Los materiales del artista es un proyecto de Daniel García Andujar que se alojó en la sección “Proyectos residentes” de exploradorArte, el entorno web del Museo Patio Herreriano para la investigación y el desarrollo de proyectos específicos en internet por parte de colaboradores externos. Por ello, todas las propuestas se encaminaban a la creación de comunidades de trabajo y de intercambio de información, de las que la propuesta de Daniel G. Andujar es un perfecto ejemplo. Su obra se acompañó por la versión para Internet del Archivo FX de Pedro G. Romero, el Archivo de Imagen Anónima Narrada (AIAN) de Jorge Blasco y el proyecto Gente Corriente de Javier Núñez Gasco. Por diversos avatares institucionales el proyecto para la web del museo que operaba como una suerte de comisariado en la red de proyectos archivísticos no tuvo continuidad. Este hecho plantea hoy una pregunta acerca de los conceptos sobre conservación de obras artísticas informacionales y de concepto como la que ofreció en su momento Daniel García Andujar y que enlaza aquí con los comentarios que sugeríamos entonces a propósito del propio contenido de su propuesta. Su trayectoria anterior, concretada en los numerosos proyectos bajo el sello Technologies to the people, avalaba esta perspectiva que queríamos incorporar en el horizonte de trabajo de la institución.

El propio autor definía así su proyecto: [Los materiales del artista] emula las referencias clásicas y tratados prácticos de técnicas y materiales utilizados en la práctica artística, tales como The Materials of the Artist and Their Use in Painting (Los materiales de pintura y su empleo en el arte) de Max Doerner o The Artist’s Handbook of Materials and Techniques Ralph Mayer y Steven Sheehan. Introduce a la comunidad artística en nuevos conceptos derivados de la introducción de nuevas tecnologías, la irrupción de Internet y el uso extensivo de la informática y la electrónica en la práctica artística.
El objetivo del proyecto es la configuración de una herramienta modular de fácil administración y gestión remota, que permita la difusión, generación y gestión de información cuyo acceso pueda ser restringido a grupos de usuarios investigadores, o abierto al público con la voluntad de crear un tejido de relaciones y un espacio abierto de trabajo. Los Materiales del Artista (The Materials of the Artist) supone una oportunidad de colaborar con otros artistas, teóricos, técnicos y grupos sociales con el objetivo de compartir experiencia e intereses similares y generar un espacio estable y común de colaboración. Su objetivo fundamental es generar una infraestructura real de trabajo desde la que podamos recoger resultados objetivos, que pudieran ser aplicados a un futuro contenedor en forma de un sistema operativo para artistas, que recoja las herramientas y la configuración más idónea consensuada desde la plataforma x-devian”.

Detrás de Technologies to the people se encuentra, en cualquier caso, Daniel García Andújar. La idea de producir una identidad corporativa que suplanta  a la individual en la esfera pública puede parecer un nuevo avatar de la ya poco convincente muerte del autor. Sin embargo, este enmascaramiento opera más bien como una réplica de las estrategias corporativas, tanto al ofrecer una imagen de “ente organizado”, como en la despersonalización del proyecto. La interposición de una figura anónima e implícitamente colectiva, “Technologies to the people”, propicia un nuevo escenario dialógico entre el usuario y los proyectos. En este escenario se trata de hacer consciente una variedad de protocolos de intercambio de información a los  que ya nos hemos acostumbrado y que, sin embargo, contienen una compleja estructura ideológica y de comportamiento específica de internet.

Daniel García Andújar viene desarrollando un trabajo orientado a la movilización de recursos y comunidades de conocimiento en internet desde la perspectiva de un acceso libre a la información. La naturaleza de este acceso tiene consecuencias importantes en al menos dos planos diferenciados: uno, en la producción de discurso, es decir, en los contenidos que, de forma colectiva, dialogada o colaborativa, se generan en los sitios web; y otro tecnológico, sobre la génesis de las condiciones de posibilidad del intercambio que se establece entre sus participantes.  De sus intervenciones, quizá hayan sido más conocidas las que llegaron a constituirse en foros de debate sobre las políticas culturales de Valencia y Barcelona (e-valencia y e-barcelona). Las consecuencias de las aportaciones que libremente la opinión pública vertió en ellas revelaron la eficacia de las herramientas que dan cauce al discurso colectivo sobre las acciones emprendidas por las instituciones, la prensa o los agentes culturales. Indudablemente los foros de debate se nutrían de una buena dosis de malestar difuso que aqueja, como sabemos, a este tipo de crítica cultural espontánea. Pero el mecanismo también permitía desbloquear el silencio al que habitualmente se somete a la opinión pública en el ámbito cultural, devolviendo a sus agentes una imagen demoledora, y quizá por ello imposible de ignorar, acerca de las arbitrariedades, alineaciones de poder y otras fantasías conspiratorias propias de la gestión cultural y del circuito artístico.

El proyecto Los materiales del artista aporta algunas novedades sobre la trayectoria anterior de Daniel G. Andujar y mantiene, sin embargo, su planteamiento sobre la necesidad de liberar los cauces de intercambio de información de las instancias mediadoras. Se trata de una iniciativade naturaleza aparentemente instrumental, pensado como un centro de recursos software para artistas. Pero su planteamiento evoca los antiguos manuales técnicos de la pintura, como aquella compilación de recetas de Max Doerner cuyo título reflejaba toda la carga simbólica de la conservación y la historia de las técnicas tradicionales: Los materiales del artista y su uso en la pintura con notas sobre las técnicas de los viejos maestros. Doerner publicó esta obra en 1921 cuando era un reputado especialista en técnicas pictóricas, especialmente en aquellas ya desaparecidas, y había asesorado, entre otros, los procesos de restauración de los frescos de Tiepolo en la Wuzburg Residenz. Su conocimiento de la historia de los procedimientos pictóricos permitió grandes aportaciones en el ámbito de la conservación. De hecho, su  manual para artistas tenía la intención de salvaguardar las técnicas que los maestros habían utilizado en otro tiempo, antes de que la evolución de los materiales hiciera posibles soluciones diferentes en el entorno artístico de su tiempo. El proceso de salvaguarda de los conocimientos sobre las técnicas antiguas cumplía así dos funciones: una en el plano de la conservación que permitiría a los restauradores de varias generaciones abordar con garantías sus trabajos de recuperación; y otra simbólica, en la que las técnicas como tales eran canonizadas como depositarias últimas de un saber en el que residían las esencias artísticas. Aquellas técnicas ancestrales descritas en el libro parecían atesorar un conocimiento del que dependía la calidad inimitable de los grandes maestros, algo que, paradójicamente, se presentaba en forma de procedimientos disponibles para que otros artistas alcanzaran la excelencia.

El manual del artista cumple así una función contradictoria, por un lado sanciona el virtuosismo de las técnicas en la figura de los maestros y, por otro, convierte su secreto en metodología. La escritura del manual sirve para conducir el saber artístico por una ponderada ambigüedad entre el talento y la técnica que permitirá construir el sistema de restricciones y exclusiones con el que el iniciado debe enfrentarse, y que harán de la pintura una forma de discurso instituido. En el fondo de los planteamientos de Doerner está la construcción de un ámbito de conocimiento que es la base de la legitimidad académica en la enseñanza de las artes. No en vano, Doerner continuaba siendo un pintor postimpresionista cuando las vanguardias habían ido y habían vuelto de las experiencias de mayor radicalidad.

