Siguiendo el buen ejemplo de la sociedades capitalistas desarrolladas, la actividad terciaria, la prestación de servicios, se ha convertido en uno de los sectores clave de la economía de este país (España). Diría más, los servicios de ocio y turismo se han convertido en una necesidad, hasta el punto de convertirse en la principal fuente de divisas y en el motor económico que alimenta toda una nueva idiosincrasia. Es un papel en perfecta armonía con la fuerza dinámica de la economía global que asumimos de forma colectiva con cierto conformismo ¿Quién no se ha sentido alguna vez en este país, o ha ejercido directamente, de guía turístico o camarero? Nos viene en el DNI (Documento Nacional de Identidad). Nuestra disposición para el servicio es puesta a prueba con cierta periodicidad ya que en reiteradas ocasiones nos vemos obligados a ejercer de guías ocasionales para familiares, conocidos y amigos que vienen de visita y necesitan del perfecto anfitrión que los oriente por el complejo y fascinante mundo de la tapa, el flamenco, la paella, la cala, la ruina, el museo, la catedral, etc., según afinidades y naturaleza del visitante, guía y lugar en concreto. Nos convertimos en mediadores ocasionales filtrando de forma subjetiva la información que conforma parte de nuestra realidad más inmediata, y lo hacemos de forma automática, casi profesional, sin darnos cuenta, destilamos la realidad a nuestro antojo, de acuerdo a nuestras preferencias. Y cuento todo esto porque en una de estas jugadas, me vi ‘obligado’ a acompañar a una amiga investigadora hasta la capital del Reino, donde debería orientarla, fundamentalmente, en una investigación que estaba llevando a cabo en torno a la cultura del archivo y que pronto verá la luz con forma de ensayo en la lengua franca de la sociedad de la información, el inglés. Guiar, manipular, interpretar, filtrar, condicionar, orientar, mediar, priorizar, jerarquizar… todo lo que trato de combatir sin éxito alguno, demasiado poder, hasta para un amigo.

Nos dirigimos a el Real Sitio de San Lorenzo de El Escorial (el Monasterio de El Escorial) que como saben es un gran complejo (palacio, el propio monasterio, museo y biblioteca) que se encuentra en San Lorenzo de El Escorial, municipio situado a 45 km. al noroeste de Madrid, en la Comunidad de Madrid (España). El nombre de El Escorial se debe a unos antiguos depósitos de escoria procedentes de una ferrería de la zona de donde tomó su topónimo la aldea ubicada en las proximidades del lugar donde se construyó este monumental complejo. Fue mandado construir por el rey Felipe II para conmemorar la victoria de San Quintín el 10 de agosto de 1557 sobre las tropas de Enrique II, rey de Francia y para servir de lugar de enterramiento de los restos de sus padres, el emperador Carlos I e Isabel de Portugal, así como de los suyos y los de sus sucesores. La planta del edificio, con sus torres, recuerda la forma de una parrilla, por lo que tradicionalmente se ha afirmado que esto se hizo así en honor a San Lorenzo, martirizado en Roma asándole en una parrilla y cuya festividad se celebra el 10 de agosto, el día que tuvo lugar batalla de San Quintín, de ahí el nombre del conjunto y de la localidad creada a su alrededor. Prestigio y poder sobre la escoria, como conmemoración de la victoria y en honor a un martirizado. Lorenzo, a su vez, fue uno de los siete diáconos de Roma, y encargado de administrar los bienes de la Iglesia. Por esta labor, es considerado uno de los primeros archivistas y tesoreros de la Iglesia, y es el patrón de los bibliotecarios. Todo un juego de metáforas y una inspiración para cualquier artista que se precie, ahí queda.

Lo que interesaba especialmente a mi amiga Sara Greene fue la impresionante inversión y el especial cuidado en la biblioteca. Felipe II cedió para la misma los ricos códices que poseía y para su enriquecimiento encargó la adquisición de las bibliotecas y obras más ejemplares allá donde se encontraran. Fue proyectada por el arquitecto Juan de Herrera que, además de la misma, se ocupó de diseñar las estanterías que contiene. Los impresionantes frescos de la bóveda del techo emulan las pinturas de Ghirlandaio en la Biblioteca Vaticana. Está dotada de una colección de más de 40.000 volúmenes de extraordinario valor, y se ubica en una gran nave de 54 metros de larga, 9 de ancha y 10 metros de altura con suelo de mármol y estanterías de ricas maderas nobles primorosamente talladas. Sin duda, Felipe II, entonces el monarca más poderoso de la Tierra, quiso emular la Biblioteca de Alejandría reuniendo aquí la sabiduría de un mundo en cambio constante y difícil de abarcar, en una permanente ampliación de su extensión y complejidad. Felipe II no reparó en gastos, además de adquirir, numerosas bibliotecas privadas y los libros que le ofrecían los mercaderes, hacía encargos directos para buscar libros en ciudades como Amberes, Colonia, o Nuremberg. Los embajadores en París, Roma y Venecia recibieron instrucciones para que compraran libros preciosos y los manuscritos que ansiaba. De este modo comenzaron a llegar a El Escorial remesas de libros y documentos, a los que se unieron los que algunos cortesanos legaban al rey en su testamento y los que otros copistas producían. Felipe II concibió su gigantesco cofre de piedra para que contuviera una réplica de todo un mundo inabarcable, el mayor edificio de Europa, un gigantesco contenedor de muros de granito ensamblados sin ornamento, una metáfora inagotable del Poder en mayúsculas.

A esta colosal obra se le uniría otra que sin duda tendrá un mayor impacto en las tesis de Sara, la del Archivo General de Simancas, que fue establecido como Archivo Real por Felipe II y al que nos dirigimos tras la visita a El Escorial. En 1567 Felipe II encargó a Jerónimo Zurita y Castro coleccionar los documentos de estado de Aragón e Italia y juntarlos con los de Castilla en el Castillo de Simancas, creando uno de los mayores archivos de su tiempo, sin duda, uno de los mayores esfuerzos técnicos y logísticos de la época. Dotado de uno de los primeros reglamentos de archivos del mundo llegaría a ser uno de los principales archivos históricos conocidos (tras el Archivo Secreto Vaticano), por su enorme calidad y cantidad de documentación que conserva (entre 50 y 60 millones de documentos) es indispensable para comprender partes fundamentales de la Historia entre los siglos XV y XIX. Ambos complejos formarían parte de una complicada estructura ideada para gobernar el sistema político más grande que había existido nunca. Y para mover semejante maquinaria inventaría un moderno sistema burocrático que permitiera abarcar todo el sistema. Algo que suena absolutamente contemporáneo.

La cuestión es si Felipe II sabía en aquellos momentos aquello de que la información es poder, es más, que el control de la información le ayudaría a perpetuar el poder, para si mismo y los suyos en el futuro. Algunos detalles de su biografía y muchos detractores del monarca imperial hacen dudar de su capacidad. Como anécdota pudimos comprobar, durante la visita a la biblioteca del Escorial, alguna de sus numerosas extravagancias que han provocado estas dudas, por ejemplo que los libros de los estantes están dispuestos de forma que el lomo queda hacia dentro y las cantoneras hacia fuera, algo sumamente extraño. Según me contó Sara, que ahora hacía de mi guía, Felipe II hizo dorar las cantoneras para que los estantes hicieran juego con el pan de oro de la bóveda, pero más allá del detalle, esto también supone una ocultación de la información en los lomos, una manipulación evidente. Igualmente hizo tapar los estantes vacíos con lienzos pintados que representaban los libros que estaba esperando o que no poseía, hasta que este espacio fuera ocupado por los ejemplares reales una vez recibidos. Y esto ya me parece más bien una cierta patología obsesiva. Educado como un humanista, nunca llegó a serlo. Aunque no hay duda de que Felipe II el Prudente fue un hombre inteligente, de cierta cultura y formación, bibliófilo sin duda, aficionado a la música, el arte, el coleccionismo y muy especialmente a la arquitectura. Con capacidad para la planificación y con visión política, su personalidad definirá la historia europea de la segunda mitad del siglo XVI. Felipe II se comunicaba casi diariamente con sus embajadores, virreyes y oficiales repartidos por el imperio mediante un sistema de mensajeros que tardaba menos de tres días en llegar a cualquier parte de la península o unos ocho días en llegar a los Países Bajos, y esto no parece la obra de ningún loco por muy obseso que pareciera.

Inició cambios en la práctica y en la forma de gobierno, rompiendo de esta manera con la tradición medieval y otorgando un carácter innovador a la Corona, al tiempo que se fijaban las bases de la administración pública moderna. Algo, pues, si que parece que sabía. Sin embargo y como suele pasar a quienes ostentan tanto poder, en su extremada prudencia y celo burocrático, el poderoso monarca no había caído en la cuenta de que en aquel preciso momento, mientras él se refugiaba en el micro-mundo de su torre de control, se estaba gestando ya una incipiente fuerza que crecerá hasta llegar a transformar y soslayar los cimientos de todo su Imperio.
En una sociedad mayoritariamente analfabeta, donde el conocimiento estaba limitado a la información proveniente de unos pocos pergaminos manuscritos que custodiaban celosamente en los monasterios y centros de poder, la aparición de la imprenta tuvo una repercusión de extraordinaria importancia. En términos más actuales, la imprenta supuso la aparición de una verdadera puerta trasera en el Sistema que permitiría comenzar a hackearlo hasta llegar a transformarlo íntegramente. Un virus tan sencillo como el del Saber, el acceso a la información, que comenzó a ser patrimonio de mucha más gente, aunque todavía una minoría. Todo un virus que sigue propagándose, mutando sin cesar e infectando el Sistema. El despliegue de prestigio y poder, aquella maquinaria pesada, acabaría disipándose muy lentamente hasta convertir todo el sofisticado mecanismo en un mero símbolo formal, una alegoría, el monumento (Patrimonio de la Humanidad) que hoy conocemos. Un pesado sarcófago de granito que los turistas visitan asombrados de su envergadura y que los guías ocasionales interpretamos a nuestro libre albedrío.

En el mismo sentido que ahora es especialmente preocupante la ausencia de políticos capaces de comprender nuestra nueva realidad tecnológica desde la que deberían desarrollar su acción política, Felipe II tenía más empeño en atesorar y controlar, que en intentar comprender los cambios que estaba sufriendo la realidad de su Imperio. Como Harold Pinter afirmó en su discurso al recibir el Nóbel de Literatura: “el lenguaje político no está interesado en la verdad, sino en el poder y su mantenimiento”, una observación que tiene vigencia histórica con carácter retrospectivo. El sueño de todo político ha sido cerciorarse de que la información fuera un instrumento de su propio poder, y no de los ciudadanos para controlar al poder. Por consiguiente este es, en definitiva, el punto neurálgico que debemos atacar en cualquier sistema jerárquico.

Las evoluciones tecnológicas que se han sucedido a lo largo de la historia han tenido una influencia directa sobre los sistemas de gobierno. Y hablando, como estamos de bibliotecas, librerías, archivos y de libros, tenemos que admitir que la forma primaria de acopiar información, de almacenar contenidos, y de distribuirlos que permitió la aparición de la imprenta jugó un papel fundamental en la difusión de las ideas con gran influencia en la política coetánea. Con la imprenta de caracteres móviles se agilizó notablemente la reproducción de múltiples ejemplares de una misma obra y se facilitó la rápida difusión de información y opiniones en poblaciones pequeñas alejadas de los centros de decisión. Los acontecimientos políticos de aquella época, como el saqueo de Maguncia en 1462, provocaron la dispersión de los alumnos de Gutenberg por centro Europa, difundiendo la nueva técnica de impresión y con ella la distribución de contenidos. En poco tiempo no quedaría localidad centro europea importante que no contase con su propia tipografía desde donde se imprimían mayoritariamente clásicos, pero también recientes aportaciones al pensamiento y a las ideas políticas de la época. La misma tecnología que permitiría modernizar el sistema de administración y gobierno, permitía a cierta parte de la sociedad dotarse de mecanismos para el acceso a la información. Durante el Renacimiento fue el medio decisivo para que las ideas del humanismo se expandieran con cierta celeridad. Aunque tendrán que pasar todavía varios siglos para que podamos hablar de la puesta en marcha de verdaderos procesos de socialización de la información.

