) Este libro se constituyó como la primera antología de sellos de caucho utilizados por mail-artistas.
(4) Simón Marchand Fiz, op.cit.
(5) Guy Debord, “Informe sobre la construcción de situaciones y sobre las condiciones de la organización y la acción de la tendencia situacionista internacional”, op.cit.
(6) Especial notoriedad alcanzaron nombres colectivos o múltiples como Klaos Oldanburgh (sic), Monty Cantsin, Karen Eliot o Luther Blissett. El concepto que prevalecía detrás de estas prácticas podría resumirse con estas dos frases: “Somos invisibles, estamos en todas partes” y “No pueden controlarnos dado que no existimos.”
(7) Recordemos su obra Wanted: $2000 Reward, del año 1923. La misma estaba diagramada en forma similar a un afiche de recompensa por la captura de un supuesto delincuente y su texto decía: “Por cualquier información que conduzca al arresto de George W. Welch, alias Bull, alias Pickens, etcéteras, etcétera…… conocido también bajo el nombre de Rrose Sélavy”. También cabría mencionar, en relación tanto al arte correo como a la temática de la identidad, la carta que el propio Duchamp envió a su hermana Suzanne, autorizándola a escribir la firma de él en una de sus obras (un ready-made).
(8) Marita Sturken, op.cit.
(9) Estas obras de arte correo se asemejan, de alguna forma al procedimiento del cadáver exquisito.
(10) Horacio Zabala, op. cit.

BIBLIOGRAFIA
Theodor Adorno and Max Horkheimer (1944), “The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception”, Dialectic of Enlightenment, New York, Continuum, 1993
Jean Baudrillard, Pour une critique de l’économie du signe, Paris, Gallimard, 1972
Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, Illuminations, New York, Schocken, 1969
Bertolt Brecht, The Radio as an Apparatus of Communication, Brecht on theatre, New York, Hill and Wang, 1964
Arthur Danto, “Correspondance School Art”, New York, The nation, 29 de marzo de 1999
Guy Debord, “Informe sobre la construcción de situaciones y sobre las condiciones de la organización y la acción de la tendencia situacionista internacional”, Documento Fundacional, 1957, www.sindominio.net (2003)
Hervé Fischer, Art et communication marginale – Tampons d´artistes, París, Balland, 1974
Fluxus Virus 1962-1992, Colonia, Galerie Schuppenhauer, 1992
Edward Lucie-Smith, Movements in Art since 1945, London, Thames and Hudson, 1995
Marshall Mc Luhan, Understanding Media, Boston, MA, MIT Press, 1994
Marshall Mc Luhan – Quentin Fiore, Medium is the Massage: An Inventory of Effects, New York, Random House, 1967
Simón Marchand Fiz, Del arte objetual al arte de concepto 1960-1974, Madrid, Alberto Corazón Editor, 1974
Abraham Moles, Théorie de l’information et perception esthétique, Paris, Denoël,1973
Marita Sturken, “La elaboración de una historia, paradojas en la evolución del video”, El Paseante no 12, Madrid, Ediciones Siruela, 1989
Eliseo Verón, Conducta, estructura y comunicación, Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1969
Chuck Welch (ed.), Eternal Network, a mail art anthology, Alberta, Canadá, University of Calgary Press, 1995
Horacio Zabala, Today, art is a prision, Ginebra, Suiza, Editions Bailly, 1980

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Por Alberto López Cuenca

Julio 2005 | ABCD las artes y las letras |

Las artes plásticas desde hace más de un siglo, del puntillismo al land art, pasando por el neoconcreto brasileño y la transvanguardia italiana, pueden entenderse animadas por un insaciable afán de deglución de técnicas y materiales ajenos a la esfera artística. Sopesar el alcance de esta estrategia de absorción de lo impropio es crucial para entender la transformación de los vocabularios plásticos durante el siglo XX. En sus últimas décadas, fue vital la experimentación con los nuevos soportes tecnológicos, que abriría algunas de las sendas más fructíferas para el arte actual, ya se tratara de la videocámara en manos de Nam June Paik, los proyectores en las instalaciones de Bruce Nauman o el LCD en los trabajos de Jenny Holzer. De ahí que la que probablemente haya sido la revolución tecnológica más profunda de los últimos años no haya pasado inadvertida para muchos artistas.

Modos de ver y habitar.
No es para menos, ya que los modos de ver, conocer y habitar el mundo se han visto modificados con la aparición y fulgurante expansión de Internet en la década de 1990. Cómo difundir un movimiento revolucionario indigenista, pagar el teléfono, amarse o escribir un diario ha cambiado drásticamente en todo el planeta (aunque, no nos engañemos, sobre todo en los países del primer mundo).