El planteamiento del proyecto de Daniel G. Andújar tiene entre sus objetivos poner en cuestión la forma en que la tecnología empleada determina la naturaleza de este trabajo. Para ello, recupera el paradigma del manual técnico en la elaboración de los materiales del artista, pero con decisivas variaciones: se trata de un directorio de recursos software de acceso libre con los que “producir” el trabajo de un artista. La idea de “producción” tiene aquí más bien el perfil de un modelo de “edición” en un sentido amplio. Se habla de la edición del sonido, de la imagen o el vídeo. En las actuales condiciones de trabajo artístico las determinaciones de los dispositivos técnicos inciden en la naturaleza de los contenidos y en el significado de las obras. Esta cuestión, como es previsible, adquiere tintes ideológicos en el contexto del capitalismo a comienzos del siglo XXI, en el que algunos de los mayores flujos económicos son de carácter informacional y donde las mercancías aparecen codificadas simbólicamente para generar nuevas modalidades de plusvalía. En su presentación del sistema operativo “X-devian for artists”, se advierte de que el uso de software pirata en los ordenadores de millones de usuarios en todo el mundo (que creen estar sorteando el control de las multinacionales) no hace sino establecer un canon de programas cuya adopción masiva sostiene un beneficio económico basado en la demanda funcional de profesionales y futuros profesionales que los utilizan. El texto nos dice: “En realidad cuando pirateas un programa como Photoshop contribuyes en cierta manera a la consolidación de un fenómeno de la nueva economía global denominado estandarización. No estás haciendo otra cosa que evidenciar una  práctica que atiende a una planificada estrategia corporativa de dominio de cuotas de mercado”.

Quizá pudiéramos sugerir que existe un énfasis metodológico en las herramientas y las técnicas en cualquier disciplina, cuyo perfeccionamiento y especialización constituyen las empresas más identificables del capitalismo. En ello, las “artes” no son menos sensibles a la renovación continuada y, por ello, en el proyecto Los materiales del artista se ejerce una subversión irónica de ese mecanismo al mostrar su reverso instrumental. La herramienta controla al operario mediante sus rutinas de uso y su estandarización. La obra de Daniel G. Andujar escenifica la problemática sobre las condiciones técnicas de producción artística en el traspaso del ámbito de la forma autónoma al de la función en su contexto. Este desplazamiento es de escala histórica, en realidad, y lo que el proyecto consigue es justamente su reinterpretación sobre un entorno pragmático, un espacio en el que los usuarios anónimos pueden experimentar, efectivamente, con el intercambio de conocimiento de modo alternativo al que se genera desde las regulaciones y estandarizaciones del mercado. El mecanismo conceptual del proyecto destapa algunas de las cuestiones que el discurso artístico contemporáneo no ha conseguido resolver. Entre otras posibles, la reinterpretación del concepto de “autonomía”. La autorregulación colectiva, o la articulación de la sociedad civil en virtud de sus propias iniciativas, subvierte el sistema de modo mucho más eficaz que el pirateo del software. Éste último, acogido a la autocontemplación romántica del hacker, no hace sino reforzar los sistemas desde una marginalidad que vive del excedente de la ingeniería capitalista chequeando gratuitamente la encriptación de sus patentes de monopolio.

El modo en que la operación de Daniel García Andujar, irónica y funcional al tiempo, actúa sobre los conceptos fundacionales del arte moderno y sus precarias subversiones contemporáneas, nos permite ofrecer un lugar de trabajo cuyas bases teóricas rectifican desde planteamientos críticos las inercias que, con demasiada frecuencia, nos hacen olvidar la naturaleza del trabajo del artista. Quizá las paradojas puestas en juego aquí necesiten ser verificadas en la iniciativa de los usuarios, y su posible absentismo ponga de manifiesto tanto el riesgo de autorreferencialidad del discurso artístico, como la obsolescencia de las estructuras institucionales que lo acogen.

(Texto modificado y actualizado de presentación del proyecto de Daniel García Andujar Los materiales del artista, para la web del Museo Patio Herreriano en Valladolid.)

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by Álvaro de los Ángeles, 2006

Arcades first appeared in Paris in the first third of the nineteenth century and became increasingly commonplace, as Walter Benjamin points out, with the growth of the textile trade, which marked the beginning of a hitherto unknown relationship between the inhabitant as a customer/buyer (user) and the city. Glass, iron, overhead light and artificial lighting -”The arcades were the setting for the first gas lighting,”‘ wrote Benjamin- covered entire blocks of buildings. This new architectural concept was in keeping with the period of change and the industrial revolution it formed part of. However, it also represented the ubiquity of a city inside a larger city, a clear attempt to create a “new” world inside a known one, while evoking the ideals of progress and well-being, albeit founded on a virtual idea, unreal or unattainable, that the physical and tangible world no longer seemed capable of generating or achieving.
In much the same way as painting, panoramic views faithfully reflect nature, but, in extending further than painting, they convert it into a lifelike experience thanks to the lighting, generating transitions of light that imitate day and night using effects normally associated with illusionism. In employing features that belong to the scenic arts, panoramic views represent at the same time the prelude to “”photography, silent film and sound film”2. These modes of recording a world in constant flux (modes engaged in an almost constant transition and interrelated with each other), became gradually more feasible when technological advances made it possible to convert into scientific practice the theory that enabled the albeit problematic use of the magic lantern. As a result of one of these transitions, Daguerre, after losing his most developed panoramic views in a fire in 1839, unveiled his daguerreotype, an improved appropriation of the methods of Nicéphore Niépce (above all in relation to the medium and the fixing of the image), something that gave him a disproportionate amount of fame as a pioneer and a consummate illusionist. In other words, if the panoramic views can be viewed as the extension of painting within the ambit of the scenic arts, the appearance of photography momentarily and fragmentarily fixes part of that mystery played out in the settings. If lighting bestows credibility and verisimilitude upon large panoramic settings, then light is the essential material that enables the photographic act to take place, allowing both the photograph to be taken and the resulting image to emerge on a sensitised glass plate.
By following the relevant thread, we can interpret the shop windows of the arcades as screens onto which products are projected, visible behind the transparency of the glass and inaccessible due to the pure thickness of its surface. They drive a desire that is only satisfied by the action of buying and selling. In the objects displayed in them we not only see the goods that we wish to purchase, we also project ourselves into a mental space where we ‘are wearing the clothes, eating the food, using the utensils or living with the furniture put in front of us. This projection operates, at the very least, in two directions. In seeing ourselves within this imaginary world, we plan the future from the present, we create a line of action, we want to see that this journey we are embarking on is feasible. On the other hand, we project an illusory reflection of ourselves, an idyllic image in which the future we imagine does not exist, and in which we would be incapable of handling it with complete freedom should we find ourselves in it. The truth is, we cannot control something that is shown to be intangible and which is also, to all intents and purposes, impossible to predict.