Progresivamente, al disminuir enormemente el precio de los libros y de otras publicaciones, se intensificó la transmisión de información y su comunicación, y lo que es más importante, a partir de aquel momento el saber comenzó a ser patrimonio de mucha más gente, multiplicándose las relaciones entre lectores y personas ilustradas de otros países. En el siglo XIX se introdujeron los sistemas de impresión todavía hoy vigentes, que permitieron realizar tiradas a muy bajo coste. Surgieron entonces los periódicos, revistas y otras publicaciones que tuvieron el efecto no solamente de divulgar la cultura, sino de contribuir a la formación civil y social de la gente y al propio progreso de la técnica, la ciencia y las ideas. Pero rápidamente aquellos medios de comunicación de masas (la prensa y más tarde la televisión y la radio) se convertirían en una poderosa maquinaria de control social por parte de una élite minoritaria, desconectando así a los ciudadanos de la participación activa de los debates y la toma de decisiones (siempre nos quedará el voto). “Los periódicos, ya se sabe, no cuentan las cosas como son, ni como creen que son, sino como ellos quieren que sean”. Afortunadamente el periodismo, como otros oficios, está sufriendo una seria transformación en su práctica tradicional que tiende a desactivar el poder de las empresas mediáticas en el control de la información. Es lo que llamamos el fin de la era de la prensa, que no del periodismo como algunos cuestionan. Según Juan Varela, “los ciudadanos se han apropiado de la información a través de los medios sociales. La crisis de la credibilidad de la prensa tradicional, el cuestionamiento de la objetividad y la aparición de herramientas digitales accesibles a todos convierten el periodismo en una conversación de la que los ciudadanos más activos no quieren estar ausentes”. No nos extrañan datos como los que recientemente hemos conocido, que los medios son el sector más corrupto para los españoles (44%) por detrás de los partidos políticos (63%) y las empresas privadas (54%). Los medios, se supone, que debían ser vigilantes de la democracia, pero desde esta perspectiva es claramente imposible.

Conceptos como el de sociedad de la información forman parte ya del lenguaje cotidiano. La influencia de las tecnologías de información y comunicación (TIC) y las consecuencias de la globalización han tenido un indudable efecto transformador en la medida en que están desmantelando viejos modos de pensar y funcionar. El desarrollo de las llamadas nuevas tecnologías nos capacita para formular las cosas de manera diferente, aportando nuevos medios al proceso y a los sistemas de producción de los diversos bienes y servicios culturales, así como a las formas de distribución y transmisión de información. Estamos ante la imposición y desarrollo de un nuevo sistema económico, social y tecnológico que se caracteriza por la importancia de la información como elemento básico para la creación de conocimiento y para la satisfacción de las necesidades de una sociedad resultado de la rápida difusión y democratización de las TIC. En esta última década destaca especialmente el papel de Internet como infraestructura que ha preparado el camino a la sociedad de la información, ya que ha aportado un medio de comunicación e intercambio de datos asequible a amplios sectores de la sociedad. Internet, y en especial algunos de sus servicios como la WWW, se convierten en una herramienta altamente eficaz de difusión de información que permite el acceso a millones de páginas de contenidos textuales y multimedia. Devuelve al ciudadano la capacidad de participación en redes distribuidas de difícil control político y combina en cierta forma (y mediante diferentes tecnologías) los aspectos deliberativos y participativos aparentemente incompatibles con modelos previos. Conceptos como el de fomentar la conversación, la hipertextualidad, la multipresencia, el intercambio de opiniones y enlaces, la comunicación participativa, el archivo compartido, la sindicación de contenidos, etc., son claves en el desarrollo de las estrategias de comunicación cultural, política o social. Estamos ante una nueva era que se caracteriza por la colaboración entre colectivos que trabajan en comunidades con gran capacidad de organización y comunicación, explorando, reflexionando y aportando energía a movimientos y procesos tales como el acceso a software de código libre, el acceso libre a la información, la transformación de los medios de comunicación, la disolución de la autoría y los conflictos con la propiedad, el software social, etc. Las TIC tienen un uso del tiempo y del espacio muy diferente a los medios tradicionales lo que inevitablemente está modificando la percepción que tenemos sobre algunas cuestiones fundamentales. Se habla mucho de inmediatez, pero también se puede hablar de continua reelaboración y sobre todo de permanencia de la información. Podemos generar y consumir contenidos muy rápidamente, pero también modificarlos y recuperarlos con la misma celeridad, se trata de un archivo en continua elaboración y revisión, con unos niveles de accesibilidad hasta ahora desconocidos. Las grandes contenedores del saber, los gestores de la información deben de transformar sus estructuras. El mismo concepto de biblioteca pública, fiel a los principios que han justificado su existencia desde su creación en el siglo XIX, debe de adaptar su funcionalidad a la nueva realidad. En esta nueva realidad, la biblioteca pública, que siempre ha utilizado la información como materia prima de su actividad, debe de transformarse en una institución con un enorme potencial, enfatizando ese potencial en el acceso a la información, a la formación permanente y a los registros culturales en un nuevo entorno de contenidos digitales y de redes de comunicaciones rápidas y económicamente asequibles. Debería de privilegiarse, si quiere sobrevivir, como una puerta de acceso a la sociedad de la información y como factor de equilibrio para evitar que los avances tecnológicos agraven la tendencia latente a la exclusión social de determinados colectivos. Eso sí, tendrá que adaptarse e ir dejando atrás la idea de biblioteca como lugar, como realidad física limitada por los muros que cierran su recinto, y convertirse en entidad lógica y centro de servicios. La biblioteca digital es utópica en el sentido plenamente etimológico del término, ya que no es posible situarla en unas coordenadas espaciales precisas. Ya no nos interesa tanto quienes son los garantes de la información, quienes la atesoran, mas bien quienes nos pueden ayudar a transformar dicha información en conocimiento efectivo para el completo desarrollo de nuestras vidas.

El caso es que todos estos procesos recientes puestos en marcha han acabado por dinamitar los muros del Convento, en este caso monasterio, como garante del preciado tesoro del conocimiento. La biblioteca del Emperador ha quedado totalmente expuesta a la chusma, el granito se torna transparente arrojando luz a su interior. Se han caído también los murallones del Castillo de Simancas que albergan el Archivo General y muestra ahora lo que estaba oculto. La caída de todas estas defensas ha provocado que se desborden los caudales de los fosos que los rodean y, hasta entonces, protegían de asaltos malintencionados. Sus aguas desbordadas provocan confusión en las poblaciones circundantes, sus habitantes se dividen entre quienes se atreven a dirigirse hacia el interior del archivo y quienes se ven superados por la confusión de tal novedad. La realidad es que el archivo ha quedado a merced del pueblo, sin su anillo defensivo amurallado, nada ni nadie puede impedir que la información contenida quede en pública exhibición. Y al parecer no es un proceso aislado, se ha corrido la voz y lo mismo está ocurriendo en otros lugares del planeta. La confusión de los primeros momentos es total. Muchos no saben que hacer con todo aquel caudal, en cambio otros parecen desenvolverse con cierta agilidad en este nuevo contexto, atesorando todo cuanto cae en sus manos (Diógenes digital), convirtiéndose ellos mismos en garantes de la información que atesoran con codicia.

Resulta francamente difícil avanzar al ritmo que exige el desarrollo tecnológico en una sociedad cuyo ambiente general es todavía poco favorable a la introducción de las TIC. Las empresas, la Administración Pública, el mundo institucional, el sistema educativo y algunos sectores de la sociedad se muestran muy reacios a adaptarse a la nueva realidad, también es verdad que en parte carecen de recursos necesarios y la preparación adecuada. Quienes nos dedicamos al mundo del arte, tampoco podemos escapar de este proceso de recontextualización. La oposición de algunos artistas contra el sistema hegemónico institucional de los 60-70 apenas resolvieron algunos aspectos puntuales que ahora parecen agravarse con este nuevo tirón de alfombra bajo los piés. El Museo, ese mausoleo contenedor de reliquias artísticas, y ahora el nuevo Centro de Arte tienen serias dificultades, al menos por el momento, para adaptarse a esta nueva realidad. Muchas instituciones culturales siguen ignorando el cambio, aferrándose a viejos modelos basados en el control jerárquico de la información y el tutelaje de la ciudadanía. No se dan cuenta de que están inmersos en un proceso de cambio profundo de las relaciones entre las entidades culturales y sus públicos objetivos. No parecen entender que una de las principales transformaciones de la era de la Sociedad Informacional es la evolución de los hábitos en el público y las audiencias, hasta el punto que podemos hablar también de la nueva era de la participación y la interpretación. El público del mundo del arte, los visitantes a museos y centros culturales, los participantes en diferentes eventos culturales, ya no quieren limitarse a recibir información sobre los distintos acontecimientos, sino que, además, quieren interactuar en los nuevos medios de comunicación pasando a formar parte del mismo proceso de transmisión de la información, quieren ser parte activa en el proceso de transformación de esa información en conocimiento. Son muy pocas las instituciones culturales que están atendiendo esta realidad cada vez más aplastante. Los responsables de comunicación de estos museos y centros culturales se sienten muy cómodos con un modelo de comunicación lineal y unidireccional que no ofrecen canales de comunicación y participación colaborativa permitiendo acceso a los sistemas de selección y criterio social de la información. Las instituciones culturales dedican un gran esfuerzo a la organización de las tradicionales ruedas de prensa cuyo principal objetivo es la obtención de reseñas y cobertura mediática en las secciones de cultura y sociedad de los principales medios de comunicación tradicionales (prensa escrita, radio y TV) y en sus correspondientes suplementos culturales. Reseñas emitidas de forma unilateral que no serán contrastadas ni pasarán a ser gestionadas por la institución productora con el fin de ofrecer más información y opinión cualificada sobre la exposición a sus potenciales visitantes y usuarios. En el mismo sentido podemos imaginar la relación con el público, la desproporción entre la publicidad del medio emisor y la poca capacidad del mismo para recoger las reacciones del mismo. Discursos unilaterales, cerrados, definidos, sin posibilidad de contestación, sin posibilidad de participación y gestión colectiva. Si observamos con detenimiento el ritual, si acercamos la lupa a la liturgia de la cultura nos llegaremos a preguntar, qué hacen todas esas personas con sandalias y calcetines agolpándose en grupos a las puertas de nuestros museos. No tienen pinta de estar concluyendo un complejo proceso por el cual la producción cultural que realizamos los artistas se convierta en socialmente representativa, cargándose de significado y fuerza simbólica. Viendo el trasiego de autobuses repletos de estudiantes o turistas qué entran y salen del museo, deduzco que todos estos visitantes no parecen participar tampoco de ningún proceso de participación colectiva, más allá del mero hecho de ir juntos a un mismo sitio, más bien tienen pinta de acudir a una especie de “gabinete de curiosidades” o a un extraño ritual de fe con escasa capacidad recreativa. Ya nos lo aclaraba una carta de la Icomos (Internacional Council of Monuments and Sites), “el turismo cultural es aquella forma de turismo que tiene por objeto, entre otros fines, el conocimiento de monumentos y sitios histórico-artísticos”, o sea que tampoco tienen la obligación, según el documento de los museos, de confraternizar con los artistas, otros agentes culturales, o cualquier miembro del contexto socio-cultural, aunque sí han de adquirir cierto nivel de conocimiento sobre el “sitio”. El problema es que el “sitio” está desapareciendo, físicamente, o se está transformando en “otra cosa”.