La Red como modelo de transmisión de información, su interfaz y su estructura sintáctica se han convertido tanto en soporte como en tema de reflexión para las prácticas artísticas contemporáneas. Hay trabajos clásicos de los años 90, como Historia en ASCII de la imagen en movimiento de Vuk Cosic, My Boyfriend Came Back from the War de Olia Lialina ó Grammatron de Mark Amerika, que se articulan en torno a las posibilidades expresivas de la Red. Se amparan así en la estructura laberíntica y fortuita del hipertexto, recurren al entrelazamiento de imágenes en movimiento y estáticas con sonido, se configuran sólo en la medida en que son activados y recorridos singularmente por el usuario (quien parece haber abandonado su condición de contemplador para devenir activo manipulador). Sin embargo, lo que hace posible estas propuestas es lo que las lastra irremediablemente. Estas obras ilustran nítidamente que, a pesar de los discursos que celebran el ciberespacio como transformador del espectador en usuario, su sintaxis arrastra y condiciona de raíz cómo transitarlas.

Canal y código.
Esto no es ninguna novedad. La sintaxis de la escritura alfabética, por ejemplo, favorece ciertos tipos de conceptualizaciones de la experiencia y frustra otras. Esto está ya dicho con detallado entusiasmo por Marshall McLuhan: la escritura alfabética, en tanto que tecnología, permite abstraer y descontextualizar el conocimiento, transportarlo, almacenarlo; mientras que la oralidad, por su parte, implica la concreción, actualidad e inmediatez de la interlocución. Es decir, el canal, el código, el registro, configuran imperceptiblemente («naturalmente») nuestros modos de acceder a la realidad, de conformarla y habitarla. La Red no sólo no es ajena a estas implicaciones sino que es el más sofisticado entramado tecnológico inscrito hasta la fecha en la radical audiovisualización de la experiencia que está teniendo lugar desde mediados del siglo XX.

Hay que subrayar inmediatamente que en la escena artística contemporánea hay prácticas que más que operar sobre la imperceptibilidad de esos códigos los revelan, mostrando sus costuras, apuntando cómo al construir (modos de habitar la) realidad impiden otras maneras de estar en ella, de experimentarla. Esto bien pudiera decirse de muchos de los movimientos de las vanguardias artísticas del siglo XX: el logro de las «bellas artes» en el siglo XX es dejar de ser placenteros pasatiempos para convertirse en incómodos retos. Sin embargo, el espacio fundamentalmente social en el que el «net.activismo» hace uso de la Red lo lleva más allá de los límites del arte.

Intereses desvelados.
En España el trabajo más hábil y destacable en el señalamiento de la supuesta transparencia de las tecnologías es el llevado a cabo desde 1996 por Daniel García Andújar y su proyecto Technologies To The People (www.irational.org/tttp). Frente al entusiasmo que generan las nuevas tecnologías y la aceptación acrítica de las bondades de soportes como la red TTTP plantea otros usos (mordaces unas veces, prácticos otras), pero que siempre desvelan los intereses y las limitaciones de unos mecanismos que no son administrados desinteresadamente. Su último proyecto, presentado en el Centro Cultural de España en México, D.F. hace unas semanas, indagaba en la ubicuidad de la cámara de vigilancia, pero a diferencia de otros trabajos al respecto, en la instalación de TTTP se podía acceder a ellas vía web y modificar su orientación: el observado no es controlado sino que controla tecnológicamente la mirada del observador. Llamativamente, García Andújar niega su condición de «net.activista» y reclama la de artista. En el fondo, con una conciencia aguzada, su trabajo engarza críticamente con uno de los grandes problemas desatendidos con el advenimiento de la complaciente indiferencia postmoderna: nuestra experiencia del mundo lo es fundamentalmente de imágenes, una experiencia mutilada y sesgada. Internet constituye hoy uno de los principales hábitat de Occidente, y su lógica se extiende más allá del ámbito supuestamente virtual de la Red hasta alcanzar los comportamientos diarios. Si el reino actual es el de la intermediación de la imagen, la intervención crítica en su orden no conlleva sólo, como durante la modernidad, una contestación artística de lo visual, sino que desestabiliza la cotidianidad. De ahí que el «net.activismo» no sea un ejercicio de estilo en el coto vedado de las artes plásticas sino una intromisión en el espacio público de la imagen socializada.

