http://founder.china.cn/art/zixun/2009-07/25/content_3038757.htm

http://finance.sina.com.cn/stock/t/20090725/01226527262.shtml

http://exhibit.artron.net/zl.php?zlid=8554
http://gallery.artron.net/index.php

http://exhibit.artron.net/zl.php?zlid=8554

http://cul.sohu.com/20090622/n264680901.shtml

http://www.u2lux.com/2009/0622/12368_2.html

http://www.ionly.com.cn/nbo/zhanlan/zhanlaninfo.aspx?id=2345

http://www.art-ba-ba.com/blog/U/Show.asp?/_articleid/26199.html

http://www.art218.com/bbs/thread-51998-1-1.html

http://news.99ys.com/20090726/article–090726–27910_1.shtml

http://www.cafa.com.cn/news/?N=313

http://art-here.net/html/av/7969.html

http://www.artlinkart.com/exhibition/overview/795auCmo

http://www.artcalendr.com/index.cfm/events/calendar.eventDetail/title_id/5947786300/event/Postcapital%20-%20Archive%201989%20-%202001

http://www.soitu.es/soitu/2009/07/25/info/1248522828_378928.html

http://www.cpanet.cn/cms/html/zixun/yingzhan/20090723/38313.html

http://www.youthchina.org/?action-viewnews-itemid-2155

http://gallery.artxun.com/32/3163-news-8361.shtml

http://www.thebeijinger.com/events/2009/Jul/POSTCAPITAL-ARCHIVE-1989-2001

http://www.cityweekend.com.cn/beijing/events/48892/

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CRISTINA MARTÍNEZ, Diario Información
Comenzó a trabajar en “Postcapital” en 2004, un “proyecto complejo”, tal como lo define su autor, Daniel García Andújar, uno de los artistas españoles más internacionales del momento. El punto de inicio fue construir un archivo en el que el artista de Almoradí recoge documentos y testimonios de los acontecimientos históricos más relevantes ocurridos entre 1989, año de la caída del Muro de Berlín, y 2001, con el atentado de las Torres Gemelas.
Este proyecto es el que ahora muestra en Stuttgart hasta mediados de enero, en una exposición patrocinada por el gobierno alemán y por el Ministerio de Asuntos Exteriores español. “Muestro todo el trabajo que he realizado en torno a un archivo en el que he recopilado más de 250.000 documentos que he bajado de internet para desarrollar diferentes proyectos”, asegura el artista que considera que el siglo XX “empieza en 1917 y acaba en 1989 con la caída del muro, a partir de ahí se abre un espacio de transición que se prolonga hasta 2001, con el 11-S”.
Con estas claves, García Andújar, que expuso por última vez de forma individual en Alicante en 2000, en el MUA, ha creado una serie de instalaciones y fotografías en las que realiza una trasposición de estos hechos históricos a la arquitectura, “con una especie de caja o habitáculos que se van superponiendo para que el espectador realice una lectura de los hechos”.
Entre los documentos hay papeles desclasificados, escritos históricos, informaciones, documentales y vídeos, con temas sobre catástrofes, la plaza de Tiannamen, el asesinato de Allende… “El objetivo es cuestionar o interpelar para que el público juzque lo que es correcto o no, porque creo que un artista debe mostrar no solo en anverso de la fotografía sino también el reverso para dar herramientas al espectador con las que poder interpretar lo que se muestra. Lo que hago es poner en cuestión cómo esa documentación quiere controlarlo todo desde el momento en que se archiva de una determinada manera”.
García Andújar sigue trabajando en este proyecto. Su próximo objetivo está en la Bienal de Venecia, en junio, donde participará en el pabellón oficial que llevará la Generalitat de Cataluña.

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Württembergischer Kunstverein Stuttgart
December 13 + 14, 2008, each day: 12 – 6 pm
Workshop (english)
Registration till Monday, December 1, 2008
at: zentraleremove-this@remove-thiswkv-stuttgart.de

The aim of the workshop is to facilitate reflection on the structures of the “archive culture” process. We will delve into the methods of exploring and reinterpreting the archive along with the possibilities these present, intervening artistically using various methods. We are also going to test new public participation models of understanding and working with the archive. This process takes shape as a platform, understood as a cooperative space, enabling the work done to be shared through workshops, actions, and other instruments, opening up a vast range of possibilities for collective intervention and participation. During the workshop period, forms of creative, critical, and subversive handlings of media and new technologies, in both theory and practice, shall be developed. The focus of the workshop thereby additionally lies in the specific information and archive situation of our society. The project furthermore offers an opportunity to examine strategies of “artist practice in the Postcapital Archive”—a new public space having long been influenced by new information and communications technologies.

Prize
for two days including lunch and drinks
25 Euro / 16 Euro reduced / Members 10 Euro

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Postcapital poster 1989-2001

An art project by
Daniel García Andújar /
Technologies To The People
November 22, 2008 – January 18,  2009

An exhibition by
Württembergischer Kunstverein Stuttgart

Curators
Hans  D. Christ, Iris Dressler

Opening
Friday, November 21, 2008, 2 pm

Artist’s tour
Saturday, November 22, 2008, 1 pm

Postcapital: Lecture series, Workshops, Film program

December 2008

January 2009

PRIZES + REGISTRATION

FURTHER EVENTS IN THE FRAMEWORK OF “Postcapital. Archive 1989 – 2001″

Free guided tours
Each Sunday, 3 pm

Exhibition tour with the artist (english)
Saturday, November 22, 2008, 1 pm

Exhibition tour with the curators
Saturday, November 29, 2008, 4 pm
Saturday, December 13, 2008, 4 pm
Saturday, January 10, 2009, 4 pm

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C/ Còrsega 299, Barcelona
7/8/9 OCTUBRE 2008 www.americat.net
De : 07/10/2008 al 09/10/2008

De un tiempo a esta parte, el término archivo ha gozado de una importancia y de una presencia constante en el ámbito cultural y, sobre todo, en el campo de las artes visuales. Los artistas se han volcado en la construcción de archivos de autor y, al mismo tiempo, los teóricos han comenzado a construir archivos sobre artistas del siglo XX que, a menudo, han sido testigos de períodos traumáticos de la historia. La fascinación cultural también ha recaído sobre los archivos burocráticos y los de represión, circunstancia que ha propiciado que ahora sean observados desde una actitud estética.

Las conversaciones abiertas Dictadura, Arte y Archivo permitirán el diálogo entre profesionales de la archivística y de las artes visuales. El propósito es unir dos caminos que avanzan en paralelo pero que tienen mucho que decirse, intentando, a la vez, explorar las consecuencias del extenso uso del término archivo en las artes visuales.

Las tres sesiones de conversaciones abiertas desarrollarán las siguientes temáticas:

Martes, 7 de octubre: Archivo de arte en dictadura. Archivo de dictadura en red

Ramón Castillo, subdirector del Museo de Bellas Artes de Santiago de Chile, y Daniel G. Andújar, artista multimedia, fundador del proyecto Technologies To The People (TTTP), hablan sobre la importancia de construir archivos de trabajos artísticos hechos durante las dictaduras en el cono sur. También reflexionan con respecto a la desclasificación de archivos en red y sus consecuencias.