La institución museística está sin duda ante un reto no exento de paradojas e incluso contradicciones, la paradoja de constituir físicamente un centro para promover iniciativas culturales que cada vez tienen un marco de representación más difuso. Donde cada vez más los sistemas de representación y difusión pasan a través de redes inmateriales y que a su vez necesitan irremediablemente de un contenedor físico, un espacio real desde el que emitir y producir. Cada vez será más difícil el concepto de lo permanente y más probable el de zonas híbridas y temporales donde la gente puede reunirse, hablar, trabajar, incluso celebrar juntos, disolverse como grupo social, trasladarse, y/o formar un nuevo grupo. Hemos de asumir estas contradicciones. La contradicción de un proceso cultural necesariamente lento frente a un ritmo de desarrollo tecnológico y social frenético.

Al igual que la Biblioteca, los espacios dedicados a las artes visuales tendrán que convertirse en un espacio en el que generar conocimiento; manejar información, producir, exhibir y difundir, más que almacenar objetos u ordenar en vitrinas. Un centro-laboratorio de los medios, un centro de recursos dotado y familiarizado con los usos contemporáneos en materia de TIC. Un espacio abierto, un canal de comunicación entre estructuras sociales tácticas e independientes, el mundo más académico y la teoría, la práctica artística contemporánea y la experimentación, el que es de “allí” y el de “allá”. Debe de ser en ese sentido más un medio que un fin en si mismo. Las políticas culturales de los últimos años parece que han sido diseñadas para hablar de arte pero al margen de los artistas. Al parecer los artistas no somos agentes culturales válidos más allá de nuestro mero papel decorativo carente de mayor funcionalidad en el Sistema Cultural. Seguramente nuestra secular incapacidad manifiesta para dotarnos de recursos con los que poder influir en la opinión pública y condicionar la oferta y demanda de bienes y servicios culturales nos ha puesto en esta incómoda posición ¿O será que todo ha cambiado?, ¿qué ya no hablamos de la cultura como un bien y servicio público? Mientras perdemos el tiempo paseando nuestro ego por los salones más exquisitos, mendigando espacios de visibilidad en la precariedad, los profesionales del Marketing Cultural conspiran a nuestras espaldas, utilizando su jerga perversa: responsabilidad social corporativa, mercantilización de los procesos colectivos, industrias culturales…

Los agentes culturales de un territorio son las personas, grupos o instituciones que intervienen en la creación, la producción, la exhibición o la conservación, entablando relaciones que afectan a la configuración del Sistema Cultural Local y que disponen de recursos para poder influir en la opinión pública y condicionar la oferta y/o la demanda de bienes y servicios culturales. La información es poder, sobre esto parece haber un amplio consenso, pero no podemos dejarlo en manos de un cualquiera de turno. Debemos llamar la atención sobre la importancia que adquiere el consumo informativo como proceso de producción de sentido en la conformación de las identidades culturales, destacando la actividad de los públicos en su interacción con los canales y los mensajes de la cultura de masas, como parte de un proceso amplio y complejo, en torno a las industrias culturales y de comunicación. La lógica funcional de las industrias culturales ha quedado obsoleta.

La adaptación de la sociedad a estos nuevos usos y costumbres, desafíos y transformaciones, supone un reto sin precedentes, también para los artistas. Se trata de hacer frente a este reto con el objeto de facilitar el desarrollo de una nueva concepción de práctica artística con una infraestructura de investigación desarrollada, para una fuerza de trabajo inmaterial, y con actitud innovadora y emprendedora. Estamos, sin duda, ante una reformulación de los procesos de producción, transmisión y apropiación de los bienes simbólicos que nos hace replantearnos los modelos de construcción de subjetividad y organización social. Debemos de utilizar las herramientas que tenemos a nuestro alcance y que deben de permitir al ciudadano la capacidad de participación en redes distribuidas de difícil control político y combinar en cierta forma (y mediante diferentes tecnologías) los aspectos deliberativos y participativos aparentemente incompatibles con modelos previos. La ciudadanía (casi reducida su capacidad a la de meros consumidores) está desatando fuerzas que “aplanaran” las empresas y los gobiernos y está creando una nueva sociedad civil. Particularmente creo que estamos continuamente redefiniendo parcelas de poder y esto producirá ‘malos entendidos’ y confrontaciones inevitables. La reclamación de un espacio público es una constante histórica que está también en permanente redefinición, se trata de no bajar la guardia a la hora de afrontar nuevos retos y de encontrar nuevas vías que permitan a la sociedad expresarse con absoluta libertad. Ahora mismo trabajamos en un espacio muy reducido, sometido a continuas presiones, que es necesario ampliar. La tensión entonces será irremediable. Asumamos nuestra responsabilidad. El colectivo de artistas visuales no puede atrincherarse como mero sirviente de las estructuras culturales establecidas salvaguardando posiciones indefendibles. Quienes nos dedicamos a la práctica artística debemos de ayudar a introducir las transformaciones necesarias que permitan modificar las estructuras fundamentales de la Institución-Arte, destruyendo sus cimientos si fuera necesario, convirtiendo en ruinas su castillo. Arrimando el hombro en un proceso colectivo imparable.

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El principal objetivo del proyecto e-paisaje.org es favorecer la accesibilidad a una herramienta de construcción —de construcción literaria— para todos aquellos narradores que trabajen o utilicen el recurso del paisaje. Este objetivo se alcanza mediante la elaboración de una base de datos en la que se están recopilando y recreando rutas literarias y localizaciones geográficas aparecidas en la extensa narrativa en castellano. La herramienta se abre al criterio social, ya que tanto lectores como autores pueden incorporar sus rutas e itinerarios tanto de creaciones nuevas o en proceso como extractadas desde obras ya impresas de autores conocidos.

El paisaje, como representación, es una construcción de la imaginación que va conformando paulatinamente una memoria en continua mutación, su desciframiento ha sido uno de los recursos expresivos más recurrentes de nuestra literatura. El inventario de nuestra realidad ha sido una tarea literaria de cierta tendencia histórica que ha incluido desde el inventario geográfico a la crónica, pasando por una intensa literatura de viajes que nos ha acercado al paisaje en sus múltiples y variadas vertientes: épico, utópico, ilusorio o fantástico, urbano, sin duda el paisaje sigue siendo una gran figura retórica de todo buen narrador.

En una primera acepción en el Diccionario de la Real Academia Española, el paisaje se describe como una extensión de terreno que se ve desde un sitio. Las tecnologías de información y comunicación están ampliando nuestros puntos de visión; en Internet han surgido diversas herramientas que combinando imágenes de satélites, mapas y otros datos ponen toda la información geográfica del mundo a nuestro alcance. En cierto sentido, estas herramientas, están cambiando las referencias del paisaje tal y como las hemos conocido. Desde nuestro emplazamiento habitual, nuestra vivienda, nuestra habitación sobrevolamos a nuestros vecinos hasta cualquier destino indicado, atravesando montañas, valles, ríos, carreteras, pueblos ciudades, edificios… más que decirle al lector algo que ya conoce desde el relato, e-paisaje.org nos ensancha la mirada. Si el escritor nos habla de lugares que conocemos, nuestra percepción crece con nuevos rincones y nuevas maneras de explicarlos, una nueva narrativa visual que puede empujar a visitarlos para encontrar en ellos nuestra propia voz, aun desde la imaginación.

Un proyecto de Daniel G. Andújar y Technologies To The People Foundation. Con Javier Lloret (desarrollo técnico), Mario Berenguer (asistencia diseño) y la colaboración de Jorge Blasco y Valentín Roma.

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PILOT

PILOT:3 Catalogue Out Now

info@pilotlondon.org
http://www.pilotlondon.org

Between the covers of this book you will find the work of eight-five artists from across the globe that have been championed by eighty-five of the world’s finest established and emerging curators.

What connects these artists is the enthusiasm that each nominator has for their respective nominated artist and that each artist does not have representation by a commercial gallery at the time
of nomination.

PILOT: was established in 2004 to offer a new model for showcasing the work of contemporary artists. PILOT: is run by artists and independent curators with the aim of representing artists and curators in a way that allows them maximum control of how their work is presented.

This book has been produced on the occasion of the third edition of PILOT: and shows a selection of works by each artist participating. There is also writing by each of the nominators describing why they have chosen their nominee.

PILOT:3
85 artists / 85 nominators
Exclusive texts
Paperback, 21 x 27cm, 352 pages, full-colour illustrated
Edited and published by PILOT:

Order online at: http://www.pilotlondon.org
Also available at: Franz Koenig Bookshop at the Serpentine Gallery, London; & Palais de Tokyo bookshop, Paris

Nominators:

Kitty Anderson, Frieze Projects; Xabier Arakistain, Montehermosa, Vitoria; Auto, collective; David Barrett, Royal Jelly Factory Publications; Régine Basha, curator/writer; Matei Bejenaru, initiator of Periferic Biennia; El Bodegon, Bogota, Arte Contemporáneo–Vida Social; Ignacio Cabrera, La Casa Encendida, Madrid; Irene Calderoni, curator; Canal Gallery, London; Marc Camille Chaimowicz, artist; Spartacus Chetwynd, artist; Circuit, collective, Lausanne; Stuart Comer, Tate Modern; Sarah Cosulich Canarutto, Villa Manin Centre for Contemporary Art; DAE, Donostiako Arte Ekinbideak; Jacob Dahlgren, artist; Bryan and Laura Davies, artists; Ann Demeester, DeAppel Foundation; Nikola Dietrich, Portikus; Dosmético; Xavier Douroux, The Consortium, Dijon; Tom Eccles, Center for Curatorial Studies, Bard College; Elena Filipovic, critic/curator, Brussels; Mike Fitzpatrick, Limerick Art Gallery; Inge Linder-Gaillard, Le Magasin, Grenoble; Ryan Gander, artist; Colin Guillemet, artist; Na
v Haq, Arnolfini, Bristol; Larissa Harris, Center for Advanced Visual Studies, MIT; Gerard Hemsworth, Professor, Visual Arts, Goldsmiths College; Sofia Hernández Chong Cuy, Art in General; Andrew Hunt, International Project Space, Birmingham; Inventory, collective; Gianni Jetzer, The Swiss Institute, New York; K3, Zurich; Dan Kidner, City-Projects, London; Udo Kittelmann, Kunsthaus Frankfurt; Meta Knol, Centraal Museum, Utrecht; Pablo Lafuente, Afterall; Doriane Laithier, artist; Le Magasin, Inge Linder-gaillard; Nicola Lees, Irish Museum of Modern Art; Sophie Legrandjacques, Le Grand Café, Saint Nazaire; Jacob Lillemose, curator/critic, Copenhagen; Jacinta Lynch, Broadstone Studios, Dublin; Mad Woman in the Attic/Andre Sousa, Porto; Chus Martinez, Frankfurter Kunstverien; Elizabeth McAlpine, artist; Sinisa Mitrovic, Yugoslav Biennial; Antoni Muntadas, artist; Susanne Neubauer, Kunstmuseum Luzern; Ricardo Nicolau, Serralves Museum; John Peter Nilsson, Moderna Museet, Stockholm; Oficina para Proyectos de Arte (OPA); Melanie Ohnemus, Vienna Secession; November Paynter, Tate Modern; Ingrid Pfeiffer, Schirn Kunsthalle, Frankfurt; Alan Phelan, artist; Sarah Pierce, Metropolitan Complex, Dublin; PoCA, Political Currency of Art Research Group, Goldsmiths College; Matthew Poole, Centre for Curatorial Studies, University of Essex; Simon Rees, CAC Vilnius; Alex Reynolds, artist/curator; José Ignacio Roca, São Paulo Bienal 2006; Dieter Roelstraete, MuhKA, Antwerp; Alex Sainsbury, collector; Luz Maria Sanchez, Triangle Space, San Antonio; Nicolaus Schafhausen, Witte de Witte, Rotterdam; Eva Scharrer, Sharjah Biennial 8; Brian Sewell, art critic; Chris Sharp, Flash Art; Dirk Snauwaert, WIELS, Brussels; John Stezaker, artist; Jeannette Stoschek, Museum der Bildenden Künste, Leipzig; Jinsuk SUH, Gallery Loop, Seoul; Wolfang Tillmans, artist; Mark Titchner, artist; Dan Tombs, Norwich Gallery; Phillip Van Den Bossche, Van Abbemuseum, Eindhoven; Jan Van Woensel, curator; Angela Vettese, Fondazione Bevilaqua la Masa, Venice; Jinsang Yoo, critic, Seoul; Tirdad Zolgadhr, 7th
Sharjah Bienniale.