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En un moment de la història en què les guerres esclaten en horari de màxima audiència, les operacions quirúrgiques es transmeten en directe, embarassades lloguen les seves panxes per instal·lar-hi publicitat i els futbolistes són més coneguts pel seu glamour que pel seu art tocant una pilota, un grup de joves -de la generació dels 60 i 70- analitzen l´impacte dels mitjans de comunicació en un món globalitzat en què les aparences no sempre són el que semblen.

Paisatges mediàtics és el títol que rep una proposta poc convencional que s´ha aturat a la sala d´exposicions de la Fundació «la Caixa» i en què tretze creadors reflexionen i evidencien les dinàmiques de la nostra societat en la qual, els ciutadans deixem de ser-ho per convertir-nos en consumidors.

Aquests artistes, procedents de diferents punts d´Europa i Amèrica Llatina, han nascut i crescut rodejats dels mitjans de comunicació de masses. Això fa que puguin tenir «un sentiment crític però no poden deslligar-se de la fascinació que senten per aquests mitjans», explica la comissària de l´exposició, Montse Badia, juntament amb Andreas M. Kaufmann. Com a conseqüència, la seva reflexió -sobre qüestions com quan un fet no apareix als mitjans és com si no existís- arriba a l´espectador a través del llenguatge que utilitza el mateix mitjà que més l´ha impactat o influït.
Els creadors s´han infiltrat en la premsa, en la televisió, les estratègies del màrqueting i les seves estructures de poder, els codis de representació o la moda i n´utilitzen aquests llenguatges per tal de qüestionar el nostre present.

Mowgli parla castellà i Baloo, hebreu
Un dels protagonistes d´aquesta exposició col·lectiva és Pierre Bismuth (Neuilly-sur-Seine, 1963) i ofereix una instal·lació titulada The jungle book project. L´artista transforma allò que socialment es considera positiu de la política de Walt Disney -la distribució mundial de valors i idees: globalització ètica- en una qualitat negativa que evidencia el fracàs de la comunicació global. Com ho fa? Convertint la pel·lícula d´El llibre de la selva en un conte incomprensible per a tothom perquè mentre Mowgli parla castellà, Baloo ho fa en hebreu, la pantera Baguera, en alabic, i el tigre Serecan, en anglès.
A més de Bismuth, també participen a Paisatges mediàtics els creadors Claude Closky, Minerva Cuevas, Daniel García Andújar, Swetlana Heger, Christian Jankowski, Stefanie Klingemann, Matthieu Laurette, Zbigniew Libera, Bjorn Melhus, Joan Morey, Ester Partegàs i Barbara Visser.
L´exposició, que ja s´ha pogut veure a Lleida i a Tarragona, ara es pot visitar a la Sala Girona de la Fundació «la Caixa» fins al proper 31 de juliol.

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Levante EMV 

Durante el fin de semana del 20 al 22 de mayo se celebró en la ciudad alemana de Stuttgart un simposio bajo el título On Difference #1. Local Contexts, Hybrid Spaces (Sobre la diferencia #1. Contextos locales, espacios híbridos), junto con una exposición que se extenderá hasta el 31 de julio próximo. Ambos eventos se enmarcan dentro de un ambicioso proyecto a desarrollar entre 2005 y 2006 y está destinado a plantear debates sobre la forma en que las situaciones locales son vistas por, o pueden modificar, el entramado global, siempre teniendo en cuenta los nuevos modos de comunicación, expresión y debate, en concreto las prestaciones tecnológicas actuales de Internet y modelos de acción sociocultural conjunta o colectiva. Los artistas seleccionados por los comisarios principales, Iris Dressler y Hans Christ (directores del Württembergischer Kunstwerein de Stuttgart, espacio donde se celebró el encuentro) seleccionaron a su vez a otros artistas (más de 50 en total), grupos o medios independientes de cultura con la intención de debatir sobre las redes de trabajo actuales a través de una red creada para el propio proyecto. Valencia como caso de estudio, junto con los de Bucarest, Cluj, Kish-Irán, Novi Sad o Beirut que completaban esta primera parte, estaba representada por Daniel G. Andújar a través del portal de discusión sobre políticas culturales e-valencia.org. También mostraba su homólogo e-barcelona.org, el sistema operativo x-devian y presentaba un nuevo portal de libre acceso (e-wac.org) realizado ex profeso para la muestra. Su participación en On Difference #1 se completaba con la invitación a la exposición y simposio de las asociaciones Salvem El Cabanyal-Canyameral, Ciutadans per una cultura democràtica i participativa y la revista de cultura contemporánea Mono, que ha editado un número especial en inglés sobre los debates culturales abiertos en la ciudad valenciana.