Miércoles, 8 de octubre: Poder y documentación de arte

María Teresa Marín Torres, Doctora en Historia del Arte y diplomada en Biblioteconomía y Documentación, y Miguel Ángel López, artista visual peruano, investigador y curador independiente, conversan sobre los orígenes de la relación entre arte y documentación de arte. Asimismo, se incidirá en el estudio de los mecanismos de poder de la documentación cultural.

Jueves, 9 de octubre: El archivo, reflejo y constructor de realidades

Ramon Alberch, subdirector general de Archivos de la Generalitat de Catalunya, y Jorge Blasco, director del Proyecto Culturas de Archivo que avala la Fundación Antoni Tàpies, reflexionan sobre las funciones que ejerce el archivo en la sociedad civil así como su utilización en las artes plásticas.

Todas las sesiones empiezan a las 19:30h en la sede de Casa Amèrica Catalunya (Córcega, 299, Barcelona).

Actividad organizada en colaboración con el Proyecto Culturas de Archivo, www.culturasdearchivo.org.

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Sergi / Atölye Serisi: “Kayıtsız / Beraber Yapalım”
Akbank Sanat Beyoğlu
13 Mart 2008, Perşembe 18:30

Gerçekliğin PostKapital Arşivden Algılanması
[Halka Sunulan Teknolojiler adına Daniel G. Andújar’dan Atölye/Toplantı]

Bu disiplinlerarası atölye, kültür yöneticileri, medya çalışanları, sanatçılar, bilim adamları, akademisyenler ve aktivistler için tasarım, görsel iletişim, sanat, medya ve kültür gibi alanları ele almaktadır.

Üç gün sürecek olan bu atölye çalışması, sanal kamusal alanda tahrip edici ve katılımcı networkler üzerine odaklanacak. Bu çerçevede “açık kaynak”, “bedava yazılım” ve “Hactivism” anahtar kavramları ele alınacak.

• Etkinlik Ücretsizdir.
• Katilimci sayisinin sinirli olmasi nedeniyle rezervasyon yaptirilmasini rica ederiz.
  Rezervasyon günleri: Çarsamba, Persembe, Cuma, Cumartesi’dir.
  Rezervasyon ve bilgi için: Saliha Kasap Uzun
  Tel: 0212 252 35 00/123

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Siguiendo el buen ejemplo de la sociedades capitalistas desarrolladas, la actividad terciaria, la prestación de servicios, se ha convertido en uno de los sectores clave de la economía de este país (España). Diría más, los servicios de ocio y turismo se han convertido en una necesidad, hasta el punto de convertirse en la principal fuente de divisas y en el motor económico que alimenta toda una nueva idiosincrasia. Es un papel en perfecta armonía con la fuerza dinámica de la economía global que asumimos de forma colectiva con cierto conformismo ¿Quién no se ha sentido alguna vez en este país, o ha ejercido directamente, de guía turístico o camarero? Nos viene en el DNI (Documento Nacional de Identidad). Nuestra disposición para el servicio es puesta a prueba con cierta periodicidad ya que en reiteradas ocasiones nos vemos obligados a ejercer de guías ocasionales para familiares, conocidos y amigos que vienen de visita y necesitan del perfecto anfitrión que los oriente por el complejo y fascinante mundo de la tapa, el flamenco, la paella, la cala, la ruina, el museo, la catedral, etc., según afinidades y naturaleza del visitante, guía y lugar en concreto. Nos convertimos en mediadores ocasionales filtrando de forma subjetiva la información que conforma parte de nuestra realidad más inmediata, y lo hacemos de forma automática, casi profesional, sin darnos cuenta, destilamos la realidad a nuestro antojo, de acuerdo a nuestras preferencias. Y cuento todo esto porque en una de estas jugadas, me vi ‘obligado’ a acompañar a una amiga investigadora hasta la capital del Reino, donde debería orientarla, fundamentalmente, en una investigación que estaba llevando a cabo en torno a la cultura del archivo y que pronto verá la luz con forma de ensayo en la lengua franca de la sociedad de la información, el inglés. Guiar, manipular, interpretar, filtrar, condicionar, orientar, mediar, priorizar, jerarquizar… todo lo que trato de combatir sin éxito alguno, demasiado poder, hasta para un amigo.

Nos dirigimos a el Real Sitio de San Lorenzo de El Escorial (el Monasterio de El Escorial) que como saben es un gran complejo (palacio, el propio monasterio, museo y biblioteca) que se encuentra en San Lorenzo de El Escorial, municipio situado a 45 km. al noroeste de Madrid, en la Comunidad de Madrid (España). El nombre de El Escorial se debe a unos antiguos depósitos de escoria procedentes de una ferrería de la zona de donde tomó su topónimo la aldea ubicada en las proximidades del lugar donde se construyó este monumental complejo. Fue mandado construir por el rey Felipe II para conmemorar la victoria de San Quintín el 10 de agosto de 1557 sobre las tropas de Enrique II, rey de Francia y para servir de lugar de enterramiento de los restos de sus padres, el emperador Carlos I e Isabel de Portugal, así como de los suyos y los de sus sucesores. La planta del edificio, con sus torres, recuerda la forma de una parrilla, por lo que tradicionalmente se ha afirmado que esto se hizo así en honor a San Lorenzo, martirizado en Roma asándole en una parrilla y cuya festividad se celebra el 10 de agosto, el día que tuvo lugar batalla de San Quintín, de ahí el nombre del conjunto y de la localidad creada a su alrededor. Prestigio y poder sobre la escoria, como conmemoración de la victoria y en honor a un martirizado. Lorenzo, a su vez, fue uno de los siete diáconos de Roma, y encargado de administrar los bienes de la Iglesia. Por esta labor, es considerado uno de los primeros archivistas y tesoreros de la Iglesia, y es el patrón de los bibliotecarios. Todo un juego de metáforas y una inspiración para cualquier artista que se precie, ahí queda.