PILOT: organisers – Doriane Laithier, Colin Guillemet, Elizabeth McAlpine, Rory Macbeth, Matthew Poole, Karine Pradier

Supported by Arts Council England

Artists:

Dan Acostioaei, Cassius Al Madhloum, Tamara Arroyo, Auto, Michele Bazzana, Neal Beggs, Vanessa Billy, Cecilia Bonilla, Paul Branca, Zoë Brown, Heather Burnett and Patrick Rose, Andrea Büttner, Mauro Cerqueira, Tomas Chaffe, Jasmina Cibic, Declan Clarke, Eduardo Consuegra, Phil Coy, Brian Dawn Chalkley, Matthijs De Bruijne, Stephen Dunne, Sean Edwards, Marte Eknaes, Ruth Ewan, Jeff Feld, Daniel G. Andujar, Mark Garry, Caron Geary, Jef Geys, Beatrice Gibson, Karen Guthrie/Nina Pope, Lilli Hartmann, Geka Heinke, Christopher Ho, Saskia Holmkvist, Lisa Holzer, David Hominal, William Horner, Markus/Reto Huber, Patrick Killoran, Kira Kim, Silke Koch, Susanne Kriemann, Lisa Krivacka, La Loko, Debbie Lawson, David Lefebvre, Alon Levin, Minouk Lim, Pia Linz, Dainius Liskevicius, Johan Löfgren, Sean Lynch, Rory Macbeth, João Marçal, Virginie Marnat-Leempoels, Dean Marsh, Lynne Marsh, Stuart Mayes, Philip Newcombe, Seamus Nolan, Vanessa O’Reilly, Adam Page/Eva Hertzsch, Annapaola Pa
ssarini, Michael Pfrommer, Karine Pradier, Laure Prouvost, Tom Ranahan, Lala Rascic, Rachel Reupke, Delphine Rigaud, Douglas Ross, Edwin Sánchez, Fia-Stina Sandlund, Pablo San Juan, Jorge Sattore, Tomo Savic-Gecan, Ethel Shipton, SKART, Andrea Thal, Francisco Ugarte, Michael Van-den-Abeele, Eric Van Hove, Roman Vasseur, Vadim Zakharov

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por Valentín Roma, 2007

Secret es una propuesta que se integra dentro de las diversas actividades llevadas a cabo por el Archivo Postcapital de Daniel G. Andújar para Technologies To The People. Este fondo documental, que recopila más de 150.000 archivos digitales extraídos de la red (textos, secuencias de vídeo, bancos fotográficos, recortes de audio, links a asociaciones independientes, etc.), explora la compleja situación de las ideologías capitalistas y comunistas en el nuevo marco geopolítico resultante tras la caída del muro de Berlín. El Archivo Postcapital se presentó públicamente en La Virreina Exposiciones (Barcelona) en el 2006, dentro del contexto de Postcapital, un proyecto multimedia concebido por el ensayista Iván de la Nuez y los artistas Carlos Garaicoa y Daniel G. Andújar.
Diseminado en los más diversos lugares del espacio público, el trabajo adopta una configuración esquemática y voluntariamente ambigua, que consiste en una hoja en blanco, a modo de fotocopia, en cuyo centro aparece la palabra secret tachada. El gesto físico de tachar tiene aquí una resonancia simbólica de liberar, de hacer pública una información que hasta ese momento era privada, abriendo ésta a nuevos usos y a nuevas interpretaciones. En este sentido, Secret podría entenderse como un emblema de la apertura de los numerosos archivos que en diferentes situaciones políticas han ido engrosando ficheros ocultos, documentos secretos y demás material relacionado con la represión política y la persecución de individuos y colectivos. En otro sentido, Secret es también una especie de logotipo irónico acerca de los exorcismos de las distintas sociedades con su memoria; con su pasado y con su futuro; con los arquetipos vinculados a su historia y con los imaginarios, a veces igualmente estereotipados, que éstas pretenden proyectar fuera de sí.
Para facilitar su circulación pública, Secret adopta cinco formatos de presentación distinta que se corresponden con sus posibles usos, sus hipotéticos usuarios y con los diferentes espacios a señalizar. Así, encontramos una edición de octavillas que permiten un intercambio casi aleatorio, una colección de pósters de mayor tamaño que favorecen la injerencia en ellos y adoptan el sentido de un anuncio impreciso, una plantilla de aerosol que facilita una señalización inmediata, un gran grafitti situado en una de las paredes exteriores que delimitan el espacio de Matucana 100 y, finalmente, una pintada ubicada en el interior de la muestra Barcelona Toolbar pero visible, únicamente, a través de una rendija realizada en una de las paredes laterales de la sala de exposiciones. Este itinerario que comienza en el espacio público y termina en el espacio expositivo cierra, en torno a Secret, otro circuito que va desde la diseminación anónima en el territorio descodificado de la calle hasta el reconocimiento en el ámbito protegido e hipercodificado del museo.

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El Centro Cultural de España en México (AECI) organiza en colaboración con Medialab Prado las terceras jornadas dedicadas a la Propiedad Intelectual y las nuevas tecnologías, con la cuestión del Libre acceso a la cultura como protagonista. Alberto López-Cuenca y Eduardo Ramírez coordinan este encuentro que se desarrollará simultáneamente entre México DF y Madrid a través de videoconferencias en tiempo real. (+ info)

Programa

Lunes 10 de diciembre:

Mesa 1: “Nuevas Tecnologías y Políticas Culturales”

¿Cuál es el papel de los estados ante los tratados internacionales para por un lado fomentar las industrias culturales locales y al mismo tiempo promover el libre acceso a la cultura?

¿Cuál es el papel de la cultura en la sociedad actual?

¿En qué contextos se inscriben las políticas culturales para evitar que los desequilibrios Norte-Sur, económicos y de infraestructura, se reproduzcan a nivel cultural?

19:00h Madrid / 12:00h México DF

George Yúdice (desde México): Contra el cercamiento del copyright a la creatividad
Jesús Carrillo (desde Madrid): Las nuevas fábricas de la cultura: los lugares de la creación y la producción cultural en la España contemporánea
Eduardo Nivón (desde México): Propiedad intelectual y Política Cultural. Una perspectiva desde la situación mexicana
Lucina Jiménez (desde México): Arte, educación y nuevas tecnologías

Martes 11 de diciembre:

Mesa 2: “Nuevas Tecnologías, Prácticas Artísticas e Implicaciones Sociales”

¿Cómo, la disolución de la distancia entre prácticas artísticas y sociales, modifica el concepto tradicional de propiedad intelectual y de su distribución y aprovechamiento?

¿Ante la modificación de las prácticas artísticas, cuál es la esfera de acción de la cultura, cómo se modifican los consumo y cuál es su impacto en la vida cotidiana?

¿Cómo se han transformado las prácticas culturales y qué nuevas formas de intercambio y simbolización revelan estos cambios?

19:00h Madrid / 12:00h México DF

Ricardo Domínguez (desde México): Después de la Multitud _Distribuida > >Particle_Swarms
Daniel García Andujar (desde Madrid): Un castillo en ruinas la decodificación del Imperio
Daniel Miracle (desde Mexico): Mediactivismo
José Luis Barrios (desde México): La constitutiva impertinencia del arte o la estetización de la tecnología

Miércoles 12 de diciembre:

Mesa 3: “Nuevas Tecnologías: Retos legales”

¿A quién protegen los derechos de autor tal y como quedan definidos en la actualidad?

¿Qué modificaciones o especificaciones en el sistema institucional deben hacerse para lograr un equilibrio entre los intereses de la comunidad y el de las corporaciones implicadas en la defensa de los derechos de autor?

¿Continúan siendo pertinentes o deben ser reajustados?

19:00h Madrid / 12:00h México DF

Sergio Boeta (desde México): ¿Limitar legalmente el acceso a la cultura?
Miquel Vidal (desde Madrid): La nueva Licencia Pública General (GPLv3): copyleft del siglo XXI
Carmen Arteaga (desde México): “Derechos de autor y marco legal en México
Javier de la Cueva (desde Madrid): Derecho y tecnología: la apertura de las APIs

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‘404 Object Not Found_Seoul2006’(이하 404 프로젝트_서울2006)은 404 Object Not Found(이하 ‘404 프로젝트’)의 디렉터인 한스 D. 크리스트와 이리스 드레슬러의 동의 하에, 토탈미술관이 주관하고, 문형민, 양아치, 신보슬이 한국측 공동 디렉터로 참여했습니다. ‘404 프로젝트_서울2006’은 ‘404 프로젝트’ 주제의 중요성을 인식하고, 2003년 독일에서의 ‘404 프로젝트’의 성과들을 바탕으로 한국의 미디어아트 상황에 대한 본격적으로 진단해 나가고자 기획되었습니다. 토탈미술관, 아트센터 나비, 루프 이렇게 3개의 기관들이 참여했던 ‘404 프로젝트_서울2006’은 크게 리서치 프로젝트, 전시, 심포지엄으로 구성되었습니다. 특히 일년 가까지 진행해온 리서치 프로젝트는 국내 미디어아트 전문가들을 직접 방문하여 우리나라 미디어아트의 현황 및 과제 등에 대해서 직접 인터뷰하였으며, 2003년 독일에서 이루어졌던 ‘404 프로젝트’를 번역하는 성과를 올리기도 하였습니다. 전시 및 심포지엄을 위해 404 프로젝트를 만든 한스 D. 크리스트, 세계적인 미디어아트 큐레이터 마크 트라이브(Mark Tribe), 스페인의 미디어아티스트인 다니엘 가르시아 안두하르(Daniel Garcia Andujar), 스위스 미디어아티스트 마크 리(Marc Lee) 가 참가하여, 논의의 깊이를 더해주었습니다. 특히 기존의 워크숍과 리서치 성과물을 전시를 통해 보여줌으로써, 워크숍과 심포지엄, 리서치 프로젝트 그리고 전시를 유기적으로 연동시키는 새로운 방식을 시도하여 좋은 반응을 얻었습니다. 이상의 모든 담론과 성과물들이 탁상공론에 머무는 것이 아니라, 향후 현실적인 발전의 토대로 삼아 실행 단계에 까지 이어져야 한다는 의미에서, 스페인의 대표적인 아티스트인 문타다스(Muntadas)의 “Warning: Perception requires Involvement”를 한글로 번역한 텍스트로 전시를 시작함으로써, 404 프로젝트가 일회적인 행사로 논의의 수준에 머무르는 것이 아니라, 실질적인 실천/행동의 단계에 까지 나아가야 함을 시사하여 관객들에게 깊은 인상을 남겼다는 평을 받기도 하였습니다.
‘404 프로젝트_서울’은 국내에서는 처음으로 미디어아트의 보존과 복원, 전시에 관한 주제들을 본격적으로 논의하는 첫 장을 열었다는데 의의가 크며, 전시 만들기에 급급한 미디어아트 분야에 다양한 문제를 제기함으로써, 국내 미디어아트 발전에 필요한 기본적인 토대를 마련하는데 기여했습니다. 뿐만 아니라, 세계적인 전문가들을 초청하여 서로의 경험과 문제상황들을 나눔으로써, 국제적인 네트워크를 형성하는 성과를 거두기도 하였습니다.