Una semana escasa tras la ponencia de Vega Bermejo, representante de Salvem El Cabanyal, el Tribunal Supremo ha admitido el recurso a queja de la asociación, procurándoles un respiro ante las continuadas acciones demoledoras (dignas de un agresivo promotor inmobiliario) de Alfonso Grau y Rita Barberá. Costará encontrar ejemplos tan significativos de organización de resistencia y preservación del patrimonio como Salvem El Cabanyal y, del mismo modo, resultará extremadamente difícil toparse con una postura consistorial tan tozuda y empecinada en acabar con un bien de interés cultural en nombre de un supuesto beneficio para la ciudad, teniendo como tiene tantas voces acreditadas en contra. Esta mejora sui generis está basada en un cambio radical de la fisonomía del espacio natural y su trama urbana, en la construcción desmesurada sin planes urbanísticos de calidad y cuyo único aval sólo es ya el desfasado modelo de arquitectura monumental de Santiago Calatrava. Lo expuesto en Stuttgart resulta, por lo tanto, de vital importancia para mantener el debate abierto y las esperanzas intactas, pues se da una visión de Valencia que -existiendo vivamente- nunca saldría en las guías de la ciudad o tendría visibilidad oficial alguna. También se debatió sobre la gestión pública de la cultura en una época donde sólo cuenta el despilfarro del momento y sus fotos correspondientes, algo de lo que tanto sabe Consuelo Ciscar. Y, evidentemente, se debatió sobre la instrumentalización de la cultura, pero sobre todo de la arquitectura oficial. Lo primero que se contempla al entrar en la exposición es una doble videoproyección monumental que compara la Ciudat de les Arts i les Ciències de Calatrava con la mastodóntica Casa del Pueblo que mandó construir el dictador rumano Ceaucescu, ahora convertida en Parlamento y ¡Museo de arte contemporáneo! Dos recorridos a pie con cámara en mano, uno a través del complejo cultural y otro bordeando el perímetro vallado de la fortaleza rumana, muestran asombrosas similitudes entre arquitecturas de estilos y situaciones políticas muy diferentes y destinadas, en principio, a fines completamente dispares. El gigantismo de los edificios en relación con la medida humana, la sensación de desgaste existencial del visitante al recorrer su superficie inacabable, los altos costes de mantenimiento de sus infraestructuras…, son claras estrategias del poder para defenderse y parapetarse contra la ciudadanía. La Ciutat de les Arts i les Ciències, de momento, sólo es eso. ¿Podemos esperar que esto cambie?

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Lokale Kontexte – Hybride Räume
21. Mai – 31. Juli 2005

www.danielandujar.org
tttp.org

Daniel García Andújar entwickelte das Konzept eines zweigeteilten Raums. Im vorderen Bereich inszeniert er eine Messekoje, die in der gängigen Ästhetik und Sprache der IT-Monopolisten das auf GNU/Linux basierende Betriebssystem X-Devian bewirbt, einer freien Open-Source-Software, welche die ökonomischen Strategien der zitierten Soft- und Hardware-Giganten unterwandert. Im hinteren Teil stellt er diverse e-Projekte von Technologies To The People vor und zeichnete dabei jene urbanen und kulturpolitischen Konfliktfelder nach, die zu seinem ersten e-Projekt, e-valencia, geführt hatten. Für Andújar sind die Schaffung von Gegenöffentlichkeiten, die unzensierte, freie Artikulation sowie eine kollaborative Kunstund Wissensproduktion direkt mit der Aneignung neuer Technologien verbunden.

WERKE/PROJEKTE

Daniel García Andújar/Technologies To The People (Barcelona, E)
*1966 (Andújar), 1996 (Gründung von TTTP)
www.danielandujar.org
tttp.org

X-Devian, seit 2003
x-devian.com
Betriebssystem und räumliches Display (Vitrine mit CDs und Flyern, diverse Charts, Video auf Flachbildschirm)

X-Devian ist ein Betriebssystem, das auf GNU/Linux basiert und das nicht installiert werden muss, sondern direkt von einer CD oder DVD aus gestartet werden kann. Es ist kostenlos und lässt sich in allen Bereichen der elektronischen Kommunikation, Gestaltung und Datenverwaltung anwenden. Zugleich ist X-Devian ein räumliches Display, das die Ästhetiken und Sprachen des IT-Marketings aufgreift. Ein Videoclip sowie verschiedene Charts, die auf vorgefundenem Material basieren, preisen die Leistungen des Betriebssystems an. Andújar entführt die Werbestrategien monopolistischer Konzerne wie Microsoft und Apple, um sie für deren „natürliche Feinde“ anzuwenden, das heißt für die Verbreitung der Ideen, Ethiken und Produkte der Open-Source- und Free-Software-Bewegung.