Lo que interesaba especialmente a mi amiga Sara Greene fue la impresionante inversión y el especial cuidado en la biblioteca. Felipe II cedió para la misma los ricos códices que poseía y para su enriquecimiento encargó la adquisición de las bibliotecas y obras más ejemplares allá donde se encontraran. Fue proyectada por el arquitecto Juan de Herrera que, además de la misma, se ocupó de diseñar las estanterías que contiene. Los impresionantes frescos de la bóveda del techo emulan las pinturas de Ghirlandaio en la Biblioteca Vaticana. Está dotada de una colección de más de 40.000 volúmenes de extraordinario valor, y se ubica en una gran nave de 54 metros de larga, 9 de ancha y 10 metros de altura con suelo de mármol y estanterías de ricas maderas nobles primorosamente talladas. Sin duda, Felipe II, entonces el monarca más poderoso de la Tierra, quiso emular la Biblioteca de Alejandría reuniendo aquí la sabiduría de un mundo en cambio constante y difícil de abarcar, en una permanente ampliación de su extensión y complejidad. Felipe II no reparó en gastos, además de adquirir, numerosas bibliotecas privadas y los libros que le ofrecían los mercaderes, hacía encargos directos para buscar libros en ciudades como Amberes, Colonia, o Nuremberg. Los embajadores en París, Roma y Venecia recibieron instrucciones para que compraran libros preciosos y los manuscritos que ansiaba. De este modo comenzaron a llegar a El Escorial remesas de libros y documentos, a los que se unieron los que algunos cortesanos legaban al rey en su testamento y los que otros copistas producían. Felipe II concibió su gigantesco cofre de piedra para que contuviera una réplica de todo un mundo inabarcable, el mayor edificio de Europa, un gigantesco contenedor de muros de granito ensamblados sin ornamento, una metáfora inagotable del Poder en mayúsculas.

A esta colosal obra se le uniría otra que sin duda tendrá un mayor impacto en las tesis de Sara, la del Archivo General de Simancas, que fue establecido como Archivo Real por Felipe II y al que nos dirigimos tras la visita a El Escorial. En 1567 Felipe II encargó a Jerónimo Zurita y Castro coleccionar los documentos de estado de Aragón e Italia y juntarlos con los de Castilla en el Castillo de Simancas, creando uno de los mayores archivos de su tiempo, sin duda, uno de los mayores esfuerzos técnicos y logísticos de la época. Dotado de uno de los primeros reglamentos de archivos del mundo llegaría a ser uno de los principales archivos históricos conocidos (tras el Archivo Secreto Vaticano), por su enorme calidad y cantidad de documentación que conserva (entre 50 y 60 millones de documentos) es indispensable para comprender partes fundamentales de la Historia entre los siglos XV y XIX. Ambos complejos formarían parte de una complicada estructura ideada para gobernar el sistema político más grande que había existido nunca. Y para mover semejante maquinaria inventaría un moderno sistema burocrático que permitiera abarcar todo el sistema. Algo que suena absolutamente contemporáneo.

La cuestión es si Felipe II sabía en aquellos momentos aquello de que la información es poder, es más, que el control de la información le ayudaría a perpetuar el poder, para si mismo y los suyos en el futuro. Algunos detalles de su biografía y muchos detractores del monarca imperial hacen dudar de su capacidad. Como anécdota pudimos comprobar, durante la visita a la biblioteca del Escorial, alguna de sus numerosas extravagancias que han provocado estas dudas, por ejemplo que los libros de los estantes están dispuestos de forma que el lomo queda hacia dentro y las cantoneras hacia fuera, algo sumamente extraño. Según me contó Sara, que ahora hacía de mi guía, Felipe II hizo dorar las cantoneras para que los estantes hicieran juego con el pan de oro de la bóveda, pero más allá del detalle, esto también supone una ocultación de la información en los lomos, una manipulación evidente. Igualmente hizo tapar los estantes vacíos con lienzos pintados que representaban los libros que estaba esperando o que no poseía, hasta que este espacio fuera ocupado por los ejemplares reales una vez recibidos. Y esto ya me parece más bien una cierta patología obsesiva. Educado como un humanista, nunca llegó a serlo. Aunque no hay duda de que Felipe II el Prudente fue un hombre inteligente, de cierta cultura y formación, bibliófilo sin duda, aficionado a la música, el arte, el coleccionismo y muy especialmente a la arquitectura. Con capacidad para la planificación y con visión política, su personalidad definirá la historia europea de la segunda mitad del siglo XVI. Felipe II se comunicaba casi diariamente con sus embajadores, virreyes y oficiales repartidos por el imperio mediante un sistema de mensajeros que tardaba menos de tres días en llegar a cualquier parte de la península o unos ocho días en llegar a los Países Bajos, y esto no parece la obra de ningún loco por muy obseso que pareciera.

Inició cambios en la práctica y en la forma de gobierno, rompiendo de esta manera con la tradición medieval y otorgando un carácter innovador a la Corona, al tiempo que se fijaban las bases de la administración pública moderna. Algo, pues, si que parece que sabía. Sin embargo y como suele pasar a quienes ostentan tanto poder, en su extremada prudencia y celo burocrático, el poderoso monarca no había caído en la cuenta de que en aquel preciso momento, mientras él se refugiaba en el micro-mundo de su torre de control, se estaba gestando ya una incipiente fuerza que crecerá hasta llegar a transformar y soslayar los cimientos de todo su Imperio.
En una sociedad mayoritariamente analfabeta, donde el conocimiento estaba limitado a la información proveniente de unos pocos pergaminos manuscritos que custodiaban celosamente en los monasterios y centros de poder, la aparición de la imprenta tuvo una repercusión de extraordinaria importancia. En términos más actuales, la imprenta supuso la aparición de una verdadera puerta trasera en el Sistema que permitiría comenzar a hackearlo hasta llegar a transformarlo íntegramente. Un virus tan sencillo como el del Saber, el acceso a la información, que comenzó a ser patrimonio de mucha más gente, aunque todavía una minoría. Todo un virus que sigue propagándose, mutando sin cesar e infectando el Sistema. El despliegue de prestigio y poder, aquella maquinaria pesada, acabaría disipándose muy lentamente hasta convertir todo el sofisticado mecanismo en un mero símbolo formal, una alegoría, el monumento (Patrimonio de la Humanidad) que hoy conocemos. Un pesado sarcófago de granito que los turistas visitan asombrados de su envergadura y que los guías ocasionales interpretamos a nuestro libre albedrío.

En el mismo sentido que ahora es especialmente preocupante la ausencia de políticos capaces de comprender nuestra nueva realidad tecnológica desde la que deberían desarrollar su acción política, Felipe II tenía más empeño en atesorar y controlar, que en intentar comprender los cambios que estaba sufriendo la realidad de su Imperio. Como Harold Pinter afirmó en su discurso al recibir el Nóbel de Literatura: “el lenguaje político no está interesado en la verdad, sino en el poder y su mantenimiento”, una observación que tiene vigencia histórica con carácter retrospectivo. El sueño de todo político ha sido cerciorarse de que la información fuera un instrumento de su propio poder, y no de los ciudadanos para controlar al poder. Por consiguiente este es, en definitiva, el punto neurálgico que debemos atacar en cualquier sistema jerárquico.