It is for this reason that the now ubiquitous compendium of artistic/social connotations that is cinema, whose high-quality prologue is written by the intense history of photography and other advances sensitive to the recording of the world, can be seen as the starting point of models revolving around the concept of desire: its impossible definitive conception (in that it is nothing other than a virtual projection on a screen); and its insatiable appeal (even in the knowledge of its non-conceivable character, we still want to see more and more derivatives of it). This figurative desire has traced a fascinating path that runs from modes of collective contemplation to others where the need for individual viewings and non-transferable personal experiences has been marked out with increasing clarity. Nevertheless, an initial phase in this differentiation was already present in the origins of the cinematic experience. Whereas the Lumière brothers, with their cinematograph (1895), enabled people to come together to watch cinema, linking it forever to the world of spectacle, Thomas Edison’s (1891-1894) kinetoscope laid the basis for the individualised enjoyment of the moving image, in the unreserved belief that there was no future in the social and collective act of viewing -either in cafes, in the early days, or in specially created rooms later on-. Was Edison, as the entire century that followed sought to demonstrate, really so wrong?
It would perhaps be inaccurate to analyse both these options, synthesised herein, in line with such clearly delineated concepts as right or wrong, success or failure, as much as history enjoys such polarised divisions. With the supersonic intervention of digital technology, we now find ourselves at the onset of another technological revolution comparable to the one instigated by the appearance of photography and cinema, which were mainly differentiated (or nuanced rather) by the immediacy of the results, the speed of the perpetual changes, the technical (yet ideological) impossibility of an about-turn or even a simulated slowing-down of events. As a consequence, this constant, regular, unstoppable speed can only be analysed from the perspective of the individual, through an interchangeable interface that is employed solely by a single person: unipersonality, individualism, solitude in the face of the retro-lit screen.
Collective networks created by the Internet generate a not-insignificant paradox: designed to provide wide-ranging solutions, they can only be responded to by individuals who know their logins, passwords, and access routes. Virtuality, perhaps as a reaffirmation of itself or because of the fear of being swallowed up by its own inconsistency, is obliged to surround itself with specific elements, passwords, serial numbers and compatible updates desperately anxious to replace what was there previously. All in all a vast range of options concealed behind the apparently cold and static normality of a screen (a window, but also a mirror) that is representative of each individual. However, underlying the concepts of absolute freedom are obstacles, restrictions, surveillance and control of practically every movement designed to expand the field of activity. Any action of this type generates, as a co-active counterbalance, a reaction that attempts to cancel or subdue it. Behind the translucent plastic casing and crystalline plasma screens of its machines, this transparent society retains part of the darkness so characteristic of the most time-honoured and claustrophobic subjugation of freedoms.
Daniel G. Andújar and Technologies To The People (TTTP) have taken particular interest in the development and use of virtual communication and information networks, such as translation, at the level of the society in which they originate and which they represent. Their e-projects3 set out to respond to specific real needs of a certain sector of the population, through instruments based on virtuality, free access and an almost literal transcription of the Foucaultian “tool box”, where philosophy is replaced by a type of technology that is more social than scientific, more participative than contemplative. As they are virtual spaces of freedom, they become places that generate real dialectic conflicts between users- a micro-society that settles its differences as a mimesis of society in general. Elements such as accessibility, individuality, security, etc. lead to the possibility of constructing the surrounding world around it, with the added advantage of a wide range of options and the free selection of them. Obviously, this construction is based on existing cultural models tailored to the real demands of each user, including the organisation of their milieu in accordance with their needs, tastes or preferences. In this respect, Hack Landscape signifies one more stage in the development of personalised tools and perhaps constitutes one of the installations that best demonstrates, from a symbolic point of view, this social model supported around the construction of the milieu itself.
It is a house/study that features several retro-projections of varying sizes positioned in such a way that they can be seen, totally or partially, from all four sides, and on whose walls are disposed windows or openings. The viewing public can see the mechanism used from the very beginning of the process. The production design is perfectly visible, as are the retro-projected screens and the interior space of the house, which is fitted out not in order to make it credible but to show it is functional and usable. It is for that reason that it has been conceived as a place of work as well as leisure, where technology is an omnipresent element, an unavoidable code (and an acquired civil right) for understanding the current mechanisms of the globalised world. From the inside of the room the screens are marginalised and delimited by the windows, each one of which -as elements that exist more than ever as connecters between two extreme spaces- offers a complex and different visual situation. It is from that vision that the screens supplant urban or natural spaces originating from fiction or taken directly, in real time, from a surveillance cameras. The unifying theme is the landscape or, to be exact, the representation of the landscape and our subjective, cultural and constructed vision of the original natural medium.
The conflict between antagonists is clear from the very beginning. In addition to the aforementioned opposing effect between the visible structure of the projection mechanism and the illusion maintained from the room interior, the alternation between fiction and the reality of the projected audiovisual material can be added, as well as the continuous play between inside/outside, interior/exterior, light/shadow, etc., and, on the other hand, the eternal dichotomy between truth and untruth. Or between what is offered to us as true and that which we discover to be false. These two formal concepts, possessing a cultural and subjective construction, are usually associated with virtues or defects: goodness tends to be linked to truth, whereas falsity and untruths are linked to evil or disobedience (another erroneous and interestingly named concept). In this context, technology is used, and is propagated ad infinitum in the process, as an ideal tool for breaking up discourses designed to cause predetermined confusion, to offer an external image that conceals the real actions of its internal ideology. As a result. Hack Landscape reveals, in a single horizontal and dehierarchised plane, both the construction of the reality of the interior and the physical machinery that makes its technical and conceptual development possible.
The argumentational origin of these oppositions has the potential to return us to the myth of the Platonic cave, where the shadows of real objects cast on the cavern employ here the polyvalent technology of audiovisual projections. For its part, the projected material, which acts as a synthesis of the recording that has been made individually or anonymously throughout the network, recreates from a multitude of angles an entire catalogue of mythological updates, from the reflection of Narcissus on the screen; to a sedentary and virtual Odyssey-”the motionless voyage”, in the words of Eugeni Bonet’- that is not far removed from cinematographic video-artistic and documentary references; and onto Sisyphus’ inability to keep his mind on all the things that are happening (or the stone on top of the mountain).
From a semantic point of view, Hack Landscape refers in this context to the colloquial voice that relates “hackers” to “computer pirates” (the title can thus be translated as “to pirate” or “to appropriate landscapes”). However, as a verb, “hack” also means “cut something up roughly, chop it into pieces”. This definition lends it a hardened, premeditatedly cruel character. a meaning that emanates from the dominant power that, as in other installations created with the support of TTTP, sets out in this work to perform a 180º turn and thereby put the result of the coercion face to face with the element generating it. “watching the watchful” as it were”.
By way of rounding off this very brief analysis, I would like to turn my attention to the concept of creating the environment itself, to the way in which society has changed its behavioural and relationship-related habits in moving from collective uses to individualised modes. The possibility of multiple means of accessing information, leisure, Culture, and virtual experimentation, has lead to the Illumination of one world inside another. The image of landscapes in relation to the city is enough to understand the virtual world inside the physical one, where even sensations seem to become increasingly similar to the original ones they mimic or supplant. Hack Landscape is in no way a catastrophic vision of society today. Rather, it attempts to demonstrate, somewhat remotely, almost objectively, new tools for personalising the professional and domestic environment, all the time fusing the historical separation between our working lives and personal lives, or between the space where we work and where we rest. Everything appears to move into a type of dynamic simulation in which the outlines become blurred and the references become confused, in much the same way as received, stolen or legally used images “rethink” the values of reality or fiction, of authorship or anonymity. The creation of the space that surrounds this house/study takes another step forward in the process of representing the exterior space (regardless of the quality of this landscape) and questions it. Is our field of vision reduced to a panoramic view, to an oblong format? Or is this way of seeing a cultural construction, a synthesis, the literal translation of the picture, frame, window or the screen in the end?
Without question, more so in this than in any other case, the end is the beginning, the question is the answer, the definition forms part of the heading.

All that remains is to look carefully, put the pieces together again and form a stance of one’s own from which to question, yet again, our entire surroundings.

Benjamin, Walter, Ellibro de los pasajes, Madrid. Akal, 2005. p. 38.
Ibid. p. 40.
e-valencia.org (online since November 2001, despite two attempts to censor it); e-barcelona.org (since 2004); a-sevilla.erg (since April2006); e-areo.org (created for Area 2003 but not online at the moment); e-seul and e-wac.org (created as part of the exhibition and debate project On Difference #1 organised by the Kunstverein in Stuttgart, online since May 2005).
4 . Bonet, Eugeni: La invitación a1 viaje / imagen-movimienro-tiempo. In, Movimiento aparente. La invitación al viaje inmóvil en las tecnofogías ubicuas del tiempo, la imagen y fa pantalla (catalogue). Espai d’Art Contemporani de Castelló-EACC, Generalitat Valenciana, 2000.

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A sobremesa de onte foi moi boa, desas que non se poden desaproveitar, e as gañas de ir ao curso tampouco eran moitas ou sexa que de novo cheguei tarde perdéndome esta vez a conferencia de Nilo Casares. Unha mágoa porque tiña unha especial curiosidade en ver a súa conferencia. Eu xa coñecía a este crítico a través da súa participación no foro HARTE-L, unha gran idea que ten como obxectivo o intercambio de información de carácter artístico a través da rede pero que últimamente conta con pouquiña actividade.