Realitats de la Ciutat, 2005
Wandinstallation (Wandzeichnung, Fotodokumentationen)

Die Wandinstallation zeigt eine durch umfangreiche Fotodokumentationen erweiterte Kartografie zu den kulturpolitischen und sozialen Missständen in der Stadt Valencia. Zugleich dokumentiert sie eine Reihe von Aktionen, die sich kritisch dazu positionieren.

Archive Cultures (Valencia, E)
www.culturasdearchivo.org
Initiiert von Jorge Blasco
Unterstützt durch TTTP
Internetpräsentation

Das Projekt beleuchtet Fragmente der zeitgenössischen Kunst und Kultur, die an Prozessen einer durch Archive generierten Realitätsproduktion beteiligt sind. Es diskutiert und repräsentiert Aspekte der dialektischen Beziehungen zwischen der Schaffung und Ausstellung von Dokumenten, ihrer Auffindung und Veröffentlichung.
(Quelle: www.culturasdearchivo.org).

Salvem el Cabanyal (Valencia, E)
www.cabanyal.com
Videodokumentation

Das Video dokumentiert die Hintergründe und Aktivitäten der Protestbewegung “Salvem el Cabanyal” (Rettet El Canayal), die sich gegen den Abriss eines historischen Viertels in Valencia richtet.

e-valencia
www.e-valencia.org
Internetpräsentation

Die Website www.e-valencia.org ging am 30. November 2001 online: als offene Kommunikationsplattform für eine kritische Auseinandersetzung mit der konservativen Kultur- und Stadtentwicklungspolitik in Valencia. Von Anfang an war e-valencia nicht nur ein netzbasiertes Forum, sondern zugleich der Katalysator einer Vielzahl kollektiver Aktionen im öffentlichen Raum.
Weitere e-Projekte:
e-barcelona.org, e-sevilla.org, e-seoul.org

Ex-Amics de l’IVAM (Valencia, E)
Plattform der Bürger für eine Demokratische und Partizipative Kultur
Videodokumentation einer Intervention, März 2002
ex-amics.org

Aus Protest gegen die Schließung des IVAM Centre del Carme, einer Institution für zeitgenössische Kunst in Valencia, gründete sich 2002 die Platfform Ex-Amics de l’IVAM (Ex-Freunde des IVAM). Das Video dokumentiert eine Aktion, die zur Eröffnung der letzten Ausstellung des IVAM – eine Einzelschau des Malers Markus Lüpertz – stattfand. Ca. 80 Personen, die ein T-Shirt mit der Aufschrift Ex-Amics de l’IVAM trugen, drängen sich vor das Rednerpult.

Mono magazine (Valencia, E)
www.revistamono.org
Special Issue, e-valencia.org, 2006
Mit Texten von Álvaro de los Ángeles, Xavier Arenós, Pep Benlloch, Domingo Mester, Valentín Roma, Marcos Rubio, United Artist from the Museum

Mono ist ein unabhängiges Magazin für zeitgenössische Kultur, dessen primäres Ziel es ist, einen eigenen, kritischen wie involvierten Blick auf unsere Gesellschaft zu werfen. Mono entstand Ende Dezember 2002 in Valencia. Bis 2005 wurden insgesamt sechs Ausgaben mit jeweils unterschiedlichen Themenschwerpunkten publiziert. Die ins Englische übersetzte Sonderausgabe ist im Rahmen von Daniel García Andújars Projekt “E-Projekte” für die Ausstellung “On Difference #1″ entstanden. Sie umfasst verschiedene kritische Auseinandersetzungen mit den konservativen Kulturpolitiken in Valencia.

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Por todo lo expuesto, nos encontramos ante una gestión cultural centrada en la patrimonialización de contenidos, y e-valencia.org reacciona frente a esto, cuestionando y sacando a debate público esta gestión.e-valencia.org es un proyecto insertado dentro de las prácticas artísticas. Está realizado por un artista, tiene voluntad de ser un proyecto de arte, y tiene relación con otros proyectos artísticos que operan en la web y que tienen sus objetivos y efectos finales en acciones tangibles. Si bien, está realizada desde las afueras de la institución arte.

Es una propuesta desde la que se reivindica una mayor participación ciudadana en la definición de las políticas culturales y reclama políticas menos ancladas en supuestos impactos mediáticos al servicio de la promoción turística y más ligada al uso social. (“El activismo culturales organiza”, El País, jueves 18 de julio de 2002.