Las evoluciones tecnológicas que se han sucedido a lo largo de la historia han tenido una influencia directa sobre los sistemas de gobierno. Y hablando, como estamos de bibliotecas, librerías, archivos y de libros, tenemos que admitir que la forma primaria de acopiar información, de almacenar contenidos, y de distribuirlos que permitió la aparición de la imprenta jugó un papel fundamental en la difusión de las ideas con gran influencia en la política coetánea. Con la imprenta de caracteres móviles se agilizó notablemente la reproducción de múltiples ejemplares de una misma obra y se facilitó la rápida difusión de información y opiniones en poblaciones pequeñas alejadas de los centros de decisión. Los acontecimientos políticos de aquella época, como el saqueo de Maguncia en 1462, provocaron la dispersión de los alumnos de Gutenberg por centro Europa, difundiendo la nueva técnica de impresión y con ella la distribución de contenidos. En poco tiempo no quedaría localidad centro europea importante que no contase con su propia tipografía desde donde se imprimían mayoritariamente clásicos, pero también recientes aportaciones al pensamiento y a las ideas políticas de la época. La misma tecnología que permitiría modernizar el sistema de administración y gobierno, permitía a cierta parte de la sociedad dotarse de mecanismos para el acceso a la información. Durante el Renacimiento fue el medio decisivo para que las ideas del humanismo se expandieran con cierta celeridad. Aunque tendrán que pasar todavía varios siglos para que podamos hablar de la puesta en marcha de verdaderos procesos de socialización de la información.

Progresivamente, al disminuir enormemente el precio de los libros y de otras publicaciones, se intensificó la transmisión de información y su comunicación, y lo que es más importante, a partir de aquel momento el saber comenzó a ser patrimonio de mucha más gente, multiplicándose las relaciones entre lectores y personas ilustradas de otros países. En el siglo XIX se introdujeron los sistemas de impresión todavía hoy vigentes, que permitieron realizar tiradas a muy bajo coste. Surgieron entonces los periódicos, revistas y otras publicaciones que tuvieron el efecto no solamente de divulgar la cultura, sino de contribuir a la formación civil y social de la gente y al propio progreso de la técnica, la ciencia y las ideas. Pero rápidamente aquellos medios de comunicación de masas (la prensa y más tarde la televisión y la radio) se convertirían en una poderosa maquinaria de control social por parte de una élite minoritaria, desconectando así a los ciudadanos de la participación activa de los debates y la toma de decisiones (siempre nos quedará el voto). “Los periódicos, ya se sabe, no cuentan las cosas como son, ni como creen que son, sino como ellos quieren que sean”. Afortunadamente el periodismo, como otros oficios, está sufriendo una seria transformación en su práctica tradicional que tiende a desactivar el poder de las empresas mediáticas en el control de la información. Es lo que llamamos el fin de la era de la prensa, que no del periodismo como algunos cuestionan. Según Juan Varela, “los ciudadanos se han apropiado de la información a través de los medios sociales. La crisis de la credibilidad de la prensa tradicional, el cuestionamiento de la objetividad y la aparición de herramientas digitales accesibles a todos convierten el periodismo en una conversación de la que los ciudadanos más activos no quieren estar ausentes”. No nos extrañan datos como los que recientemente hemos conocido, que los medios son el sector más corrupto para los españoles (44%) por detrás de los partidos políticos (63%) y las empresas privadas (54%). Los medios, se supone, que debían ser vigilantes de la democracia, pero desde esta perspectiva es claramente imposible.

Conceptos como el de sociedad de la información forman parte ya del lenguaje cotidiano. La influencia de las tecnologías de información y comunicación (TIC) y las consecuencias de la globalización han tenido un indudable efecto transformador en la medida en que están desmantelando viejos modos de pensar y funcionar. El desarrollo de las llamadas nuevas tecnologías nos capacita para formular las cosas de manera diferente, aportando nuevos medios al proceso y a los sistemas de producción de los diversos bienes y servicios culturales, así como a las formas de distribución y transmisión de información. Estamos ante la imposición y desarrollo de un nuevo sistema económico, social y tecnológico que se caracteriza por la importancia de la información como elemento básico para la creación de conocimiento y para la satisfacción de las necesidades de una sociedad resultado de la rápida difusión y democratización de las TIC. En esta última década destaca especialmente el papel de Internet como infraestructura que ha preparado el camino a la sociedad de la información, ya que ha aportado un medio de comunicación e intercambio de datos asequible a amplios sectores de la sociedad. Internet, y en especial algunos de sus servicios como la WWW, se convierten en una herramienta altamente eficaz de difusión de información que permite el acceso a millones de páginas de contenidos textuales y multimedia. Devuelve al ciudadano la capacidad de participación en redes distribuidas de difícil control político y combina en cierta forma (y mediante diferentes tecnologías) los aspectos deliberativos y participativos aparentemente incompatibles con modelos previos. Conceptos como el de fomentar la conversación, la hipertextualidad, la multipresencia, el intercambio de opiniones y enlaces, la comunicación participativa, el archivo compartido, la sindicación de contenidos, etc., son claves en el desarrollo de las estrategias de comunicación cultural, política o social. Estamos ante una nueva era que se caracteriza por la colaboración entre colectivos que trabajan en comunidades con gran capacidad de organización y comunicación, explorando, reflexionando y aportando energía a movimientos y procesos tales como el acceso a software de código libre, el acceso libre a la información, la transformación de los medios de comunicación, la disolución de la autoría y los conflictos con la propiedad, el software social, etc. Las TIC tienen un uso del tiempo y del espacio muy diferente a los medios tradicionales lo que inevitablemente está modificando la percepción que tenemos sobre algunas cuestiones fundamentales. Se habla mucho de inmediatez, pero también se puede hablar de continua reelaboración y sobre todo de permanencia de la información. Podemos generar y consumir contenidos muy rápidamente, pero también modificarlos y recuperarlos con la misma celeridad, se trata de un archivo en continua elaboración y revisión, con unos niveles de accesibilidad hasta ahora desconocidos. Las grandes contenedores del saber, los gestores de la información deben de transformar sus estructuras. El mismo concepto de biblioteca pública, fiel a los principios que han justificado su existencia desde su creación en el siglo XIX, debe de adaptar su funcionalidad a la nueva realidad. En esta nueva realidad, la biblioteca pública, que siempre ha utilizado la información como materia prima de su actividad, debe de transformarse en una institución con un enorme potencial, enfatizando ese potencial en el acceso a la información, a la formación permanente y a los registros culturales en un nuevo entorno de contenidos digitales y de redes de comunicaciones rápidas y económicamente asequibles. Debería de privilegiarse, si quiere sobrevivir, como una puerta de acceso a la sociedad de la información y como factor de equilibrio para evitar que los avances tecnológicos agraven la tendencia latente a la exclusión social de determinados colectivos. Eso sí, tendrá que adaptarse e ir dejando atrás la idea de biblioteca como lugar, como realidad física limitada por los muros que cierran su recinto, y convertirse en entidad lógica y centro de servicios. La biblioteca digital es utópica en el sentido plenamente etimológico del término, ya que no es posible situarla en unas coordenadas espaciales precisas. Ya no nos interesa tanto quienes son los garantes de la información, quienes la atesoran, mas bien quienes nos pueden ayudar a transformar dicha información en conocimiento efectivo para el completo desarrollo de nuestras vidas.