Cando entrei na sala, Juan Nieves, director do Espai d´Art Contemporani de Castelló, estaba explicando o funcionamento desta institución centrándose especialmente na intervención que Santiago Cirugeda realizara para este edificio envolvéndoo cunha prótese estilo “hi-tech” (o que non me quedou moi claro era se tiña algunha funcionalidade ou era simplemente unha acción estética de maquillaxe arquitectónica). Tamén falou de pasada dese terremoto urbanístico que é Marina D´Or: “Ahora todo el mundo habla de Marina d´Or, ya nadie habla de Oropesa”.

Despois Daniel García Andújar, melena leonera e gafas de pasta, falou dalgúns dos proxectos nos que participou. García Andújar é un artista de tipo Muntadas que reflexiona sobre as problemáticas sociais tendo moi en conta as novas tecnoloxías (é creador por exemplo do portal e-valencia).

Das diferentes actividades que este artista presentou pareceume moi interesante un proxecto que, se non lembro mal, se chamaba I-SAM. Este proxecto consistía nunha hipótetica máquina que se lle daría a aquela xente que pide cartos na rúa para que aquelas persoas que lle quixeran dar limosna pero que non levaran diñeiro solto puidesen cargar a limosna coa súa tarxeta de crédito. Aínda que tiveron ofertas nunca chegaron a construír o prototipo e este proxecto I-SAM funcionou soamente como unha idea virtual ( a min crearíame certo resquemor ético a idea de fabricalo).

De postre deste primeiro día de conferencias tivemos unha mesa redonda que, áinda que tivo pouco que ver coa relación arte-identidade, estivo moi animada. García Andújar lanzou o debate das novas tecnoloxías, no só da ciberarte senón tamén dos medios de información cibernéticos (portais, blogs…). A Hernando non lle convencía moito esta idea, dicía que non chegaban a ter o nivel da prensa escrita e que o que peor lle parecía era que a xente podía criticar sen dar a cara amparándose no anonimato. A cuestión é ben interesante. Imaxino que se ti estás lendo isto estarás recibindo máis información sobre o curso que o que seguramente sairá na prensa escrita (o xornalista vai, saca a foto, está dez minutos e marcha). E ademáis internet da a posiblidade de que xente coma min, que non ten acceso a escribir noutro medio editorial, poidamos estar soltando este rollo patateiro ou zapateiro.

Hernando falaba ademáis do “exceso de información”. Como é investigador seguramente el saberá mellor que ninguén que hai pouquiños tema nos que non haxa “exceso de información”, e tamén me estou refirindo á información impresa de xeito convencional. O que resulta indubidable é que Internet democratiza a expresión de opinións, e esa desconfianza de cara á rede parte dunha desconfianza absurda nas persoas. Todo o mundo pode chegar aquí e deixar un comentario anónimo poñendo a parir o que eu digo (nunca permitiría alusións persoais, nen moito menos descalificacións) e eu téñome que fastidiar porque cando un se expresa nun medio ten que asumir ese risco. Pero o certo é que todos temos un pouco a mandíbula de cristal e nos fode que nos critiquen e o que pasa con internet é que é moi fácil falar en contra dos pensamentos e accións da xente (cousa que probablemente moitas veces fagamos inxustamente). O que tamén deberíamos aprender é a saber calibrar a importancia que ten cada crítica, temos que ter sempre presente que non todas son iguais e que non a todas lles temos que dar a mesma importancia.

Outro tema interesante que saíu na mesa redonda foi a do público que visita os espazos artísticos. Mentras o director do Espai dicía que o dato cuantitivo non lle interesaba, que só era importante para os políticos, que o importante era o cualitivo. O director do MUSAC defendía a importancia que ten o número de persoas que visitan os museos. Supoño que cada quen conta a feira como lle vai nela, pero ao estar a falar de espazos de carácter público o número de visitantes debe ser tido en conta porque o museo ten que aspirar a ter unha forte proxección social (e non estou falando de pagar publicidade nos medios), enraízarse no contexto co que co-habita e participar nel sen complexos (hai que recoñecer que tanto o Espai de Castellón coma o MUSAC de León semellan ser dous bos exemplos disto).

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CONFERENCIANTES INVITADOS: Roc Parés y David Casacuberta.

DIRIGIDO A
Investigadores, activistas, artistas, creadores interdisciplinares, teóricos y colectivos afines con experiencia o interés en la aplicación práctica de nuevas tendencias tecnológicas en su campo de conocimiento.

DESCRIPCIÓN
Daniel G. Andujar -uno de los máximos representantes del arte electrónico en línea con el activismo político y social- visita el Centro Cultural Monterhermoso y presenta D.I.T.
El objetivo fundamental de este encuentro consiste en forjar un diálogo estrecho entre los participantes a través del debate y la experimentación, abordando el estudio de los procesos transformadores que las Nuevas Tecnologías, Internet y el uso extensivo de la informática y la electrónica están generando en la práctica artística y en otros ámbitos de creación actual.

A lo largo del taller se montará una infraestructura real de trabajo basada en Tecnologías de Información y Comunicación y se practicará con el uso e implementación de algunos recursos que ofrece la comunidad -como es el caso de las aplicaciones de software libre-, capaces de proporcionar a los creadores, como colectivo, un mayor grado de independencia y autonomía.

El taller D.I.T. de Daniel G. Andujar se desarrollará en Kulturmedia -el área de Mediateca y Nuevas Tecnologías de Montehermoso-, dando comienzo con él a una nueva edición de actividades entorno al laboratorio de experimentación y multimedia de este espacio.

HORARIOS Y FECHAS
Taller – Laboratorio: 21 al 25 de noviembre de 2006
Martes a viernes de 17 a 21 h. (incluyendo las charlas abiertas)
Sábado de 10 a 13 h. (puesta en común y cierre del taller)

Charlas – debate: miércoles 22 (Roc Parés) y jueves 23 (David Casacuberta) de 20:00 a 21:00 h.

ACCESO LIBRE (aforo limitado)

PRECIOS MATRÍCULA DEL TALLER-LABORATORIO
Matrícula General: 50€ Socios Kulturmedia: 25€

PREINSCRIPCIÓN AL TALLER

Por tratarse de un taller especializado con un número de plazas reducido, junto con la solicitud se acompañará un currículum resumido y un breve escrito de presentación de los motivos por los que se desea participar en el mismo. Dicha documentación se podrá entregar o enviar por correo postal o electrónico en las direcciones siguientes:
Centro Cultural Montehermoso. C/ Fray Zacarías Martínez 2 01001 Vitoria-Gasteiz.
correo-e: kulturmedia@vitoria-gasteiz.org Tel.+info: 945 161 830

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VITORIA. DV. No importa ser artista, investigador, teórico o técnico informático. El caso es estar al día en todo lo que respecta a las nuevas tecnologías, internet e informática para poder y querer participar en D.I.T (Do it together), un taller-laboratorio práctico sobre activismo hacker y software libre cuyo objetivo es experimentar y generar un debate sobre el estudio de los procesos transformadores que las nuevas tecnologías, internet y el uso extensivo de la informática están generando en el ámbito artístico y otros ámbitos de creación.

A lo largo del taller, impartido del 21 al 25 de noviembre por Daniel G. Andujar -uno de los máximos representantes del arte electrónico en línea con el activismo político y social- se montará una infraestructura real de trabajo basada en las tecnologías de la información, para así poder practicar con las aplicaciones de software libre, conocer nuevas herramientas para la creación, bucear en los ahora tan de moda weblogs, bitácoras… Y de esta forma, crear un espacio abierto de trabajo. «Este encuentro supone una oportunidad entre artistas, creadores, teóricos, técnicos y otros grupos sociales afines con el objetivo de alcanzar una colaboración interdisciplinar, compartiendo experiencias e intereses», explican desde la organización.