Es un proyecto realizado en la red (podríamos decir de net.art) claramente posicionado intelectual y políticamente por en el uso que hace de este medio y las herramientas que utiliza. El hecho de haber realizado la página en software libre, y por tanto, de aplicar su filosofía, ya es una clara evidencia de posicionamiento a favor de la libre circulación de la información, contraria a la restricción de información, en los tiempos que corren en los que “quien tiene la información tiene el poder”, con toda la carga ideológica que ello conlleva.

En relación a su eficacia respecto al contexto social, como hemos comentado, desde e-valencia.org se organizan la resistencia ciudadana contra el cierre del Centre del Carme del IVAM para su posible reconversión en museo del S.XIX, contra el expolio del Claustro del Palacio del Embajador Vich, contra la Bienal de Valencia, contra el II Encuentro Mundial de las Artes, se cuestiona el estado de la educación en la Comunidad Valenciana, el desalojo de vecinos del barrio del Carme por la posible ampliación del IVAM, la gestión de los fondos económicos dedicados a cultura o se saca a la luz el beneficio que determinados artistas (como Manolo Valdés o Miquel Navarro) y galerías (como la Malborough) obtienen de esa gestión. Se contestan los grandes gestos prepotentes o cínicos como el artículo del señor Beneyto, se sacan a la luz pública cifras como los costes de la Bienal, el sueldo de Kosme de Barañano, etc.. nada fáciles de conseguir, (pese a que en mi opinión deberían ser datos públicos).

Cuanto más conoce uno la “realidad” valenciana en cuanto a gestión cultural, más se sorprende de la retórica política y de estrategia basada en la hábil utilización deconceptos y lenguajes de tendencia progresista, para acabar consumando lo contrario. Es lo que sucede con la versión democratizadora de las artes y con la concepción que de este término tiene Vidal Beneyto y la puesta en práctica de estos términos, de la teoría a la práctica hay un abismo.

¿Dónde reside la eficacia de e-valencia.org, si realmente podemos considerar que es una propuesta eficaz?
Desde mi punto de vista, en estos cuatro aspectos.

• 1.- Aparecer en un momento en que existía una situación de descontento con determinadas. gestiones políticas en la Comunidad Valenciana.

• 2.- Saber dar espacio a voces que de otra manera no podían (o no sabían como) expresar su opinión (y hacerla pública, e incluso obtener respuesta). Si medimos las entradas, el número de visitas, etc…, es una página con bastante dinamismo, podemos saber el número de visitas si bien no a qué perfil de la población pertenecen, ni qué número de personas han intervenido.

• 3.- Ha sido eficaz en la media en que se ha convertido en algo molesto para los políticos de turno al constituirse en una especie de órgano que controla a los que ejercen el poder y el control. Watch the Watchers.

• 4.-Saber dinamizar actitudes y poéticas de resistencia y por tanto, haber creado situaciones

¿Es e-valencia.org un proyecto que trasciende el mundo del arte?
Esto no es fácil de saber ya que no podemos detectar el origen de las participaciones (por el uso del anonimato). Por las conversaciones mantenidas con diferentes personas del ámbito de la cultura, y de colectivos de resistencia ciudadana en Valencia, como Antonio Montiel o Pau Rausell, parece que no se ha popularizado su uso lo suficiente en colectivos de ciudadanos, lo que nos hace pensar que apenas traspasa las fronteras del mundo del arte. Es decir, la participación se ciñe a personas que pertenecen al mundo de la cultura (no sólo de las artes plásticas).
e-valencia.org es un proyecto enmarcado dentro de las discusiones de la sociedad de la información, sobre los procesos de descentralización de información, la necesidad de crear plataformas y redes de colaboración, y sobre la circulación libre de la información, ubicado en un espacio producto de la intersección entre las nuevas tecnologías, las prácticas políticas, las disciplinas artísticas y la acción social. Teniendo en cuenta ese marco general y el contexto particular de su realidad, la de la Comunidad Valenciana, Daniel García Andújar construye y ofrece una plataforma de opinión abierta a todos, pero esto, evidentemente, no le hace responsable de los contenidos que son generados por los usuarios. Creemos que la reflexión intelectual se apoya en la libre investigación, expresión y en la autocrítica, entre otros soportes, e-valencia.org se puede convertir en un espacio molesto incluso para los defensores de las miradas, debates y reflexiones criticas, porque éste se puede volver en contra.

We are Watching. Daniel García Andújar – Bernard Dianoux. Projects on and for public places. Dortmund, 1997.