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10.26 Fri Case Study: “Post Capital”
Daniel G. Andujar (artist, spain)

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regarding data/media art preservation, presentation and archiving

“404 Object Not Found_ Seoul2007”

October 22 – 26 2007 @ Total Museum of Contemporary Art

“In memory of the heroic boys and girls that worked deep into the night for all those months, in those small and hot offices at CERN, Rom 404 is preserved as a ‘place on the web.’ None of the other rooms are still used for the Web. Room 404 is the only and true monument to the beginning of the Web, a tribute to a place in the past, where the future was shaped.”
Copyright © 1997-2003 Room 404. All rights reserved.

When internet is introduced to daily life, people excited about this totally different world form our physical space. It makes blur the geographical distance and time zone. When people access to the internet, they will see limitless-like space. Just like this, web is considered as the space which is very of the secured, the safe and most of all, the free. Even it seems to be very much equal space for everybody. However, unlikely our expectation, Web is the still very fragile and tentative space. Unfortunately people do not take this as the serious issue.
‘404 object not found’ is the message that we see when the file is not found in server. Iris Dressler and Hans D. Christ take this message for the international congress regarding data/media art preservation, presentation and archiving. Many specialists from abroad were invited, and they examine several case studies and research project. Nathalie Boseul SHIN asked initiators to invite ‘404 project’ to Seoul in 2006. With great collaborations with Total Museum of Contemporary Art, ‘404 project Seoul’ was possible. Basically ‘404 project Seoul’ in 2006 started on the result of 2003 international congress. ‘404 project Seoul’ is constituted of Research project, exhibition and international symposium. It had great success. The most important outcomes from ‘404 project Seoul’ in 2006 was from the research project which had regular meeting and translate the presentation text in 2003 congress. Based on this, research team had interviewed with people who works at the media field in Korea. That interview project gave us to opportunity to look back and re-thinking about media art scene in Korea, Now. The last thing research project team did was to restore closed but important web projects.
‘404 project Seoul’ in 2007 is focus on more specialized workshop with people who works at the media art filed such as curator, artists and also have interested in this area like student. ‘404 project Seoul’ invite Steve Dietz from Zero One Festival, USA and Sylvie Lacert from DOCAM, Daniel Langlois Foundation, Canada as our special lecturer. In addition to this, curators and archivists are also invited to workshop to share the idea and discuss about this issue, data/media art preservation, presentation, and archive.
With this precious opportunities, ‘404 project Seoul’ expects to make a new platform toward much more secured and free space.

1.General Information
◦ Title: 404 Object Not Found_ Seoul2007
◦ Date: 2007.10.23 (tue) ~26(fri)
◦ Participants:
Hans D. Christ (Co-director of Wuetembergischer Kunstverein Stuttgart, Germany)
Iris Dressler (Co-director, of Wuetembergischer Kunstverein Stuttgart, Germany)
Steve Dietz (Artistic director of Zero One Festival, former curator of Walker Art Center, USA)
Sylvie Lacert (Coordinator of DOCAM Research Alliance, Foundation Daniel Langlois, Canada)
Daniel G. Andjuar (Media artists, e-seuol.org founder, Spain)
Miki Fukuda (Production manager of YCAM, Japan)
Tae-Hi Kang (Professor of School of Visual Arts, The Korean National University of Arts, Korea)
Young Chul Lee (Professor Kaywon School of Art and Design, Korea)
Ken Kim (Chief Conservator of National Museum of Contemporary Art, Korea)
Joo Sam Kim (Chief Conservator of Leeum, Samsung museum of art, Korea)
Min Ho Yoo (Professor of Sungshin Women’s University, Korea)
Sang Su Lee (Curator of Busan Museum of Modern Art, Korea)
Cho Ji Young (Archivist of Insa Art Space, Korea)
Hur Suhjung (Curator of Art Center Nabi, Korea)
Lee Joo Yun (Curator of Seoul Museum of Art, Korea)
◦ Host: Lab. Preparat
◦ Sponsorship: Seoul Foundation of Culture and Art, Canadian Embassy, Goethe Institute. Lufthansa
◦ Partnership: Total Museum of Contemporary Art, Ilyun Museum, Nam June Paik Art Center

2.Program
1)International Symposium:
Nam June Paik, NJP Art Center & Media Arts
Date: 23 Oct. (Tue) 13:30~19:00
Venue: Conference Hall @ Gyeonggi Cultural Foundation
Moderator: Hun Yee Jung(Professor of Han Sung University)

Session1. Nam June Paik Re-seen: Why Nam June Paik At Present?
Talk/Discussion 1.
Speaker: Anne-Marie Duguet, Proffesor of Universite Paris 1 Pantheon Sorbonne, France
Panel; Tae-Hi Kang Professor of School of Visual Arts, The Korean National University of Arts

Talk/Discussion 2.
Speaker: Steve Dietz, Fomer Curator of New Media at the Walker Art Center, USA
Panel: Young Chul Lee, Professor Kaywon School of Art and Design

Session 2 – The Originality & Conservation of Media Art -Case Study on Nam June Paik’s works.
Talk/Discussion 3.
Speaker: Ken Kim, Chief Conservator of National Museum of Contemporary Art
“Conservation of Ephemeral: Case study on Paik’s Video Art.”
Panel: Joo Sam Kim, Chief Conservator of Leeum, Samsung museum of art

Talk/Discussion 4.
Speaker:
Sylvie Lacerte, Coordinator of DOCAM Research Alliance, Foundation Daniel Langlois, Canada
“The DOCAM Project : A Nam June Paik work as case study”
Panel: Min Ho Yoo, Professor of Sungshin Women’s University

2)International Workshop
▪ 24 Oct. Wed
11:00~12:00 Iris Dressler, Co-director of Wuetembergischer Kunstverein Stuttgart, Germany
“ Introduction of 404 Objenct Not Found”
12:00~13:00 Sang Su Lee, Curator of Busan Museum of Modern Art, Korea
“Current Situation of Nam June Paik’s Collection in the domestic museums of art in Korea”
13:00~14:00 Lunch Break
14:00~15:00
Sylvie Lacert, Coordinator of DOCAM Research Alliance, Foundation Daniel Langlois, Canada
15:00~16:00
Steve Dietz, Director of Zero One Festival, Former curator of Walker Art Center, USA
“Memory_Archive_Database v. 5.0: The Archive As Rescension.”
16:00~18:00 Free Discussion

▪ 25 Oct. Thu CASE STUDY
11:00~12:00 media art center1 YCAM
Miki Fukuda, Production Manager of YCAM, Japan.
12:00~13:00 media art center2 Art Center Nabi
Huh Suh Jung, Curator of Art Center Nabi, Korea
13:00~14:00 Lunch Break
14:00~15:00 Archive 1. Insa Art Space
Cho Ji Young, Curator of Insa Art Space, Korea
15:00~16:00 Media Art Festival. Seoul International Media Art Biennale
Lee Joo Yun, Curator of Seoul Museum of Art, Korea
16:00~18:00 Free Discussion

▪ 26 Oct. Fri. CASE STUDY
11:00~12:00 Media Art Exhibition: Stan Douglas retrospective show
Hans D. Christ, Co-director of Wuetembergischer Kunstverein Stuttgart, Germany
12:00~13:00 New platform: e-seoul.org
Daniel G. Andjuar, artists, Spain.

3)Opening Event
▪ date: 10.22. mon. 18:00
▪ venue: Total Museum of Contemporary Art
▪ special performance:
Ryu Hankil, Amateur amplifier, Bomroya band, Sagitta with media artist SEO Hyojung

** Special program: Exchange Video Art Screening Project_Coffee with Sugar Special Lecture
▪ date: 10.22. mon. 13:00~17:00
▪ venue: Total Museum of Contemporary Art, Lecture Hall
▪ theme: media art scene of Bulgaria, Turkey and Denmark
▪ lecturer:
Galia Dimitrova, Director of Interspace, Bulgaria
Vasak Senova, Director of Nomad, Turkey
Iben Benzen and Annette Finnsdottir, Curator of Netfilmmakers, Denmark

October 24, 2007

grab the moment

beautiful sandwich!

thinking Daniel

Man in Black & Black mac Book

coffee break!

steve with helicopter

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Sau despre cum esti inundat, chiar la tine acasa, de toate adaosurile tehnologice de care nu stiai ca o sa ai nevoie.

De ce calculatorul, telefonul mobil, iPod-ul sau orice alta trusa foarte inteligenta isi doresc, din proprie initiativa, sa incarce si sa iti descarce pe cap noutati. Toate acele add-on-uri care iti populeaza lista de programe. Si la care daca te uiti cu atentie scrie: folosit foarte rar!

Daca intri pe net cu cele mai lucioase browsere, mult mai performante decit clasicele Netscape sau IE, ai sa vezi cum noul iti bate in geam.

Fie ca e vorba de teme grafice sau de noi abilitati de prelucrare a informatiei, Mozilla/Firefox iti ofera, la virful degetelor, o gramada de install-uri lipicioase. De fiecare data cind dai restart ai sa vezi ca de fapt nu e destul ce ai avut pina acum. Tot timpul iti lipseste cite ceva: fie o bara de status care sa te anunte cum stai cu download-urile, fie extensii care sa-ti permita sa trimiti linkuri in contul de del.icio.us fara sa parasesti fereastra browser-ului. Iar daca esti un metablogger respectabil ai nevoie neaparat de ScribeFire – un editor integrat care te lasa sa postezi de cite ori salivezi la vreun www gasit la intimplare.

Esti dezorganizat? Esti cu capul in nori de date? Pentru asta ai BlueOrganizer, care iti recomanda site-uri si servicii in functie de preferintele tale pe care le retine si le exploateaza. Fie ca e vorba de carti preferate, vinuri, destinatii de calatorie, organizatorul de serviciu trimite totul direct la Amazon sau wine.com astfel incit ei sa stie tot.

Hackerul activist catalan Daniel Andujar de la TTTP (Technologies To The People) a atras atentia asupra strategiilor promotionale tipice noilor media (care-ti promit ca viata ta va fi mult mai usoara si ordonata daca downloadezi ce-ti recomanda ei cu insistenta). A promovat un gadget fantasmagoric in acelasi stil corporatist bombastic. Este vorba despre eliminarea cersetoriei cu ajutorul unor carti de credit care pot fi folosite oriunde, inclusiv pe strada. Tu creezi un cont cersetorului, pe care el il acceseaza cu un Recovery Card� si cu o parola personalizata. Un instrument simplu de folosit, eficient, doar ca inexistent. Cei de la Mac au muscat momeala, au cazut in propriile capcane si i-au oferit un contract hackerului care-i lua peste picior. Acesta, evident, a refuzat.

• America versus Europa

Elita industriei new media si a comunitatilor online se numeste acum “Digerati” si isi propune sa parceleze fiecare centimetru digital. In aceasta elita intra, de la oameni de stiinta din domeniul computerelor pina la editorialisti in domeniu si bloggeri faimosi sau lideri de opinie in domeniul tehnologiei care vedeau Internetul ca pe un element transformational in societate. Impotriva lor s-au ridicat cei de la Nettime, din Europa, care erau impotriva update-urilor automate si a micilor jucarii pe care computerul si le transfera automat de pe Internet.

• Detalii despre proiectul lui Daniel Andujar, accesati www.cotidianul.ro/select

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[Essay] Jacob Lillemose fortæller i dette essay om Daniel Garcia Andújars installation X-Devian. The New Technologies To The People System og om baggrunden for dette værk
Af Jacob Lillemose
Foto: Århus Kunstbygning

Udstillingen X-Devian. The New Technologies To The People System blev vist i Århus Kunstbygning fra 12. maj til 10. juni 2007
www.aarhuskunstbygning.dk

X-Devian. The New Technologies To The People System

Da kunst- og teknologifestivalen Ars Electronica i 1999 tildelte førsteprisen The Golden Nica i kategorien ”.net” til programmøren Linus Torvalds for hans udvikling af styresystemet Linux, pegede den overordnet på en forbindelse mellem software og kunst, og mere specifikt på et slægtskab mellem fri software og den del af samtidskunsten, der er optaget af softwares stadigt større indflydelse på sociale, økonomiske og politiske forhold. Ligesom Linux modarbejder denne samtidskunst den proprietære softwareindustris ensretning, undertrykkelse og rationalisering af softwarekulturen og udforsker i stedet alternative muligheder for at sætte softwarekulturen fri gennem anderledes åbne, udtryksfulde og spekulative processer.