El taller-laboratorio se desarrollará en Kulturmedia (el área de Mediateca y Nuevas tecnologías de Montehermoso) de 17.00 a 21.00 de martes a viernes y de 10.00 a 13.00 el sábado. Asimismo, el miércoles 22 habrá, además del taller, una charla-debate a cargo de Roc Parés y el jueves 23, otra a cargo de David Casacuberta. Ambas charlas, de acceso libre, tendrán lugar de 20.00 a 21.00 horas.

No es de acceso libre, en cambio, la participación en el taller-laboratorio, que, por tratarse de un curso especializado con un número de plazas reducido, la solicitud de preinscripción debe ir acompañada de un currículo resumido y una breve presentación por escrito donde se indiquen los motivos por los que se desea participar en el laboratorio.

Toda la documentación se podrá entregar en Montehermoso o enviar por correo postal o electrónico hasta el martes 14 de noviembre.

Visión crítica

Además de artista visual y amante de las nuevas tecnologías, Daniel G. Andujar, responsable del taller que se impartirá en noviembre, destaca por su visión crítica del avance de la tecnología de la comunicación y denuncia la voluntad de control que ésta esconde tras una aparente transparencia.

Por ello, uno de los objetivos del taller es «concienciar a la gente de la realidad que nos rodea y del engaño de unas promesas de libre elección que se convierten, irremisiblemente, en nuevas formas de control y desigualdad», informan desde la organización.

D.I.T (DO IT TOGETHER
Programa: Experimentación con software libre; Nuevos retos en el diseño del interface; El entorno de escritorio, ¿cómo nos relacionamos con nuestro ordenador? ¿Es posible un nuevo interface, una nueva metáfora de relación?; Interface para aplicaciones; Nuevas herramientas para la creación. Software para instalaciones y manipulación digital en tiempo real; Nuevos servicios, diseño centrado en el usuario, aplicaciones personalizables, sociales y útiles; Sistemas operativos; GNU-Linux; Distribuciones, personalización del sistema operativo, live-cd; El archivo; La distribución y gestión de la información; La interacción dinámica, el intercambio de datos, accesibilidad y usabilidad, estándares; Periodismo participativo; Nuevas formas de autoría e inteligencia colectiva; Nuevos conceptos como Lenses, Ajas, etc.

Preinscripción: Enviar nombre y apellidos, fecha de nacimiento, DNI, dirección, población, provincia, C.P., teléfono, correo-e, estudios, actividad profesional y un pequeño currículo a la dirección de correo Centro Cultural Montehermoso. C/ Fray Zacarías Martínez, 2, 01001, Vitoria-Gasteiz o al correo-e: kulturmedia@vitoria-gasteiz.org.

Matrículas: Para el taller-laboratorio, la matrícula son 50 euros y para los socios de Kulturmedia, 25. Las charlas son libres y gratuitas. Con el comunicado de admisión de la solicitud se informará a cada preinscrito sobre la forma y el plazo para el pago de la matrícula.

Más información: En el teléfono 945161830.

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By Daniel G. Andujar*

Artists Rights

Artecontexto, winter 2006

In the last few years, copyright has become a controversial issue. On the one hand, current information and communication technologies have generated a new social reality in which both old situations and new sceneries coexist. Undoubtedly, these transformations have also produced a crisis on the prevailing systems of distribution and cultural management. Societies have enough mechanisms to adapt themselves to their own processes, but we must ask ourselves if the current dogmatic legislative apparatus is prepared to confront these changes. On the other hand, the recent pressure that collective copyright management societies have exerted on our legislators, so as to make sure that the new laws on intellectual property will safekeep their interests, has intensified this debate. Specialists express their opinions on this subject even on the paparazzi TV shows, and of course, a few of them may suddenly show their preference for one of the options with the sole purpose of taking advantage of this situation. This is not just one more ephemeral topic. It’s in fact an open confrontation between those who control and defend leisure industries -culture’s big business-, and those who demand an urgent revision of the prevailing system and a reformulation of the notion of intellectual property in a new “free-culture” context.
This confrontation has already begun. Its tracks can be found everywhere and they are broadcasted without control through an increasingly complex system in which one can hardly identify central and peripheral zones, transmitter and receiver, means and messages.
We haven’t yet assimilated the first phases of the digital era and action territories are still begin redefined, meanwhile we witness the first tensions between different, irreconcilable realities. The digital gap, generational clash and many other similar phenomena are challenging our traditional ways to work with, understanding and managing information -and they are also changing our view as for negotiating, trading, in short, living and understanding the world we’re living in. The· “analogical adult” generations are trying to impose their lifestyle, educational system, hierarchic system, institutions and rules that the “digital natives” cannot comprehend. Those, who have just arrived to these new environments, those who haven’t entered the new system, those who were taught traditional completely 0rbsolete models, in radically different environments, are beginning to have serious problems to understand the-reality and utility of a world they will keep living in for a long time. Some of them hold power and administer reality. Others simply try to construct their own reality ignoring former rules. Models are on a process of continual redefinition and we cannot foresee who will prevail.
Tensions in the art milieu are more than evident when positions must be assumed. Young applicants to enter the artistic limbo have decided to enjoy, without protection, the promises of an unlimited global village, seduced as they are by their natural idealism, persuaded that they understand the world they are living in, although they lack the most elemental pragmatic notions. Some collectives are trying to make a living from their own work in a cooperative, legitimate way, ignoring that in their pursuit of an adequate model they intend to sublimate the fruits of their work beyond the rest of society. An artist’s contribution to society is not more valuable than that of a scientist, a teacher, an engineer or any other professional -even those in the Public Administration. The current legislation they are supporting has produced some very absurd cases, for instance, that the copyright management societies that represent the artists have collected more than 150.000 Euros as a compensation for the CD-R private copies of Free Software that were encouraged by Spanish Autonomic Regions (even though, any citizen may download this material for free). The total cost, -including the creation of the copies and the payment to those who made the job, is inferior to 100.000 Euros. Defending intellectual property and the legitimate rights of artists must not be confused with a tax that damages economic, social and cultural development, but it should be conceived as a support to a collective cultural process for the sake of our society. As a result of this model, we have a clear conflict of interests and those who manage the most visible part of both public and private cultural institutions in our country are taking advantage of it. Those who manage the network of cultural industries and the directors of cultural institutions are not interested anymore in encouraging a process to generate new contents and cultural production. Art institution has been absorbed as another mechanism of service production and it actively takes part in the “touristification” and the complex re-adaptation of the new city’s infrastructures. Our inability to find a proper collective method that would dignify the artist’s work has been exploited by these managers of visible spaces in order to claim that “artwork cannot be regarded as a merchandise” (whereas the central question was always “what do the artists eat”, specially those who are not hired to make rotundas, to decorate airports, foundations, offices and public spaces, and to develop corporate images, living off their high-rate fees, in complicity with prevailing political powers). The real merchandise is the audience, we all know it. As a matter of fact, most museums don’t accept to pay the management societies’ fees, nor assume their public responsibility in the active administration of artistic production, ignoring their role as supporters of contemporary artistic practice development. Everyone is free to make his own conclusion. Who’s provokes who? The legitimate defense of intellectual property must not constitute an obstacle for the free circulation and the development of ideas and creations. Culture is a collective construction and, as such, we all take part in it.
What’s the right position? Some people think that the regulations of the new Law of Intellectual Property (specially regarding such topics as the private copy, which has been reduced to its minimum expression) are outdated in this Internet era. On the other hand, we believe that the current regulations imply a real burden for creation, access to information and divulgation of knowledge. As a consequence, we are on the side of losers, among the illegal ones. And this current legislation has cast many artists’ basic elements of production completely out of the law. We are not just talking about ideas and transformations in the conceptual order, but about what Spanish Congress says when it approves a legal text with more than 300 votes and the general agreement between all parliamentary forces. We are talking about what the BOE says, word by word: once these laws are implemented, judges will get used to apply them and no brilliant introduction to 20th Century art (from the collage to the objet trouvé and appropriationism) will soothe us. Is there any option left? Artistic practice, just as I conceive it, must be transformed into a form of “resistance” against a model that is obstinately aimed to prevail in a space of relations that is becoming more and more confused and globalized. Fortunately, art is not reduced only to the institutional aspect and the market. It can -and it must- find or invent new territories in which new proposals must be developed. Art, just as any other cultural process, is basically a transmission process, a process of transference, a continuing dialogue that is also permanent and¬ necessary. But let’s not forget that art is also transgression, rupture, irony, parody, appropriation, usurpation, confrontation, investigation, exploration, interrogation… contestation. And fortunately, it’s not easy to legislate on all these aspects. In any case, we are not alone. We are not discussing a localized debate, circumscribed to a specific political, geographical environment. Actually, is there any collective debate that is still exclusively local?
In the past, management societies became intermediaries between creators and those who had the production, distribution and commercialization means, but new technologies are gradually eliminating the need to have these intermediaries and management services. In the case of music ‘industry, it’s something clear and it’s not an isolated process.
The reasons to understand and assimilate all these phenomena are complex and varied, but understanding the new models of organization of works and information streams may help minimize the process. Network society is ruled by a series of behaviors that in some cases are extraordinarily ‘new. A certain hierarchical order is established through a sort of meritocracy, a social responsibility encouraged by the need to donate something valuable to our community and other users, existing also an eagerness for public acknowledgment. This kind of attitudes have supported the development, in a global scale, of different movements in favor of both new forms of collective creation and a free sharing of acquired knowledge and rights of use. It’s a complex, global process of cooperation and development whose participants and interests are growing everyday. These forms of organization have proved to be more productive and incredibly capable to direct innovation towards a new communitarian objective. Social cooperation unveils its power of innovation and creation, understood as the best manner to support a model that permits distribution and expansion of contents for participants, users and audiences. Art has also a political function that requires ethical positions: aesthetic is not enough. Those who follow exclusively commercial and institutional models and practices may think this is all irrelevant, but they must learn to accept that they are anchored on traditional models that are radically different from those that will most probably prevail. They should see that digital space did not emerged simply as a means that favors communications, but as a new theatre for all kinds of operations. And this is clearly a disputed space whose interests are threatening their old hierarchies.