Technologies To The People, Annual Report 2000, Museo de la Universidad de Alicante, 2000.

Individual Citizen Republic Project: El Sistema, Technologies To The People, Espai ZERO1, Museu Comarcal de la Garrotxa, Olot, 2003-4.

CASACUBERTA, David.- Creación colectiva. En internet el creador es el público. Barcelona ed. Gedisa 2003.

BAIGORRI, L..- Technologies to The People. Información/Transformación, Zehar, nº50, 2003.

Rachel Greene entrevista a Daniel García Andújar: http//:rhizome.org/thread.rhiz?thread=119&text=1124.

Entrevista a Consuelo Ciscar realizada por José Vidal-Beneyto en www.revistarte.com/numero60/entrevista.html

VIDAL BENEYTO, J. Por la inmensa minoría, El País 11/10/2003

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1+1+1, plataforma cívica en la que participan otros muchos colectivos de resistencia ciudadana, asociaciones vecinales, organizaciones ecologistas, etc.
Entre otras: Iniciativa Per l’Horta, Salvem el Cabanyal, Salvem el Botanic, Abusos Urbanísticos No, Ecologistas en Acción, Tren sí AVE no, etc.
Tuvieron un encuentro en febrero 2003 para hacer realidad el lema “Democracia participativa ya, no sin nosotros”; y realizaron bajo ese lema una manifestación en contra de la política urbanística del PP y a favor de un urbanismo más participativo.

La Plataforma Salvem El Cabanyal es un movimiento cívico que nace el año 1998 en respuesta al proyecto del Ayuntamiento de Valencia de prolongar la Avenida de Blasco Ibáñez hasta el mar.
El Cabanyal es un antiguo pueblo marinero próximo a la ciudad de Valencia, a la cual fue anexionada el año 1897. Su estructura reproduce la trama original de largas calles paralelas al mar, e incluso las actuales viviendas se corresponden con las dimensiones de las barracas primitivas. Las barracas (cabañas), que dieron nombre al pueblo, han sido sustituidas des de finales del siglo XIX por modestas casas, aún conservadas, de un modernismo popular peculiar. Eso hace de El Cabanyal uno de los ejemplos mejor conservados de barrio pescador mediterráneo. Por estas características, la Generalitat Valenciana lo declaró Bien de Interés Cultural el año 1993.
El año 1998, el Ayuntamiento de Valencia propuso un Plan Especial de Reforma Interior (PERI) de El Cabanyal que incluía la prolongación de la Avenida de Blasco Ibáñez hasta el mar. El Plan suponía la división perpendicular del barrio por la mitad y la destrucción de 1.651 viviendas. En definitiva, la desaparición del barrio como unidad urbanística, arquitectónica y social.
La Plataforma Salvem El Cabanyal se constituyó el 1998 para la defensa de los propietarios afectados por la amenaza de destrucción de sus casas; destrucción no justificada por ningún interés social superior, sino asentada en objetivos especuladores. No fue, pero, la defensa legítima de una propiedad privada lo único que movió desde el principio a los miembros de la Plataforma. Uno de los objetivos de la Plataforma Salvem El Cabanyal ha sido reclamar la conservación y restauración de lo que fue el barrio marinero de Valencia. No aceptamos un progreso, palabra con la que se intenta justificar la Administración, basado en la destrucción; un progreso desde un punto cero que nos llevaría a un futuro de individualismo. Defendemos, por el contrario, un progreso que tiene su base en el pasado como patrimonio común de todo un pueblo. El pasado, lejos de estériles nostalgias, es aquello que compartimos con nuestros padres, con nuestros hijos, con nuestros vecinos. Aquello que nos hace unos. Aquello que nos hace pueblo.
Es un colectivo que está a favor de la rehabilitación sin que esta conlleve la destrucción, partidarios de una arquitectura sostenible y por la conservación del patrimonio.
Entre sus múltiples actividades, desde 1998 han venido celebrando Cabanyal, Portes Obertes, artistas exponen sus obras en viviendas y exteriores del barrio.
Una de las características principales de Portes Obertes es que las intervenciones realizadas por los artistas se exponen en las calles del barrio y en las casas de los vecinos, que abren sus puertas al publico todos los fines de semana durante el mes que dura esta manifestación. Este año, en su VII edición, Portes Obertes nos muestra la excelente obra del fotógrafo Agustín Centelles.
www.cabanyal.com