El caso es que todos estos procesos recientes puestos en marcha han acabado por dinamitar los muros del Convento, en este caso monasterio, como garante del preciado tesoro del conocimiento. La biblioteca del Emperador ha quedado totalmente expuesta a la chusma, el granito se torna transparente arrojando luz a su interior. Se han caído también los murallones del Castillo de Simancas que albergan el Archivo General y muestra ahora lo que estaba oculto. La caída de todas estas defensas ha provocado que se desborden los caudales de los fosos que los rodean y, hasta entonces, protegían de asaltos malintencionados. Sus aguas desbordadas provocan confusión en las poblaciones circundantes, sus habitantes se dividen entre quienes se atreven a dirigirse hacia el interior del archivo y quienes se ven superados por la confusión de tal novedad. La realidad es que el archivo ha quedado a merced del pueblo, sin su anillo defensivo amurallado, nada ni nadie puede impedir que la información contenida quede en pública exhibición. Y al parecer no es un proceso aislado, se ha corrido la voz y lo mismo está ocurriendo en otros lugares del planeta. La confusión de los primeros momentos es total. Muchos no saben que hacer con todo aquel caudal, en cambio otros parecen desenvolverse con cierta agilidad en este nuevo contexto, atesorando todo cuanto cae en sus manos (Diógenes digital), convirtiéndose ellos mismos en garantes de la información que atesoran con codicia.

Resulta francamente difícil avanzar al ritmo que exige el desarrollo tecnológico en una sociedad cuyo ambiente general es todavía poco favorable a la introducción de las TIC. Las empresas, la Administración Pública, el mundo institucional, el sistema educativo y algunos sectores de la sociedad se muestran muy reacios a adaptarse a la nueva realidad, también es verdad que en parte carecen de recursos necesarios y la preparación adecuada. Quienes nos dedicamos al mundo del arte, tampoco podemos escapar de este proceso de recontextualización. La oposición de algunos artistas contra el sistema hegemónico institucional de los 60-70 apenas resolvieron algunos aspectos puntuales que ahora parecen agravarse con este nuevo tirón de alfombra bajo los piés. El Museo, ese mausoleo contenedor de reliquias artísticas, y ahora el nuevo Centro de Arte tienen serias dificultades, al menos por el momento, para adaptarse a esta nueva realidad. Muchas instituciones culturales siguen ignorando el cambio, aferrándose a viejos modelos basados en el control jerárquico de la información y el tutelaje de la ciudadanía. No se dan cuenta de que están inmersos en un proceso de cambio profundo de las relaciones entre las entidades culturales y sus públicos objetivos. No parecen entender que una de las principales transformaciones de la era de la Sociedad Informacional es la evolución de los hábitos en el público y las audiencias, hasta el punto que podemos hablar también de la nueva era de la participación y la interpretación. El público del mundo del arte, los visitantes a museos y centros culturales, los participantes en diferentes eventos culturales, ya no quieren limitarse a recibir información sobre los distintos acontecimientos, sino que, además, quieren interactuar en los nuevos medios de comunicación pasando a formar parte del mismo proceso de transmisión de la información, quieren ser parte activa en el proceso de transformación de esa información en conocimiento. Son muy pocas las instituciones culturales que están atendiendo esta realidad cada vez más aplastante. Los responsables de comunicación de estos museos y centros culturales se sienten muy cómodos con un modelo de comunicación lineal y unidireccional que no ofrecen canales de comunicación y participación colaborativa permitiendo acceso a los sistemas de selección y criterio social de la información. Las instituciones culturales dedican un gran esfuerzo a la organización de las tradicionales ruedas de prensa cuyo principal objetivo es la obtención de reseñas y cobertura mediática en las secciones de cultura y sociedad de los principales medios de comunicación tradicionales (prensa escrita, radio y TV) y en sus correspondientes suplementos culturales. Reseñas emitidas de forma unilateral que no serán contrastadas ni pasarán a ser gestionadas por la institución productora con el fin de ofrecer más información y opinión cualificada sobre la exposición a sus potenciales visitantes y usuarios. En el mismo sentido podemos imaginar la relación con el público, la desproporción entre la publicidad del medio emisor y la poca capacidad del mismo para recoger las reacciones del mismo. Discursos unilaterales, cerrados, definidos, sin posibilidad de contestación, sin posibilidad de participación y gestión colectiva. Si observamos con detenimiento el ritual, si acercamos la lupa a la liturgia de la cultura nos llegaremos a preguntar, qué hacen todas esas personas con sandalias y calcetines agolpándose en grupos a las puertas de nuestros museos. No tienen pinta de estar concluyendo un complejo proceso por el cual la producción cultural que realizamos los artistas se convierta en socialmente representativa, cargándose de significado y fuerza simbólica. Viendo el trasiego de autobuses repletos de estudiantes o turistas qué entran y salen del museo, deduzco que todos estos visitantes no parecen participar tampoco de ningún proceso de participación colectiva, más allá del mero hecho de ir juntos a un mismo sitio, más bien tienen pinta de acudir a una especie de “gabinete de curiosidades” o a un extraño ritual de fe con escasa capacidad recreativa. Ya nos lo aclaraba una carta de la Icomos (Internacional Council of Monuments and Sites), “el turismo cultural es aquella forma de turismo que tiene por objeto, entre otros fines, el conocimiento de monumentos y sitios histórico-artísticos”, o sea que tampoco tienen la obligación, según el documento de los museos, de confraternizar con los artistas, otros agentes culturales, o cualquier miembro del contexto socio-cultural, aunque sí han de adquirir cierto nivel de conocimiento sobre el “sitio”. El problema es que el “sitio” está desapareciendo, físicamente, o se está transformando en “otra cosa”.

La institución museística está sin duda ante un reto no exento de paradojas e incluso contradicciones, la paradoja de constituir físicamente un centro para promover iniciativas culturales que cada vez tienen un marco de representación más difuso. Donde cada vez más los sistemas de representación y difusión pasan a través de redes inmateriales y que a su vez necesitan irremediablemente de un contenedor físico, un espacio real desde el que emitir y producir. Cada vez será más difícil el concepto de lo permanente y más probable el de zonas híbridas y temporales donde la gente puede reunirse, hablar, trabajar, incluso celebrar juntos, disolverse como grupo social, trasladarse, y/o formar un nuevo grupo. Hemos de asumir estas contradicciones. La contradicción de un proceso cultural necesariamente lento frente a un ritmo de desarrollo tecnológico y social frenético.