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Daniel G Andújar

LOS DERECHOS DE LOS ARTISTAS
Artecontexto Número 12
Invierno 2006

El tema de los Derechos de Autor se ha convertido últimamente en motivo de polémica y discusión recurrente. Por un lado, las actuales tecnologías de información y comunicación, han generado una nueva realidad social en medio de la cual se desenvuelven tanto situaciones previas como nuevos escenarios. Lo que no podemos dudar es que estas transformaciones han puesto en crisis los modelos de distribución y gestión cultural dominante. La sociedades tienen mecanismos suficientes para adaptarse a sus propios procesos de cambio, pero no podemos evitar preguntarnos si el aparato dogmático y legislativo vigente está preparado para afrontar estos cambios. Por otro lado, la reciente presión que las entidades de gestión de derechos colectivos de autor realizan sobre nuestros legisladores, para que nuevas leyes sobre la propiedad intelectual garanticen sus intereses, ha intensificado aún más el debate y la discusión en torno a esta cuestión. Los especialistas en uno y otro sentido surgen como los tertulianos en los programas del corazón, y por supuesto siempre aparecen quienes súbitamente se suben a uno u otro carro con el único propósito de sacar rédito de la situación. No estamos hablando de una moda pasajera, nos estamos refiriendo directamente a una confrontación abierta entre quienes controlan y defienden la industria del ocio, el gran negocio de la cultura, y quienes reclaman una revisión urgente del sistema imperante y una reformulación de la noción de propiedad intelectual en un nuevo contexto de ‘cultura libre’.

El enfrentamiento ha comenzado, las huellas aparecen por doquier y su rastro se difunde sin control por un sistema cada vez más complejo desde el que es difícil identificar el centro y la periferia, el emisor y el receptor, el medio y el mensaje.
Todavía no hemos llegado a asimilar los primeros estadios de la era digital, aún se están redefiniendo territorios de actuación, cuando vemos cómo surgen las primeras tensiones entre distintas realidades que tienden a no entenderse. La brecha digital, el enfrentamiento generacional, está generando grandes desafíos entre distintas formas de trabajar, de entender y gestionar la información, de negociar, comerciar, relacionarse y, en definitiva, de vivir y entender el mundo que nos rodea. Las generaciones de “adultos analógicos” intentan imponer un modo de vida, un sistema educativo, un sistema jerárquico, unas instituciones y unas normas de convivencia que los “nativos digitales” no alcanzan a comprender. Los recién llegados a estos nuevos entornos, quienes no ha migrado al nuevo sistema, educados con modelos tradicionales absolutamente obsoletos, y en entornos radicalmente diferentes, comienzan a tener enormes dificultades para comprender la realidad y utilidad de un mundo que todavía han de vivir por mucho tiempo. Unos ostentan el poder y gestionan la realidad, los otros simplemente intentan construir una propia obviando, en mayor parte, las reglas de la anterior.  Los modelos están en continua definición, en consecuencia, que cada cual tire de su parte de la cuerda, ya veremos por dónde se rompe.

Los pulsos dentro del sector artístico son más que evidentes llegada la hora de tomar posiciones. Los jóvenes aspirantes al limbo de las artes se han lanzado sin protección alguna a disfrutar de las promesas de una aldea global sin lindes ni alambradas, seducidos por su natural idealismo, cargados de la razón que les proporciona el creer que entienden el mundo que están viviendo, sin embargo, carecen del más elemental pragmatismo. Algunos colectivos de artistas de forma cooperativa y legítima tratan de resolver el difícil dilema irresuelto de poder vivir de su trabajo, sin caer en la cuenta de que en este proceso de búsqueda de un modelo adecuado han pretendido sublimar el fruto de su trabajo sobre el del resto de la sociedad. La aportación de un artista a la sociedad no es más valiosa que la de un científico, un docente, un ingeniero, cualquier profesional o la propia Administración Pública. La actual legislación que están apoyando plantea casos tan absurdos, como, por poner u ejemplo entre mucho, el de la recaudación por parte de dichas entidades que los representan de más de 150.000 € en concepto de compensación por copia privada sobre los CD-R en los que se han grabado las distribuciones de Software Libre impulsadas por las diferentes Comunidades Autónomas (que cualquier ciudadano se puede descargar libremente por Internet). El precio de crearlas, el dinero que han cobrado quienes han realizado ese trabajo, no ha llegado ni a 100.000 €. La defensa de la propiedad intelectual o de los derechos legítimos de los artistas no se puede confundir con un impuesto o tributo que grava y perjudica el desarrollo económico, social y cultural, sino como incentivo para impulsar un proceso cultural colectivo al servicio de la sociedad. El conflicto de intereses que plantea este modelo está servido y la radicalización de posturas es aprovechada muy oportunamente por quienes dirigen la parte más visible y mediática de las instituciones artísticas públicas y privadas de este país. Quienes gestionan el entramado de las industrias culturales y los directores de instituciones culturales han abandonado hace décadas los procesos de generación de nuevos contenidos y la producción cultural. La institución arte ha sido absorbida como un mecanismo más de los procesos de producción de servicios, es parte activa de los procesos de turistización y participa en la compleja readaptación de las infraestructuras de la nueva ciudad.  La incapacidad para acertar con el método colectivo que diera dignidad al trabajo del artista ha sido aprovechado por los gestores de estos espacios de visibilidad para proclamar que “la obra de arte no puede ser considerada mercancía” (cuando la cuestión de los artistas siempre fue “de que comen los artistas”, especialmente los que no hacen rotondas, decoran aeropuertos, fundaciones, oficinas y plazas públicas, desarrollan imágenes corporativas, viven de rentas, conviven con el poder político de turno, etc. ), la mercancía es el público, ya lo sabemos. La pura realidad es que los museos, en gran medida, no aceptan pagar a las sociedades de gestión, ni asumen su responsabilidad publica en la gestión y administración activa de la producción artística, ni incentivan el desarrollo de práctica artística contemporánea alguna. En este rifirrafe que cada cual saque sus propias conclusiones, ¿quién está chuleando a quién? La defensa legítima de la propiedad intelectual no debe de constituir un obstáculo para la libre circulación y el desarrollo de las ideas y de las creaciones. La cultura es una construcción colectiva, es decir, de todos.