På et mere indirekte plan pointerede Ars Electronicas valg af Linux også et andet slægtskab mellem fri software og denne samtidskunst, nemlig begges forestilling om at software ikke bare er et spørgsmål om at programmering, men om at producere kultur, om at forstå og bruge teknologi som et engagement i en samfundsmæssig kontekst. Ifølge grundlæggeren af Free Software Foundation (FSF) Richard Stallman handler fri software således både om ”praktiske, materielle fordele” og om ”hvilket samfund vi ønsker at leve i, hvad der skaber et godt samfund”. [1] Stallman selv forestiller sig et særligt kollektivt og kreativt samfund funderet i friheden til at ”bruge, studere, kopiere, modificere og redistribuere software”. For ham repræsenterer fri softwares fundamentale ophævelse af den intellektuelle ejendomsret en mulighed for strukturelt og konceptuelt at ’omprogrammere’ samfundet til det bedre, og det er en opfattelse han deler med megen af samtidskunsten.

Ars Electronicas sammenkædning af fri software og samtidskunst viste sig at have nærmest profetisk karakter. Hvad der dengang endnu begrænsede sig til et fåtal af separate projekter har siden udviklet sig til en vidtfavnende og dagsordensættende diskurs, så fri software og beslægtede strømninger i dag udgør en integreret og væsentlig del af kunstneriske praksisser og teoridannelser. Fri softwares koder oversættes til æstetiske principper for udvikling og fornyelse af samfundsmæssige forhold, fra materielle fortolkninger af open source og digitale udfordringer af den intellektuelle ophavsret til en generel interesse i uafhængige netværker og selvorganiserede fællesskaber baseret på kollektiv produktion og deling.

”Distribution” og distribution af Linux
Installationen X-Devian. The New Technologies To The People System (2005- ) af den spanske kunstner Daniel Garcia Andújar og hans virksomhed Technologies To The People [2] er et bogstaveligt og samtidig fiktionaliserende eksempel på denne udveksling – på hvordan fri software som emnefelt, model og etik kan inspirere samtidskunsten i nye retninger og på hvordan samtidskunstens visuelle, rumlige og konceptuelle sprog kan italesætte fri software på et abstrakt plan og diskutere dets betydninger i forhold til generelle samfundsmæssige problematikker. For selvom Stallman understreger det samfundsmæssige perspektiv, så er fri software i den brede offentlige bevidsthed stadig et konkret, og for størstedelen også fremmed, spørgsmål om programmering. Kun et fåtal forstår fri software som en levende, inklusiv og nyskabende kultur, hvor det er muligt at ændre afgørende samfundsmæssige relationer. Og netop udfordring og udvidelse af denne almene bevidsthed om fri software – og for så vidt også af fri software-miljøets selvforståelse – er omdrejningspunktet i X-Devian . Gennem lige dele oplysning, kritik og iscenesættelse skaber værket en alternativ grænseflade til fri software, der inviterer til refleksion, stillingtagen og deltagelse.

Installationen er bygget op omkring en todelt ’fortælling’ om styresystemet X-Devian. Fortællingen udspiller sig henholdsvis i en reklamekampagne, hvor man præsenteres for X-Devian som en vare, og i et slags laboratoriemiljø hvor man har adgang til at udforske styresystemet på egen hånd og til forskellig information om fri software. De to fortællinger eksisterer parallelt og uafhængigt som tematiseringer af specifikke aspekter af fri software, men installationen skaber også forbindelser mellem dem, der er både komplekse, problematiske og subversive. Og i disse forbindelser, hvor de to fortællinger mødes, opstår der en udveksling, korrelationer og brudflader, der åbner for nye forestillinger om fri software, i forhold til den almene bevidsthed såvel som til fri software-miljøets selvforståelse.

Formelt er X-Devian en såkaldt ”distribution” af styresystemet Ubuntu, hvilket inden for fri software-miljøet refererer til en variant af et system baseret på GNU/Linux, som fx Ubuntu. [3] X-Devian er også en distribution i den forstand, at installationen faciliterer onlinebestilling af den nyeste version af Ubuntu på cd-rom, så publikum kan få styresystemet tilsendt og køre det på deres egne computere. Som variant i den fagspecifikke forstand adskiller værket sig da heller ikke fra Ubuntu. Softwaren er identisk. Men som navnet indikerer er X-Devian også en særlig ”variant”. Som værk er X-Devian en reel distribution af GNU/Linux gennem en fortælling om en fiktiv variant af systemet der ’kun’ eksisterer som kunstværk og hvis repræsentation og konceptualisering af systemet er væsentligt forskelligt fra Ubuntus egne. Inden for fri software-miljøet er programudviklingen det primære fokus, mens repræsentation og konceptualisering har begrænset interesse udover logo-design og formulering af licenser. I X-Devian er fokus omvendt på repræsentation og konceptualisering som en strategi til at italesætte fri software i forhold til en række tematikker, der ikke udelukkende handler om software, men om softwarekultur. Med det kunstneriske sprogs evne til bringe betydninger i spil udvikler værket de kulturelle fortællinger, billeder og begreber, der former vores forestillinger om (og brug af) fri software og som udgør en lige så vigtig del af ’distributionen’ som selve programudviklingen.

Som del af denne repræsentationelle og konceptuelle udvikling benytter værket sig af en række komponenter med mere eller mindre direkte relation til styresystemet X-Devian. Der er selve softwaren, en grafisk profil, en hjemmeside, en reklamevideo, en videodatabase, en samling af licenser og manualer, specialdesignede borde, ’kodgraffiti’, hardwareaffald og workshops. De enkelte komponenter kan kombineres og modificeres i forhold til den enkelte udstilling og som sådan har værket ikke nogen fast form, men udgør en fleksibel og omskiftelig størrelse. [4] I sin æstetiske form afspejler X-Devian således fri softwares forestilling om mulighed for forandring og tilpasning i forhold til specifikke situationer. [5] I videre forstand afspejler formen også, at distributionen af fri software kan finde sted på mange planer samtidigt og i et netværk af forskellige måder at udvikle, begribe og bruge software på. I stedet for at udkrystallisere fri software som en essens, folder værket fri software ud som en assemblage af kontekstuelle praksisser og diskurser.

Dobbelttydigt bagtæppe
Installationen af X-Devian i Århus Kunstbygning involverer både reklamekampagne og laboratorium og forbinder dem på en mere bogstavelig måde end i Andújars tidligere installationer af værket. På den ene sidevæg, der gennemløber begge ’fortællingsrum’, står ”Access to Technology is a Human Right” – sloganet for Technologies To The People – så man må bevæge sig fra det ene rum til det andet for at læse hele sætningen. Sloganet danner således et samlende konceptuelt udsagn som aktiviteterne i begge rum spilles op imod, et slags scenisk bagtæppe for værkets to akter. Technologies To The People lancerede sloganet i midten af 90erne, hvor virksomheden drev pionerende forretning på Internettet med en række projekter, der med stilbevidst ironi og politisk holdning tematiserede Internettets potentielle demokratisering (og parallelle hyperkommercialisering) af teknologikulturen, fx en kampagne for produktet iSAM™, en bærbar kreditkortmaskine til tiggere. [6] Sloganet udtrykker virksomhedens forståelse af teknologi som funderet i universelle principper om en mere fri og lige verden, som en progressiv social proces, i modsætning til teknologi som et profitgenerende produkt, der kun er for fagligt indviede og økonomisk velstillede folk. Som det også fremgår direkte af virksomhedens navn arbejder Technologies To The People for teknologi til folket, ikke folket i en traditionel national forstand, men den globale civilbefolkning der er opstået med informations- og netværkssamfundet. Virksomheden er ikke mindst interesseret i den del af denne befolkning, der ellers er umyndiggjort og ekskluderet, netop fordi de ikke har adgang til teknologi. I forbindelse med iSAM™ beskriver virksomheden sin målgruppe på følgende vis: ”Technologies To The People er rettet mod den såkaldte Tredje Verden såvel som mod de hjemløse, forældreløse, arbejdsløse, flygtninge, immigranter, alkoholikere, narkomaner, mentalt handicappede og alle andre ”uønskede”. Technologies To The People er for dem der er nægtet adgang til det nye informationssamfund og de nye teknologier. Technologies To The People ønsker flere mennesker i flere netværker.” [7] Ifølge Technologies To The People kan teknologi aktivere dette globale folks civile, autonome og kreative engagement i netværkssamfundet. Samtidig indeholder sloganet også et ekko af Stallmans forestilling om fri software som et etisk regelsæt og forestillingen om, at teknologi skal tjene det godes og retfærdighedens sag.

Men ”Access to Technology is a Human Right” introducerer også den dobbelsidethed eller rettere tvetydighed, der kendetegner alle Technologies To The Peoples projekter inklusiv X-Devian. For kan gode intentioner præsenteres som et marketingsslogan? Er det ikke netop hvad den proprietære softwareindustri gør, når den markedsfører sig på at berige den enkeltes tilværelse såvel som samfundet generelt, samtidig med at den udnytter dem i egen interesse, til egen berigelse? Man anspores til at spørge hvad sloganets undertekst, den reelle reference i det symbolske udsagn, er. Det er i hvert fald uklart, ligesom Technologies To The People som virksomhed heller ikke umiddelbart kan identificeres. Som det er blevet skrevet om den ”kan man ikke helt afgøre om TTTP faktisk er en politisk korrekt virksomhed eller om dens sociale og kulturelle engagement blot er en strategi til at kontrollere markedet.” [8] Tvetydigheden signalerer, at teknologi i sig selv ikke indeholder nogen indre nødvendighed, men er et redskab hvis ’politik’ afhænger af dets anvendelse. Teknologi kan lige såvel tjene kontrollerende kræfter som den kan frisætte mennesket individuelt og kollektivt, alt efter hvordan man definerer fx ”adgang til teknologi” og ”menneskelig ret”. Derfor må enhver teknologihype og –utopi, hvad enten den formuleres af dotcomsucceser eller af ’teknohippier’ som Stallman, imødegås med dobbelt bevidsthed, politisk diskussion og kritisk praksis. Ellers risikerer man at teknologi(forståels)en farer vild i ideologiske blindgyder. Udover at forbinde værkets to verdener iscenesætter sloganet en gennemgående usikkerhed og ambivalens, der koder tilgangen til X-Devian med en blanding af skepsis og idealisme, mistroiske og visionære forestillinger.