Al igual que la Biblioteca, los espacios dedicados a las artes visuales tendrán que convertirse en un espacio en el que generar conocimiento; manejar información, producir, exhibir y difundir, más que almacenar objetos u ordenar en vitrinas. Un centro-laboratorio de los medios, un centro de recursos dotado y familiarizado con los usos contemporáneos en materia de TIC. Un espacio abierto, un canal de comunicación entre estructuras sociales tácticas e independientes, el mundo más académico y la teoría, la práctica artística contemporánea y la experimentación, el que es de “allí” y el de “allá”. Debe de ser en ese sentido más un medio que un fin en si mismo. Las políticas culturales de los últimos años parece que han sido diseñadas para hablar de arte pero al margen de los artistas. Al parecer los artistas no somos agentes culturales válidos más allá de nuestro mero papel decorativo carente de mayor funcionalidad en el Sistema Cultural. Seguramente nuestra secular incapacidad manifiesta para dotarnos de recursos con los que poder influir en la opinión pública y condicionar la oferta y demanda de bienes y servicios culturales nos ha puesto en esta incómoda posición ¿O será que todo ha cambiado?, ¿qué ya no hablamos de la cultura como un bien y servicio público? Mientras perdemos el tiempo paseando nuestro ego por los salones más exquisitos, mendigando espacios de visibilidad en la precariedad, los profesionales del Marketing Cultural conspiran a nuestras espaldas, utilizando su jerga perversa: responsabilidad social corporativa, mercantilización de los procesos colectivos, industrias culturales…

Los agentes culturales de un territorio son las personas, grupos o instituciones que intervienen en la creación, la producción, la exhibición o la conservación, entablando relaciones que afectan a la configuración del Sistema Cultural Local y que disponen de recursos para poder influir en la opinión pública y condicionar la oferta y/o la demanda de bienes y servicios culturales. La información es poder, sobre esto parece haber un amplio consenso, pero no podemos dejarlo en manos de un cualquiera de turno. Debemos llamar la atención sobre la importancia que adquiere el consumo informativo como proceso de producción de sentido en la conformación de las identidades culturales, destacando la actividad de los públicos en su interacción con los canales y los mensajes de la cultura de masas, como parte de un proceso amplio y complejo, en torno a las industrias culturales y de comunicación. La lógica funcional de las industrias culturales ha quedado obsoleta.

La adaptación de la sociedad a estos nuevos usos y costumbres, desafíos y transformaciones, supone un reto sin precedentes, también para los artistas. Se trata de hacer frente a este reto con el objeto de facilitar el desarrollo de una nueva concepción de práctica artística con una infraestructura de investigación desarrollada, para una fuerza de trabajo inmaterial, y con actitud innovadora y emprendedora. Estamos, sin duda, ante una reformulación de los procesos de producción, transmisión y apropiación de los bienes simbólicos que nos hace replantearnos los modelos de construcción de subjetividad y organización social. Debemos de utilizar las herramientas que tenemos a nuestro alcance y que deben de permitir al ciudadano la capacidad de participación en redes distribuidas de difícil control político y combinar en cierta forma (y mediante diferentes tecnologías) los aspectos deliberativos y participativos aparentemente incompatibles con modelos previos. La ciudadanía (casi reducida su capacidad a la de meros consumidores) está desatando fuerzas que “aplanaran” las empresas y los gobiernos y está creando una nueva sociedad civil. Particularmente creo que estamos continuamente redefiniendo parcelas de poder y esto producirá ‘malos entendidos’ y confrontaciones inevitables. La reclamación de un espacio público es una constante histórica que está también en permanente redefinición, se trata de no bajar la guardia a la hora de afrontar nuevos retos y de encontrar nuevas vías que permitan a la sociedad expresarse con absoluta libertad. Ahora mismo trabajamos en un espacio muy reducido, sometido a continuas presiones, que es necesario ampliar. La tensión entonces será irremediable. Asumamos nuestra responsabilidad. El colectivo de artistas visuales no puede atrincherarse como mero sirviente de las estructuras culturales establecidas salvaguardando posiciones indefendibles. Quienes nos dedicamos a la práctica artística debemos de ayudar a introducir las transformaciones necesarias que permitan modificar las estructuras fundamentales de la Institución-Arte, destruyendo sus cimientos si fuera necesario, convirtiendo en ruinas su castillo. Arrimando el hombro en un proceso colectivo imparable.

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por Valentín Roma, 2007

Secret es una propuesta que se integra dentro de las diversas actividades llevadas a cabo por el Archivo Postcapital de Daniel G. Andújar para Technologies To The People. Este fondo documental, que recopila más de 150.000 archivos digitales extraídos de la red (textos, secuencias de vídeo, bancos fotográficos, recortes de audio, links a asociaciones independientes, etc.), explora la compleja situación de las ideologías capitalistas y comunistas en el nuevo marco geopolítico resultante tras la caída del muro de Berlín. El Archivo Postcapital se presentó públicamente en La Virreina Exposiciones (Barcelona) en el 2006, dentro del contexto de Postcapital, un proyecto multimedia concebido por el ensayista Iván de la Nuez y los artistas Carlos Garaicoa y Daniel G. Andújar.
Diseminado en los más diversos lugares del espacio público, el trabajo adopta una configuración esquemática y voluntariamente ambigua, que consiste en una hoja en blanco, a modo de fotocopia, en cuyo centro aparece la palabra secret tachada. El gesto físico de tachar tiene aquí una resonancia simbólica de liberar, de hacer pública una información que hasta ese momento era privada, abriendo ésta a nuevos usos y a nuevas interpretaciones. En este sentido, Secret podría entenderse como un emblema de la apertura de los numerosos archivos que en diferentes situaciones políticas han ido engrosando ficheros ocultos, documentos secretos y demás material relacionado con la represión política y la persecución de individuos y colectivos. En otro sentido, Secret es también una especie de logotipo irónico acerca de los exorcismos de las distintas sociedades con su memoria; con su pasado y con su futuro; con los arquetipos vinculados a su historia y con los imaginarios, a veces igualmente estereotipados, que éstas pretenden proyectar fuera de sí.
Para facilitar su circulación pública, Secret adopta cinco formatos de presentación distinta que se corresponden con sus posibles usos, sus hipotéticos usuarios y con los diferentes espacios a señalizar. Así, encontramos una edición de octavillas que permiten un intercambio casi aleatorio, una colección de pósters de mayor tamaño que favorecen la injerencia en ellos y adoptan el sentido de un anuncio impreciso, una plantilla de aerosol que facilita una señalización inmediata, un gran grafitti situado en una de las paredes exteriores que delimitan el espacio de Matucana 100 y, finalmente, una pintada ubicada en el interior de la muestra Barcelona Toolbar pero visible, únicamente, a través de una rendija realizada en una de las paredes laterales de la sala de exposiciones. Este itinerario que comienza en el espacio público y termina en el espacio expositivo cierra, en torno a Secret, otro circuito que va desde la diseminación anónima en el territorio descodificado de la calle hasta el reconocimiento en el ámbito protegido e hipercodificado del museo.

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In 1968, in a report to the Rockefeller Foundation during a residency at SUNY Stony Brook, Nam June Paik argued that 97 percent of all electronic music was not recorded and that “a simple measure would solve the whole problem. An information center for unpublished electronic media should be created.”¹ At the time, this meant such a center would “provide a Xerox copy and a tape copy of musical pieces, at the request of performers, students, and organizers from all over the world.” Convert analog to digital, and the dream lives on, perhaps more vibrant than ever, of a universal database archive, with access to everything by anyone anywhere at any time.