¿y dónde se sitúa uno mismo? Sin duda, entre quienes opinan que algunas leyes puestas en marcha por nuestros gobernantes en la nueva Ley de Propiedad Intelectual, como el derecho de copia privada, reducido ahora a la mínima expresión, son anacrónicas para la era de Internet, y también entre quienes entendemos que las actuales regulaciones suponen un verdadero lastre para la creación, el acceso a la información y la difusión del conocimiento. Asimismo, está uno entre los perdedores, entre los ilegales. Y es que la actual legislación ha situado la base de producción de muchos artistas completamente al margen de la ley. Ahora ya no estoy hablando de ideas, de transformaciones de orden conceptual, estamos hablando de lo que dice el Congreso de los Diputados del Reino de España cuando aprueba un texto legal con más de 300 votos a favor y con el amplio consenso de todas las fuerzas parlamentarias. Hablamos de lo que dice muy claro el BOE, negro sobre blanco, y hablamos de que cuando las leyes entran en vigor, los jueces acostumbran a aplicarlas y no nos servirá de atenuante una brillante introducción al arte del Siglo XX que incluya desde el collage hasta el objet trouvé pasando por el apropiacionismo. ¿Qué opción nos queda?  La práctica artística tal y como yo la entiendo debe de convertirse en una muestra de la “resistencia” a un modelo que pretende mantenerse con obstinación en un espacio de relaciones cada vez más difuso y globalizado.

Afortunadamente la práctica del arte no se circunscribe solamente a la parcela institucional y de mercado, puede y debe encontrar, o sino inventarlos,  nuevos territorios desde  los que desarrollar nuevas propuestas. El Arte, como cualquier otro proceso cultural, es básicamente un proceso de transmisión, de transferencia, de dialogo continuo,  permanente y necesario, pero no lo olvidemos, también es trasgresión, ruptura, ironía, parodia, apropiación, usurpación, confrontación, investigación, exploración, interrogación… contestación. Y todo esto es difícil de legislar, afortunadamente. En cualquier caso no estamos solos, no estamos ante un debate localizado en un ámbito geográfico y político específico. ¿Qué debate de orden colectivo lo es ya?

En el pasado las entidades de gestión hicieron de intermediarias entre los que creaban y los que tenían los medios para producir, distribuir y comercializar, pero las nuevas tecnologías de información y comunicación están eliminado paulatinamente la necesidad de esa gestión, de la intermediación en esos términos. En el caso de la industria musical es algo claro y meridiano y no es un proceso aislado.

Las razones para entender y asimilar todos estos fenómenos son complejas y variadas, pero sin duda entender los nuevos modelos de organización del trabajo y de flujos de información puede ayudar a minimizar el proceso. La sociedad en red se rige por una serie de comportamientos que en algunos casos son extraordinariamente novedosos. Un cierto orden jerárquico se establece a través de una especie de meritocracia, una responsabilidad de índole social impulsada por la necesidad de aportar algo valioso a la comunidad, a otros usuarios, existiendo un afán por ser reconocido públicamente por ello. Este tipo de actitudes han permitido el desarrollo, a nivel global, de distintos movimientos a favor del desarrollo de nuevas formas de innovación y de creación colectiva, así como a favor de compartir libremente el conocimiento adquirido y los derechos de su uso. Es un proceso complejo y global de cooperación y desarrollo que constantemente suma participantes e intereses. Son formas de organización del trabajo que se afirman como más productivas y tremendamente capaces de orientar la innovación hacia un objetivo de interés comunitario. La cooperación social desvela su poder de innovación y creación, entendida como el mejor modo de apoyar un modelo que permite la distribución y expansión de los contenidos para participantes, usuarios y audiencia. El arte tiene una función también política que necesita de posicionamientos éticos, no todo va a ser estética. Dentro del sector artístico a quienes siguen modelos y prácticas exclusivamente mercantiles e institucionales, seguramente, todo esto puede parecerles irrelevante, pero deben de aprender a aceptar que están anclados en modelos tradicionales radicalmente diferentes a los que se están imponiendo. Deben de entender que el espacio digital no surgió simplemente como un medio que permite la comunicación, también surgió como un nuevo teatro para todo tipo de operaciones. Y este es claramente un espacio disputado cuyos intereses ven amenazados sus viejas jerarquías.

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about Daniel Garcia Andujar
- Gordon Dalton

다니엘 가르시아 안두하르의 작업은 <인간을 위한 기술>(Technologies To The People, 이하 TTTP)로 유명하다. 가상성, 독자성, 저작권, 후원, 새로운 기술로써의 매체와 권력, 그리고 세상을 향하는 접근성 등에 대해서 탐구한다. 또한 누가 기술을 향해 진짜로 접근하는가와 ‘정보가 풍부한 사람’과 ‘정보가 결핍된 사람’은 어떻게 구분하는가에 대한 질문을 제기한다. 이러한 구분을 어떻게 막을 수 있으며, 향후 사회에 어떤 영향을 미칠 것인가? 또한 새로운 정보 인프라에 “다양한 계층”을 포함하기 위해 무엇을 할 수 있는가?

공개 소프트웨어(Free Software) 제품의 경우에서처럼, 자원(resource)을 촉진, 이용, 발전시키는 것은 소위 그들이 말하는 부패한 사업체나 정부가 통제한 모델을 통한 경우보다 훨씬 더 많은 독립성과 자기 통제능력을 광범위한 커뮤니티에 부여할 것이다.

인터넷은 지식과 정보의 집약을 해체시킴으로써 세계화와 실제화라는 새로운 영역에 공헌한다. 이것은, 비록 잠재적인 것이라 할지라도, 비교적 낮은 비용의 동시적 수단이기 때문에, 지지자들은 인터넷을 통한 문화의 민주화를 희망하고 있다.

TTTP에서의 갈등은 인터넷이 보장하는 자유와 인터넷에 존재하는 지식들, 그리고 권력을 발전시키는 수단으로써 그 지식을 실제로 소유하고 퍼트리는 사람에 기인한다. 이 문제가 어떻게 극복되는가 하는 점은 디지털과 기술 문맹인 하위 계층의 문제가 커져가는 것을 고려할 때 중요한 영향력을 가진다.

about E-Project, Technology to the People
Technology to the People http://www.irational.org/tttp/
E-Project e-barcelona.org, e-valencia.org, e-seoul.org, e-sevilla.org

우리의 사회와 경제 그리고 문화는 이윤과 가치, 제도 그리고 representation 시스템들로 이루어져있는데, 이들은 대체로 창의력을 제한하며, 작가들의 작품을 빼앗거나 조작할 뿐 아니라, 작가들로 하여금 그들의 에너지를 아무런 이득도 없는 대결에 쏟아붓게 하기도 하고, 실의에 빠지게도 만든다. 권력 구도를 폭로해 드러내는 예술 활동은 반드시 사회적 관계의 매커니즘을 만들어야 한다. 이 때 사회적 관계의 매커니즘은 장기적인 파급효과를 확보하는데 도움을 주어야 하며, 제한된 예술 예호가나 제도권 자체의 범위를 넘어서서 담론을 형성할 수 있어야 한다.