At hacke ”verdens mest avancerede styresystem”
Installationens første del er centreret omkring et larger-than-life billede af en hånd, der fremviser en cd med et hvidt ”X” trykt på sort baggrund. Det stilrene grafiske design danner en let identificerbar og stærk visuel ramme, mens X-Devians slogan ”the evolution of the species”, der også står skrevet på cd’en, signalerer, at dette produkt er det fremmeste inden for softwareindustrien/-kulturen og en naturlig del af den menneskelige udvikling. Til venstre for billedet kører en reklamevideo, hvor en entusiastisk programmør (iført jakkesæt og med dreadlocks = både seriøs og afslappet) i højt tempo og akkompagneret af dramatiserende synthesizermusik snakker med andre kreative brugere om styresystemets mange fantastiske muligheder. De er uformelt samlet foran en computer i et butikslandskab, der med sine glasvægge og hektiske aktivitet signalerer, at X-Devian henvender sig til et åbent og dynamisk miljø. Til højre for billedet er en fysisk udgave af cd’en placeret på et belyst podium, nærmest som var det et kunstværk i sig selv. Delen har således karakter af en messestand, der med samme retorik som kommercielle softwareprodukter skal tiltrække opmærksomhed, fascinere og stimulere et begær for styresystemet. Faktisk i bogstavelig forstand. For logo og video er approprieret fra Apples kampagne for dets styresystem Mac OS X. Andújar har blot manipuleret videoen ved at udskifte screen shots og logo. Det samme har han gjort på X-Devians hjemmeside, hvor man under sloganet ”advancing the world’s most advanced operating system” kan læse om Debian og fri software i stedet for om Mac OS X, hvis hjemmeside sloganet og designet er approprieret fra. [9]

Appropriation er et greb og en genre inden for den moderne og postmoderne kunsts opgør med forestillingen om det originale og unikke kunstværk – det værk der skabes ud af ingenting, ikke har nogen referencer udover sig selv og ikke kan reproduceres. Det er imidlertid ikke sådanne kunstfilosofiske problematikker der er Andújars fokus i X-Devian, om end de udgør en implicit betingelse for værket. Snarere ligger X-Devians appropriationsstrategi i forlængelse af hacking (i den ikke-kriminelle forstand!) og hackinginspirerede fænomener som culture jamming, adbusting og tactial media [10] . Og kunsthistorisk har den forbindelser til situationisternes begreb om detournément og den mediebevidste latinamerikanske konceptkunst, især Cildo Meireles’ Insertions into Ideological Circuits (1970), hvor kunstneren skrev politiske budskaber på tomme Coca-Cola-flasker, der først blev synlige, når flaskerne igen blev fyldt op. Her har appropriationen en anderledes samfundsorienteret karakter, hvor tegn og retorik ikke bare forstås som æstetiske størrelser, som et spørgsmål om stil, men som betydningsbærende elementer, der fundamentalt er integreret i spørgsmål om politik, magt og ideologi. Denne form for appropriation kendetegner også flere af Andújars tidligere værker [11] og udtrykker, som han formulerer det, en gennemgående optagethed af at ”hacke systemet”, hvad enten det er dotcomkulturen, overvågelsessamfundet eller som med X-Devian den proprietære softwareindustri. At hacke systemet refererer til en uformel, kunstfærdig og ofte humoristisk taktik, hvor Andújar i stedet for at kritisere systemet ud fra en dialektisk eller konfrontatorisk opposition, ved at være direkte imod, intervenerer i systemet for at operere kritisk indefra, fx ved at køre systemets logik ad absurdum eller simpelthen overtage logikken. Han vender systemets egne midler og værdier mod det selv, samtidig med at han, hvilket er særlig tydeligt i X-Devian, skifter symbolsk fortegn og reelt indhold. I stedet for at acceptere og lade sig kontrollere af systemets betingelser ’bruger’ han systemet på andre måder og til andre formål end dem systemet foreskriver (i øvrigt parallelt til, at de forskellige fri software-licenser approprierer den gældende ophavsretslovgivning for at sætte selv samme lovgivning ud af kraft). For Andújar er systemet ikke bestemmende, selvkørende og balanceret som i den klassiske videnskabelige forstand, men forstås som en åben, heterogen størrelse, der kan formes gennem interagerende analyser og fortolkninger.

X-Devian fejllæser bevidst Apples ”X” som en figur for det udefinerede og potentielle, en essentiel figur for udviklingen af fri software, frem for at læse det som en eksakt numerisk værdi til beskrivelse af en version af Apples styresystem. Værket tager Apple på ordet og udnytter med subversiv snilde x’ets dobbelttydighed. Systemets identitet forstyrres og transformeres til et skizofrent mulighedsfelt. Appropriationen rekonceptualiserer det lukkede system som vareproduktet Mac OS X repræsenterer i forhold til en radikal åben netværkspraksis. Den ophæver Mac OS Xs produktmæssige enhedskarakter og afgrænsethed i X-Devians forbindelser til betydningsfærer hinsides systemet, til fx fri software, til Technologies To The People og til kunstinstitutionen i og med at det udstilles der.

Andújars brug af appropriation er yderligere relevant, idet X-Devian netop tematiserer betydningen af ophavsret og ejerskab, ikke kun i forhold til software, men til sprog og koder på et mere overordnet samfundsmæssigt plan. I X-Devian er det således en væsentlig pointe, at det klassiske hackermotto ”information ønsker at være fri” (i øvrigt et motto der harmonerer med Technologies To The Peoples slogan) både angår programmeringskulturer og informationssamfundet generelt. For ved at appropriere Apples kampagne, frem for dets produkt, fokuserer værkets første del ikke på software som information, men på information om software, dvs. dets visuelle og sproglige repræsentation og de softwarekulturelle begreber, mytologier og politikker denne repræsentation er funderet i og genererer. Som repræsentation skal kampagnen ikke udelukkende stimulere et begær for at købe produktet, kampagnen har også den funktion at introducere en specifik bruger, en specifik brug og en specifik kultur, som man skal identificere sig med, i tilfælde af at man køber det. Når Apples kampagne taler om at ”forbedre verdens mest avancerede styresystem”, der er ”bygget op omkring dig for at gøre dit liv endnu lettere”, så definerer den nogle yderst almene forestillinger om software i forhold til en specifik vare, et kommercielt brand og en proprietær softwarekultur. Hverken Apple eller andre proprietære softwarevirksomheder har dog ophavsret til at bruge sådanne forestillinger og definere hvad de betyder. [12] Fri software kan lige så godt være referencen for disse forestillinger, og betydningen ville så være en ganske anden både i forhold til ’varen’ og kulturen. Når Andújar approprierer Apples kampagne er det således for at vise vigtigheden af, at denne repræsentation af software konceptualiseres i forhold til samme frihedsprincipper som fri software selv. Ligesom software må informationen om software distribueres og udvikles hinsides nogen form for intellektuelt ejerskab gennem en åben og fælles proces af hacks. Ved at hacke repræsentationen af software – i betydningen at sætte den fri – præsenterer X-Devian fri software som en fundamental forskel, dels som en anderledes distribueret diskursform end den centraliserede form som den proprietære softwareindustri opererer med, dels som en anderledes social og autonom kulturel kontekst for forestillinger om ”verdens mest avancerede styresystem”.

Inden for fri software-miljøet betragtes repræsentationen som tidligere antydet for sekundær, hvis ikke ligefrem ligegyldig. En del af miljøets identitet har netop været at distancere sig markant fra den spektakulære og spekulative repræsentation af software, der kendetegner den proprietære softwareindustri. Free Software Foundations og Linuxs hjemmesider er symptomatiske i den henseende: De indeholder ingen billeder (på nær de minimale gengivelser af deres respektive logoer) eller andre æstetiserende elementer, men består af ren tekst. Om end distanceringen har profileret fri softwares andethed, så synes den også at have sat grænser for fri softwares integration og muligheder i en bredere softwarekulturel kontekst. [13] For i denne kontekst er fri software i stort omfang også et bevidsthedsfænomen, ikke bare programmel. Derfor handler fri software ikke bare om at bruge et andet software, men om at skabe andre fortællinger, billeder og begreber om software, om andre interfaces kunne man sige. For det er ikke ved den konkrete installering af styresystemet på den personlige computer, at forståelsen og brugen af fri software starter, men i de abstrakte kulturelle betydninger som de forskellige interfaces i ’butikken’, i medierne og på nettet genererer. Og det er disse interfaces X-Devian hacker for at skabe hvad man kan kalde et kunstnerisk interface til fri software. Om end det er ironisk både i forhold til Apple og fri software, så er det et seriøst bud på at repræsentere og konceptualisere fri software som andet end data. Det anvender kunstens frihed til at skabe forestillinger om fri software, der er funderet i og handler om menneskelig erfaring, fantasi og leg. Og ved at medregne dette felt – kunstens felt – peger værket mod nye symbolske, imaginære og begrebslige horisonter for udviklingen af fri software.

Information og kollektiver bag
I installationens anden del kommer man bag X-Devians interface til selve softwaren og fri software som miljø, netværk og aktivitet. Overgangen ’illustreres’ med en væsentlig anden informationsæstetik og et væsentligt andet forhold mellem værk og publikum, mellem software og bruger. Delen har karakter af en blanding af et amatørlaboratorium, et midlertidigt klasselokale og et udefineret offentligt rum. Spredt i rummet står borde med online-computere, der kører X-Devian, hvor man kan orientere sig i hjemmesidens indhold og gøre sig erfaringer med hvordan softwaren rent faktisk fungerer. En af computerne indeholder også en videodatabase om fri software, hvor man blandt andet kan se taler af Richard Stallman. Fremme på bordene ligger dele fra adskilte computere (igen et kig bag interfacet) sat sammen på ikke-funktionel vis samt tekster om programmering, software og ’fri kultur’. Og endelig, på en sortmalet væg modsat væggen med teksten ”Access to Technology is a Human Right” hænger, der fotokopier af forskellige fri software-licenser og manualer, som man kan tage ned og læse i. Rundt om fotokopierne har Andújar med kridt skrevet forskelligt ’kodegraffiti’.

Hvor X-Devians første del kommunikerer med visuel og sproglig enkelhed (symboliseret i den sort-hvide grafik) og stiller skarpt på ’produktet’, er værkets anden del anderledes kompleks og uden centrum (blandt andet symboliseret i mørklægningen af vinduerne, de uudgrundelige sammensætninger af computerdele, der ligger spredt ud på bordene og kodegraffitien). Her kan man gå på opdagelse i tekster, programmer og videofiler om fri software. Her udgør fri software et rum for aktivitet integreret i en fysisk virkelighed af materiel, mennesker og energier (det er også her Andújar afholder sine workshops). Her reklameres der ikke for et fiktivt stykke software, her inviteres og udfordres man på et både personligt og kollektivt plan til et engagere sig i en reelt eksisterende softwarekultur.

Med sine konnotationer til en arbejdsplads iscenesætter X-Devians anden del en interaktiv omgang med fri software. Ikke i den banale klik-og-se forstand som anden software og megen digital kunst foreskriver, men i en udvidet forstand som udvælgelse, tilegnelse og fortolkning af information. Publikum adresseres ikke som en uniform masse af forbrugere, men som en mangfoldighed af selvstændige brugere, vidensproducenter og kulturelle kritikere. Værket dikterer heller ikke en bestemt læsning af informationen, men understreger netop dens tilgængelighed og potentialekarakter.

Hvor første del præsenterer software som et færdigt produkt præsenterer anden del fri software som en database af information, der ikke ’tilhører’ værket, men indgår i værket gennem dets forbindelser til eksterne informationsprocesser og –netværker. X-Devians hjemmeside linker udelukkende til hjemmesider for projekter ’udenfor’ værket, fx Free Software Foundation og The Debian Project, og i samlingen af videoklips taler andre stemmer end Technologies To The People, fx Stallman. Databasen refererer med andre ord ikke til en bestemt vare, men til en kultur af muligheder, der i stedet for ensrettethed og standarder er kendetegnet ved en grundlæggende åbenhed og diversitet.

Denne pointe illustreres også i de forskellige variationer af fri software-licenser, der er hængt op på den ene væg. Inden for fri software er licenser modsat den generelle ”all rights reserved”, som proprietær software er udgivet under, ikke en universel tekst, men et spørgsmål om forsat fortolkning og udvikling i forhold til en konkret (kon)tekst, til variationer af praksis, af fri software.

I det hele taget er denne fremtrædende placering af licenserne i værket en accentuering af deres vigtighed som kulturelle redskaber og ikke blot som juridiske dokumenter (ophængningen alluderer stærkt til ophængningen af værktøj). Det er tekster, der muliggør og ansporer til videre aktivitet, kreativ og kollektiv brug af software. De er printet på almindeligt papir og står således i kontrast til de eksklusive farveprint i forrummet. Den æstetiske kontrast signalerer, at fri software opererer med en mikro-informationsøkonomi både i konkret og overført forstand, og at penge ikke er en afgørende præmis for at deltage i kulturen. Det er en inklusiv og generøs økonomi, hvor det er engagement, der tæller. I sit udtryk og sin tematisering af informationsøkonomi ligger X-Devian her i forlængelse af installationsværker fra 60ernes konceptkunst af blandt andre Joseph Kosuth, Mel Bochner og Art & Language; men selvom der er formelle æstetiske ligheder, så er der også betydelige forskelle mellem X-Devian og disse værker. Hvor de nævnte konceptkunstneres værker overvejende bestod af selvrefererende tekster og tegn, refererer tekster, koder og filer hos Andújar til en verden og aktivitet hinsides værket. I stedet for intern struktur er informationsøkonomien i X-Devian funderet i handlekraft, produktion og relationer i en ikke-institutionel kontekst.