But is access to information enough? As Hal Foster asked, will such a database archive be “more than a base of data, a repository of the given?”² Particularly in regard to net culture but any dynamic activity, really–a database archive can be tantamount to “museumfication,” and it is no wonder that many artists are skeptical, at best, of the mausoleumizing of the vibrant Net culture they have been creating and participating in. More to the point, the classification schema inherent in any database, to paraphrase Barnett Newman, are for art what ornithology is for birds. Many contemporary artists, however, use databases as their medium and as an aesthetic platform for their concepts, not merely as a container of metadata about them.

The Database Imaginary

In Interface Culture, Steven Johnson argues that the interface is omnipresent, a defining aspect of contemporary culture.³ Almost unbelievably, according to Wikipedia, “Databases resembling modern versions were first developed in the 1960s.”⁴ Arguably, however, the database has become the “back end” of this contemporary, ubiquitous interface culture. Even when, technically speaking, a collection of data or information, which is specially organized for rapid search and retrieval does not exist, the potential of getting-retrieving-finding what you want is omnipresent, just on the other side of the interface.

The database imaginary is only partly a reflection of the rise of the Internet and Microsoft sloganeering about “Where do you want to go today?(TM)” It is mirrored more generally in what Simon Nora and Alain Minc described in a 1978 report to the French government as the “computerization of society.”⁵ Even in the art world, Leo Steinberg presciently alluded to this transformation in his classic essay, “Other Criteria”:

The flatbed picture plane makes its symbolic allusion to hard surfaces such as tabletops, studio floors, charts, bulletin boards–any receptor surface on which objects are scattered, on which data is entered, on which information may be received, printed, impressed–whether coherently or in confusion. The pictures of the last fifteen to twenty years insist on a radically new orientation, in which the painted surface is no longer the analogue of a visual experience of nature but of operational processes. . . . Yet [the flatbed] is no more than a symptom of changes which go far beyond questions of picture planes, or of painting as such. It is part of a shakeup which contaminates all purified categories. The deepening inroads of art into non-art continue to alienate the connoisseur as art defects and departs into strange territories leaving the old stand-by criteria to rule an eroding plain.⁶

Within the context of the computerization of society, many digital artists are part of this “shakeup which contaminates all purified categories,” which might be also described as the database imaginary, freeing data (content) from its their metadata (classification schema). The artist, as Manuel De Landa put it in a 1998 interview, “is that agent (human or not) that takes stratified matter-energy or sedimented cultural materials”–such as databases–”and makes them follow a line of flight, or a line of song, or of color.”⁷

[FIGURE 6.1 HERE]

The Unreliable Archivist by Janet Cohen, Keith Frank, and Jon Ippolito was commissioned by the Walker Art Center in Minneapolis as both a parasitic archive of the pioneering artist Web site äda’web, and a metacommentary on the act by the Walker for archiving such a remarkable and vibrant collective project.⁸ The Unreliable Archivist, like any good archivist, creates metadata about äda’web. In the case of Cohen et al., it just happens to be a little, shall we say, idiosyncratic. The value of a data standard like the Categories for the Description of Works of Art is its precision–at least for experts.⁹ It allows the user to make minute differentiations between objects. It allows for the discovery of specific known objects from vast databases. What it is not so good at is making connections or finding things one doesn’t know about. Think of the difference between searching for an eighteenth-century portrait in oil on wood [CDWA] and searching for something that has “ambiguous language,” “enigmatic images,” and “preposterous style” [UA].

When I first saw The Unreliable Archivist, I took it to be homage to the wonderful, breathtaking excesses of äda’web and those who created it. I also took it to be a parody, a tongue-in-cheek commentary on the butchery that archiving–mothballing–such a dynamic institution as äda’web could entail. I still think these conclusions are true, but my concern has changed. Rather than worrying about how unreliable the archivist is, perhaps we should map mainstream institutional collections according to these categories and values. What would happen? It is possible to imagine a future in which everything is archived–from our credit data to our memories, from world events to passionate encounters. How, then, do we create systems that allow each of us to be an unreliable archivist? To allow each of us to create the preposterous, the enigmatic? No matter how intelligent archiving agents are in the future, they will be poor substitutes if they cannot represent an individual, idiosyncratic, and imaginative point of view.

Technologies to the People(R)

It is good for the artist to insinuate himself into the open mesh of any system–not in a provocative and visible way, but mimetically, using their same mediums.
–Maurizio Cattelan

[FIGURE 6.2 HERE]

Daniel Garcia Andujar’s Video Collection is what I would call a prototypical net.art gesture.¹⁰ It appropriates the developing practices of the Internet, in this case database-like streaming content as well as its series of unhelpful help-desk messages, and yokes them to cultural and societal desires–in this case database access to significant but not always easy-to-find cultural resources. While there is a clear element of epater le bourgeois with this work, one less predictable outcome is the economic and intellectual property issues that are raised. At least two artist and/or cultural institution representatives wrote to Andujar with questions such as “How did you do this?” (technically) and ended with more quizzical questions that, more or less, asked “How dare you do this?” The issue is only partly economic. By being so opaque about his project, Andujar also highlights the tension between the ideal of transparency in Net culture, and in archiving, and the fact that information is knowledge and power, whether it is about the arcana of technological capabilities such as streaming media or the arcana of classification schema.

Reversing the Panopticon

One of the cornerstones of museum culture is authoritativeness and selectivity. The pioneering example of Muntadas’s The File Room, however, points to a very different model of bidirectional information flows, multinodal information sources, collaborative filtering, multiple points of view, the transgression of geographic and discipline boundaries, and the commingling of specialist and nonspecialist.¹¹

[FIGURE 6.3 HERE]

The File Room is a particularly interesting example because it is about censorship. Explicitly, it is about instances of censorship that have occurred anywhere in the world. Implicitly, however, it is about the fact that there has been no easily and publicly accessible source for this information, that subjects of censorship have often been beholden to traditional news sources to tell their stories, and, if they are told at all, they are not always the story the subject would tell. The effect of the network, allowing for distributed authorship of the censorship cases in The File Room, creates the possibility of an asymmetrical relationship to power and control–distributed Davids fighting the centralized Goliath. Another contemporary example of this reversal of the panoptic gaze of the database is Ryan McKinley’s Open Government Information Awareness project.¹² Open GIA is a response to the idea of the Total Information Awareness project, floated by the Bush administration post-9/11. And while TIA was ultimately (or temporarily, at least) shut down, it brought into focus the dark side of the database imaginary, where every shred of information is connected with every other and where total information equals total control. Through the deployment of a distributed database, however, McKinley at least imagines the possibility of a counter-panoptic gaze of the people.

Data Bodies

In an age in which we are increasingly aware of ourselves as databases, identified by social security numbers and genetic structures, it is imperative that artists actively participate in how data is shaped, organised and disseminated.
–Victoria Vesna¹³

[FIGURE 6.4 HERE]

In Time Capsule, Eduardo Kac has taken Vesna’s observation to a kind of logical extreme, self-implanting a bio-panoptic surveillance device, a microchip that contains a programmed identification number integrated with a coil and a capacitor, then hermetically sealed in biocompatible glass.¹⁴ Scanning the implant generates a low-energy radio signal that energizes the microchip to transmit its unique and inalterable numerical code. As part of the procedure, Kac registered himself in a database set up to aid in finding lost animals, classifying himself as both animal and owner.