대안적인 행동을 시도하고, 마주 할 수 있는 공간을 열고, 지나치게 제한된 일차원적이고 위계적이며,제도화된 원격-조정되는 우리를 둘러싼 세계의 시야에 대한 비판의 노력으로, 2001년 후반 테크놀로지 투 더 피플이 제안되었다. 테크놀로지 투 더 피플은 디자인을 제안하고, 문화정책을 논의하기 위한 일련의 인터넷 플랫폼을 구현하였다. 그 첫 번째 결과물이 e-valencia였다. 인터넷은 구조적인 변화의 과정에 아주 긴밀하게 연결되어 있으며, 또한 우리 사회에서 발생하고 있는 근본적인 변화들과도 뗄래야 뗄 수 없다. 더 나아가 인터넷은 의심할 여지 없이 우리가 생각하는 방식, 서로에게 관계하는 방식, 소비하고 생산하고, 거래하는 방식을 변화시킨다. 결과적으로 인터넷은 우리의 모든 활동들을 변화시키고 있다.

e-프로젝트들은 일종의 플랫폼으로 전통적인 사회적 방식들이 대체된 사회적 매커니즘들과 규약들이 활성화되지 않은 상황에서 발생할 수 있는 담론과 비판의 맥락에서 자기 규약에 대한 사회적 능력에 대해 다가서서 문제를 제기한다. e-프로젝트는 집단적인 사용과 지역성을 기반으로 하는 도구이다. e-프로젝트의 목적은 다양한 개별적 매터니즘들이 집단적으로 연관됨으로써, 아직은 여기저기 흩어져 있지만, 집단적인 지식을 운영하고, 집단적인 지식에 대해 생각하며 발전시킬 수 있는 능력을 가진 다양한 개인들과 집달들에 의해 만들어지는 힘을 통해 특정 맥락에 영향을 미치는 것이다. 인터넷이라는 디지털 공간은 단순히 의사소통을 위한 공간으로 만들어진 것이 아니다. 인터넷은 의심할 여지 없이 공공 포럼의 장소이기도 하다. 뿐만 아니라 인터넷은 사회적 관계들이나 권력관계들에 의해 규정된 작용들을 위한 새로운 극장이기도 하다. 그리고 인터넷은 분명 다른 행위자들이 가시성을 확보할 수 있는 공간이기도 하다. 그러나 어떤 조직은 글로벌 경제라는 맥락에서 볼 때, 어떤 기관이 구조적인 면에서 그 기관이 맡은 부분이 아무리 작은 기관이라고 하더라도 새로운 인포메이션과 커뮤니케이션 테크놀로지가 제시하는 도구와 자료들을 효과적으로 사용함으로써 글로벌 커뮤니티 안에서는 중요한 역할을 맡을 수 있다.

이러한 맥락에서 e-sevila.org가 만들어졌다. 당시 e-valencia, e-barcelona가 있었으며, 다양한 플랫폼들이 만들어지고 있었다. 또한 e-seoul.org, e-wac, e-saopaulo와 같은 사회적인 프로세스와 실용적인 워크숍들로부터 플랫폼들이 만들어지고 있었다. 우리는 문화정책이나 프로세스 등과 관련된 비판적인 과정들과 연루된 집단적이면서도 지역적 활동을 기반으로 하는 사회적 참여를 모색하였다. 다시 말하면 통제의 매커니즘을 파기하고 새로운 역동성을 만들어내었다. 점차 늘어가고 있는 공공 프로세스의 도구화와 개방화에 상응 한 것으로써 포럼은 투명한 논의의 장이다. 의견을 내지 않는 것에 의견을 내도록 하고, 단절된 비판과 표현적 언어에 목소리를 높였다. 다른 어떤 것보다도 정당했고, 다른 어떤 수단 보다도 효과적이었다. 다른 어떤 것보다도 도덕적인 요구를 필요로 했다. 이 같은 포럼들은 우리가 일반적으로 미디어를 통해 듣고 읽었던 것 이상이었다. 그것은 언제나 한계를 끝까지 밀어붙이는 노력이다.

테크놀로지 투 더 피플은 다니엘 가르시아 앙듀아르가 시작한 예술 프로젝트로서 1996년 함부루크의 쿤스트페어라인가 쿤스트 하우스에서 열린 [충돌, 리얼리티 파괴 Discord, Sabotage of Realities] 기간동안 만들어졌다. 테크놀로지 투 터 피플은 국제적 집단인 irational.org의 일부이다.

e-sevilla.org는 art.net.dortmund.de (웹아트와 관련된 사항들에 관심이 있는 사람들을 위한 사이트)와 같이 테크놀로지 투 더 피플을 통해 만들어진 예술적 분야를 담당하는 일련의 온라인 플랫폼들의 일부이다.

e-valencia.org는 카탈루냐의 문화 정책에 대해 논의하는 포탈 웹사이트이다.

e-seoul.org는 대한민국의 문화예술계 정보를 나누는 플랫폼이다.

e-wac.org는 현대미술에 대한 이론적인 텍스트와 소식들을 모은 국제적인 플랫폼이다.

그리고 e-manifesta.org는 제4회 마니페스타의 맥락에서 야기되는 토론과 비판, 논쟁들을 모은 플랫폼이다.

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@Art Center Nabi
1. Date: Oct. 20, 2006 (Fri) 13:00

2. Venue: http://www.404objectnotfound.net

3. Program

13:10 – 13:40
“404 revisit. The Context of the Backstage” by Hans D. Christ (Initiator, 404 Object not found & Director, Wutembergischer Kunstverein Stuttgart)

- General introduction regarding “404 Object not found”, including analog storages and archive art works in regard to reinterpretation, documentation and reconstruction and in the context of power structures of representation and display (Museum, Collections, Art market): Muntadas, Anna Oppermann: the Ensemble technique

13:40 – 14: 10
Marc Tribe (Artist, Curator & Assistant Professor of Modern Culture and Media Studies at Brown University)

- Issues regarding New Media Art Archiving & Preservation including the system of Rhizome

14:10 – 14:40
Suh-jung Huh (Curator, Art Center Nabi)

- Some sample projects regarding New Media Art Archiving & Preservation projects including Variable Media

14:40 – 14:50 Coffee Break

14:50 – 15: 20 Daniel G. Andujar (Artist)

- “Technology to the People” project presentation

15:20 – 15:50
Marc Lee (Artist)
- “TraceNoizer” and “O-N-N” project presentation

15:50 – 16:10 Coffee Break

16:10 – 16:40 Q&A

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• 1998/2006
• Website with linked images
• www.irational.org/tttp/Crypto/armed1.html
• Presented in the exhibition with large-format DVD slide projection and Folder

Presented in the exhibition as an upgrade of almost 100 images, the internet project Armed Citizen shows a series of 17 small arms. No information is given on their origins. Who owns them? Are they being used as criminal evidence? Are they perhaps murder weapons? Who does the ›armed citizen‹ of the title refer to — the police? Or a citizens’ defence group that has taken up arms? Is there some allusion to the liberal firearms laws in the United States, to bloody incidents like the amok shootings that took place in Columbine High School, Colorado, in 1999, or in the Gutenberg Gymnasium in Erfurt in 2002? Armed Citizen is difficult to pin down. But it is safe to assert that it deals with an indeterminate feeling of fear and menace, and, by association, with the growing longing for security in a world felt to be increasingly less safe. The exhibition deliberately groups Armed Citizen in a kind of »security zone« together with Heath Bunting’s CCTV and Rachel Baker and Heath Bunting’s CCTV Sabotag — further irational works pointing to the essential futility of technology — or weapons based protective measures. (Inke Arns)

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