Et andet aspekt af installationens informationsøkonomi er i denne sammenhæng spørgsmål vedrørende oplysning om og uddannelse i fri software. Som uformel ’info-stand’ og ramme om workshops anticiperer værkdelen en tilegnelse af fri software gennem hacks af information, lig de ’hardware-skulpturer’, der ligger på bordene, snarere end gennem indlæring af definitiv viden. At hacke vil her sige at fortolke og bruge den foreliggende information på nye selvstændige måder, der ikke nødvendigvis er direkte funktionelle, men som ikke desto mindre kan bidrage til udviklingen af en abstrakt viden om og forståelse af fri software. Opfordring til hack er også en kritik af en rationalisering af information og af en rationaliseret softwarekultur og samtidig en argumentation for potentialet i det irrationelle, det spekulative og eksperimenterende. [14] Selvom der er viden man skal have kendskab til, hvis man vil bruge fri software, så viser værket også, at fri software ikke udelukkende er noget man kan læse om i en manual. Det er også noget man selv ’skriver’ i sin omgang med det og udtryk for en aktiv stillingstagen til – frem for passiv accept af – den softwarekultur man indgår i. Den viden om fri software som værket præsenterer er ikke defineret af et system, men genereret af en kollektiv intelligens, der ikke lader sig disciplinere, retningsbestemme og kontrollere. Andújars installation Information Society (2000) rummer en tilsvarende pointe. I en blanding af en overvågningcentral og et bibliotek har publikum her adgang til information hentet på nettet om hvordan man hacker forskellige systemer, fx mobiltelefoner og UNIX-styresystemer, som eksempler på alternativ og fri brug af information (en mere brugervenlig version af X-Devian s kodegraffiti). Med ironi og dramatik iscenesætter installationen information, software og nettet som stærkt politiserede størrelser (som modbillede til industriens og statens billede af dem som politisk neutrale) forbundet med spørgsmål om frihed og kontrol, muligheder og begrænsninger. I den forstand udgør Information Society og X-Devian ’modeller’ for en ikke-autoritær kultur, hvor viden produceres i en udveksling mellem autonome subjekter i et netværk. Og derfor er en workshop om fri software også en naturlig integreret del af begge værker.

X-Devian peger også på fri softwares kollektive karakter. Hvor indholdet i installationens første del (officielt) er produceret af Technologies To The People, er det i anden del produceret af et unavngivet og ikke-registreret kollektiv af autonome subjekter. Dette kollektiv arbejder hverken for en virksomhed eller for værket, men for et fælles projekt uden ejerskab, og det er et forhold, der reflekteres af værkets appropriation af indholdet. I stedet for at indskrive indholdet i en fremmed kontekst, at forbinde det til et produkt eller et brand, gør værket den frit tilgængelig, dvs. uden ophavsretsbeskyttelse, og inkluderer så at sige kollektivet på dets egne præmisser.

Kollektivet ’bag’ X-Devian producerer (gennem) kommunikative relationer og processer på tværs af grænser og er som sådan ikke defineret af andet end deres multiple aktiviteter, af faglige og sociale interesser frem for finansielle eller geografiske. Flere teoretikere har argumenteret for, at dette kollektiv i en vis forstand konkretiserer Marxs begreb om ”General Intellect”, den sociale hjerne, hvis produktion ikke er betinget af maskineri og fabrikker, men af det levede liv. X-Devians ’produktionsfaciliteter’ reflekterer dette forhold. Anden dels på en gang uformelle, intime og åbne karakter signalerer, at her produceres informationen af frie subjekter i fællesskab. [15] Og at der er flere borde indikerer på simpel vis, at den information, som kollektivet producerer, er til deling og således hverken kan approprieres af Kapitalen, Staten eller for den sags skyld af Kunsten. Informationens betydning og værdi vil altid overskride sådanne institutioner og deres bestræbelser på at fiksere informationen i objekter. Kollektivet producerer information, der er med til at udvikle og styrke en dynamisk fælleskultur. Hvor første dels reklamevideo appellerer til den kreative do-it-yourself-mentalitet, er X-Devians anden del i ånd og praksis kendetegnet ved en forestilling om do-it-together – om samarbejdet som en grundsten for en alternativ udvikling af softwarekultur såvel som af softwareæstetik.

Teknologikunst hinsides teknologien
X-Devian adskiller sig fra megen af den teknologikunst, der i dag præsenteres på festivaler som Ars Electronica. For til trods for at Ars Electronica i 1999 pointerede en forbindelse mellem fri software og samtidskunsten, så er det ikke en forbindelse festivalen siden hen har fokuseret på i nævneværdig grad. Tværtimod er den teknologikunst og teknologiæstetik som festivalen promoverer ofte kendetegnet ved en fascination af hardware og en positivistisk fejring af teknologiens formelle (læs: videnskabelige) udvikling. Det kulturelle, konceptuelle, kritiske og kollektive perspektiv på teknologi som fri software repræsenterer, i sig selv og for kunsten, synes at være forsvundet fra horisonten. Og dermed også i stort omfang den menneskelige og samfundsmæssige dimension. Teknologien begribes og udstilles overvejende som værdifuld i sig selv og kunstens funktion er reduceret til at æstetisere, i betydningen at forskønne den. [16]

Men måske er sådanne festivaler heller ikke den rette kontekst for X-Devian, ligesom det måske er en misforståelse at begribe værket i forhold til ’teknologikunst’. For selvom værket involverer og handler om teknologi, så er dets fokus de kulturelle diskurser, som teknologien indgår i. Andújar arbejder i en konceptuel tradition fra 60erne og 70erne, hvor formelle kategorier og problematikker er sekundære i forhold til de samfundsmæssige tematikker og kontekster som et værk indeholder og indgår i. Det er en tradition der ikke er specifik teknologisk, endsige mediespecifik, men begriber kunsten som en generel konceptuel kapacitet til at ’formgive’ analytiske, kritiske og spekulative diskurser.

Snarere giver det mening at forstå X-Devian i forhold til den del af samtidskunsten, der ligeledes i forlængelse af den konceptuelle tradition er engageret i det sociale felt, hvor menneskelige erfaringer og kulturel politik mødes, og som ofte arbejder med installationer og interventioner, både i og uden for institutionen. Et stort antal udstillinger har præsenteret denne kunst under overskrifter som ”kontekstuel”, ”relationel” eller ”politisk” og argumenteret for kunstens transformation til social(æstetisk) praksis og funktion. Det er en sådan æstetisk diskurs, der gennemstrømmer X-Devian, men værket udtrykker ikke et ønske om at identificere kunsten med det sociale felt, sådan som neoavantgardistiske tendenser inden for samtidskunsten gør. Det opretholder en forestilling om kunstnerisk autonomi, ikke i betydningen formalistisk selvrefererende, men som et uafhængigt og privilligeret rum for informationsprocessering og vidensproduktion i forhold til det sociale felt. Værket reproducerer ikke direkte det sociale felt men producerer kunstneriske interfaces til det, specifikt til fri software som socialt felt. Disse interfaces er ikke orienteret mod funktionalitet og brugervenlighed, men mod åben refleksion. Derfor er værkets positive holdning til fri software som en force og værdi heller ikke afgørende. Selvom X-Devian er et idealistisk udsagn lig Stallmans, så er dets pointe den æstetiske iscenesættelse af fri software som en kulturel diskurs, hvor betydninger er i spil. For så vidt er iscenesættelsen et affirmativt hack af den fri softwarekultur (modsat værkets subversive hack af den proprietære softwarekultur), der på et abstrakt plan åbner nye kulturelle muligheder for kritisk, fantasifuld og social udvikling.

[1] Se www.fsf.org.

[2] Technologies to the People er en konceptuel rammekonstruktion i form af en non-profit organisation med identitet som virksomhed, som Andújar bruger til at ’sponsorere’ og ’markedsføre’ sine projekter. Technologies To The People fungerer dog også som et selvstændigt værk i form af et konceptuelt udsagn med eget merchandise og egen reklamevideo. Se http://www.irational.org/tttp/primera.html.

[3] Ubuntu er baseret på en anden distribution af GNU/Linux, Debian, som der refereres til i værkets titel. Se www.ubuntu.com og www.debian.org.

[4] Således kan X-Devian både have form af en installation og en skulpturel opstilling.

[5] Andújar benytter så vidt muligt også den fri software-distribution som de lokale GNU/Linux-brugergrupper foretrækker, ligesom han involverer grupperne i værkets workshopdel.

[6] iSAM™ var et fupprodukt, der kun eksisterede som reklamekampagne. Ikke desto mindre resulterede værket i henvendelser fra Apple, der ønskede at vide mere om produktet, mens det i forbindelse med en udstilling i Tyskland fik en ’venstreorienteret’ kunstkritiker fra Texte zur Kunst til at harcelere mod teknologikunstens kynisme. Se http://www.irational.org/tttp/*siteTTP/dpro.html.

[7] Technologies To The People. Annual Report 2000, Technologies To The People Publicity Department, Alicante 2000. (egen oversættelse)

[8] Technologies To The People. Annual Report 2000, Technologies To The People Publicity Department, Alicante 2000. (egen oversættelse)

[9] Siden Andújar udstillede X-Devian første gang har Apple opdateret Mac OS X flere gange, og hjemmesiden som er blevet lavet til installationen i Århus Kunstbygning er således fra den nyeste version Mac OS X Leopard, mens reklamevideoen er for Mac OS X Panther.

[10] De tre fænomener er tæt beslægtede og refererer alle til kulturelle praksisser, hvor man (her er der ekstra mellemrum i pdf’en) trænger ind i eksisterende mediestrukturer og på subversiv vis omformer deres udtryk. Se http://en.wikipedia.org/wiki/Adbusters, http://en.wikipedia.org/wiki/Culture_jamming og http://en.wikipedia.org/wiki/Tactical_media.

[11] Til en plakat for iSAM™ approprierede Andújar Apples flerfarvede iMACs.

[12] At de imidlertid forsøger med den intellektuelle ejendomsret som instrument viste Andújar allerede i 1997 med værket Language (Property)/Remember, language is not free™, hvor han kortlagde disse virksomheders – og TTTPs – ™-registrering af de sætninger, der udgjorde deres slogans, som var det en linje programkode. Derigennem søgte virksomhederne at fiksere og ensrette betydninger i diskussionen af Internettet og softwarekulturen, og det nærmest inden den var begyndt.

[13] I den sammenhæng er det interessant, at Ubuntu, der netop arbejder med det kulturelle interface, er den mest populære distribution.

[14] Denne holdning kendetegner også ånden i webkollektivet irational, som Andújar har været medlem af siden det startede i midten af 90erne, og som hoster de fleste af Technologies To The Peoples projekter. Se http://www.irational.org.

[15] En indirekte reference er 70ernes hackermiljø, der blandt andre talte Apples grundlægger Steve Jobs. Dette eksperimenterende kollektiv, der havde afgørende indflydelse på udviklingen af den personlige computer, opererede ’hjemmefra’, i kældre og garager, under helt andre vilkår og efter helt andre principper end den officielle computervidenskab.

[16] Ved sin installationskarakter og intermediale virke adskiller X-Devian sig også fra decideret ”softwarekunst”, hvor programmeringen og koden er det afgørende kunstneriske udtryk og computeren det primære medie. Kategorien ”softwarekunst” blev introduceret i forbindelse med festivalen read_me i 2002. Se endvidere platformen Runme.org for værker og tekster – http://www.runme.org

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