Ciudatans per una Cultura Democrática i Participativa es un colectivo de ciudadanos interesados en el arte y la cultura convencidos de la necesidad de responder, desde el debate público a la instrumentalización que el poder está haciendo de la cultura (ver documentación complementaría).
“Ciutadans per una cultura Democràtica i Participativa somos una Asociación cultural sin ánimo de lucro, cuyo principal interés es promover el diálogo entre cultura y ciudadanía a través de la realización de acciones concretas diseñadas para tal fin. Tenemos un especial interés en la creación de un discurso que resulte tanto firme en sus intenciones como flexible en sus modos de ponerlo en práctica, donde el diálogo y la difusión de contenidos resultantes anden parejos”.
Ciutadans per una Cultura Democràtica i Participativa, utiliza e-valencia.org como herramienta de expresión y comunicación, reivindica una mayor participación ciudadana en la definición de las políticas culturales y reclama políticas menos ancladas en supuestos impactos mediáticos al servicio de la promoción turística y más ligada al uso social. (“El activismo culturales organiza”, el País, Comunidad Valenciana, jueves 18 de julio de 2002).
“Aceptando pues que necesitamos algún tipo de intervención cultural pública, me apresuro a aclarar que ésta sólo me parecerá apropiada cuando dichas actuaciones estén dirigidas a facilitar la libre difusión de lo que socialmente se esté produciendo , encaminadas a la conservación de la memoria de lo que fuimos o cuando contribuyan a la formación integral y el desarrollo de las potencialidades creativas de los habitantes del territorio que administran”. (Domingo Mestre, Levante, 17 de mayo de 2002)… “ lo que en la Subsecretaría de Promoción Cultural están haciendo con los fondos públicos que gestionan no es promover la cultura de los valencianos, lo que están haciendo es una auténtica impostura cuyo único objetivo es el de producir la escenografía para la representación, en función continua, de un mega spot publicitario en el que ellos, lo que mandan, son los únicos protagonistas y beneficiarios.

Guerra Mítica: Es un colectivo que surge entre los estudiantes de la asignatura Proyectos II de la Facultad de Bellas Artes de San Carlos en el 2002-2003, y que se caracteriza por el uso de la diversión como factor político, y por la utilización de el recurso de la fiesta y el humor inmersos en la tradición valenciana.
La primera acción, la que da nombre al grupo, fue la realizada el 16 de abril de 2002 ante Capitanía General de Valencia. Cinco personas disfrazadas de ejecutivos y personajes de dibujos animados militarizados simularon regalar al Teniente General Ortuño la idea de vender el proyecto de la OTAN como un parque temático en vez de cómo un cuartel, y le asignaron un nombre que surge de la apropiación y tergiversación de un conocido parque temático del Mediterráneo.
Otra acción fue la marcha contra la posible transformación del Cuartel General de Bétera en una base de reacción rápida de la OTAN convertida en un desfile festivo caracterizado por la utilización del humor (en contra de la violencia) como herramienta de despiste, La marcha estaba encabezada por los superhéroes de Guerra Mítica: Master del Universo, Dinamita Man, La vengadora tóxica, y el capitán Bélico.
Sorolls de guerra, es una acción artística contra la guerra que simula un bombardeo de 5 minutos sobre la ciudad de Valencia. Se realizó un reparto de un CD en domicilios privados, bares y locales diversos con la grabación del sonido de un bombardeo entre los habitantes del Carmen para hacerlo sonar simultáneamente a las 12 de la noche del 31 de enero. Quien quisiera participar sólo tenía que poner el CD ese día a esa hora. La sorpresa fue la masiva participación de la población lo que denotaba un claro posicionamiento masivo contra la guerra de Irak.
Punto.com realizada en ARCO 2003, consistía en la pegada de puntos rojos (indicativos de obra vendida) en las obras expuestas.
Puesta de largo de María Democracia
La último acción la realizaron en el marco de las Jornadas Realitats de la Ciudat.
Coincidiendo con la rueda de prensa de la II Bienal de Valencia, Guerra Mítica ironizaba sobre toda la condición de espectáculo del evento utilizando simbología popular: narices de payaso, pancarta, banda sonora cirquense, etc.

Por la huerta es una asociación en defensa de la huerta valenciana, en contra de los contenedores y de los intereses industriales y empresariales que amenazan ciegamente de muerte la huerta valenciana.
Es uno de los colectivos que como el Salvem el Cabanyal surgen de la confrontación entre la conservación del patrimonio o el desarrollo especulativo de la ciudad.
Es interesante la apropiación de esta asociación de maneras o prácticas artísticas para reclamar atención sobre su problemática y ámbito de actuación. Realizaron, a modo de obra de Land Art la “rotulación” fuera de escala de la palabra PATRIMONI en la huertas, una vez que estas ya habían sido expropiadas.

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