According to Kac, half tongue-in-cheek, half seriously, humans adapt, physically as well as emotionally, to become literal extensions of the computer, of the database interface. “It is almost as if the body has become an extension of the computer, and not the other way around.” Time Capsule literalizes this inversion of the human-computer interface, drawing attention, in the process, to the way our data bodies become subject to the classification and ultimately to the control of innumerable databases that are beyond our corporeal reach.¹⁵

Anatomy of the Database

Alan Sekula in an important essay, “The Body and the Archive,” pointed out the early role of photographic archives in the normalization of the criminal surveillance system, not to mention the rise of eugenics. In terms of the origins of the photographic archive, which gave rise in many ways to our present-day surveillance society, there were two important poles:

The Paris police official Alphonse Bertillon invented the first effective modern system of criminal identification. His was a bipartite system, positioning a “microscopic” individual record within a “macroscopic” aggregate.

and

The English statistician and founder of eugenics, Francis Galton, invented a method of composite portraiture. . . .Through one of his several applications of composite portraiture, Galton attempted to construct a purely optical apparition of the criminal type.¹⁶

If the database, with its multiple fields for searching, is a direct descendant of the Bertillon cabinet, which managed to classify hundreds of thousands of subjects according to twelve measurements so that the smallest category in the system had no more than a dozen records, a descendant of Galton’s composite photograph is the composite data profile.

Beginning with Lisa Jevbratt’s Stillman Projects, and continuing with the projects 16 Sessions, 1:1, and SoftSub, the artist group C5 has created a number of fascinating collaborative filtering projects that make manifest the vast and subterranean data-mining efforts that big and small businesses alike are mounting to make a buck off your information–your body of data/databody.¹⁷

The important aspect of Galton’s composite photograph was not whether someone did or did not look like it. No one did, by design. The intent was in the mean differentiation. Individuals that approached the composite profile to a certain degree were suspect. In a similar way, composite data profiles of likely buyers and likely offenders are being created and as your data profile approaches it, you will be acted on accordingly, whether it is with spam or a visit from a government authority.

[FIGURE 6.5 HERE]

SoftSub is an opt-in program–a screensaver that collects information about the file structure of a user’s computer. Data are collected only if a user downloads the software and only if he or she decides to upload personal data. Here, an opposite approach to Andujar has a similar result. By foregrounding the practice of conscientious opt-in, the standard practice of hidden or murky data-gathering procedures is highlighted. It is also relevant that SoftSub is collecting essentially benign information. Even assuming nefarious intentions, about all C5 can do is post on the Internet the one hundred messiest desktops. C5′s real interest is in trying to understand how to approach very large data-sets and attempt to “understand” them, or at least create viable hypotheses about them, through a visual mapping process without having a particular target in mind and without assuming there is an objective truth or reality to be discovered. Galton and his disciples, however, attempted to assert that such visual mapping was “proof” of criminality.

Data Stories

There will always be a tension between the complete description of a specific individual and a generalized description of a group. Neither tells the whole story. One way to get beyond just the facts, of course, is actually to tell a story. While storytelling may seem inimical to databases, the linguistic researcher Walter Ong has determined that one of the great Western storytellers, Homer, substituted a stock set of phrases according to identifiable regular occurrences. This is not exactly the same as saying that the Iliad is a database-driven hypertext, but it does hint that the storytelling and information systems are not inherently incompatible.

[FIGURE 6.6 HERE]

DissemiNET, by Beth Stryker and Sawad Brooks, is a database-driven compilation of user-defined stories that is searched with a kind of fuzzy “curatorial,” as they put it, that selectivity complements a dynamic visual display to create a compelling portrait of “The Disappeared” in Guatemala.¹⁸ DissemiNET also has parallels to open archives such as The File Room, as anyone can, at least during its initial installation, upload their stories related to the topic. More than being an open resource, however, it also creates a repository for personal and social memory that “uses web technologies to give visual form to the transactions (deposits, retrievals, and loss) through which we experience memory. . . . Drawing parallels between diasporas and the dispersal of meaning over the web.”¹⁹

DissemiNET lies somewhere between the particular instance and a composite whole, but it is particularly interesting for the way, not unlike The Unreliable Archivist, the fuzzy algorithm creates relationships among stories–data–as a way to investigate semi-automated storytelling in relation to very large data-sets.

In a slyly funny piece, Anna Karenin Goes to Paradise, Olia Lialina tells the story of Anna Karenin as a comedy in three acts (and an epilogue): Anna looking for love; Anna looking for train; Anna looking for paradise.²⁰ The way Anna “looks,” naturally, is through Web searches for the words “love,” ” train,” and “paradise.” Lialina culls the results from the search engines Magellan, Yahoo! and Alta Vista into three pages of preselections, and the “reader” is invited to get lost on his or her own train of data thoughts before proceeding to the next act. An interesting and somewhat disturbing aspect of the piece is that upward of 90 percent of the links in the story now return “page not found” errors, emphasizing, perhaps, not only the ineffability of love but also the ephemerality of the Web.

Loss is an important aspect of memory, and impermanence may be the natural state of things–and not just on the Web. Noah Waldrop-Fruin’s The Impermanence Agent is a remarkable project that starts out as the story of the death of his grandmother, but is designed to disappear.²¹ As the you browse the Web, the impermanence agent replaces Noah’s story with snippets of text and images from your browsing, until, finally, the story is completely retold in the words of what you have been reading and looking at, with only the structure of the original story left behind.

The Artist as Reliable Archivist

Museums have always told stories, but there has not always been the opportunity to counter or play with them. For Road to Victory, a project for the Museum of Modern Art’s “Museum as Muse,” Fred Wilson researched MoMA’s archives for several years and then used the Web to juxtapose different stories the museum has told over the years. In the first frame of the project, Wilson quotes A. Conger Goodyear, the first president of MoMA: “The permanent collection will not be unchangeable. It will have somewhat the same permanence a river has.”²²

For Wilson, over time MoMA had lost a certain social agenda, which it had originally intended. He wrote about the project: “These archival photographs expose the museum’s use of didactic material to persuade the public of its liberal point of view as well as its aesthetic ideas.”²³ Interestingly, in the very same press release that quotes Wilson, the press speaks about what the project demonstrates exactly and, presumably, unwittingly:

Fred Wilson’s online project, Road to Victory (1999)–titled after the Museum’s 1942 exhibition that included photographs of the United States at war–explores The Museum of Modern Art’s memory of itself: namely, the institution’s photographic archive. Constructing narratives through juxtapositions and connections between documentary images and text borrowed from the archive, Wilson reveals much of what, though visible, is not on display: the Museum’s visitors, staff, exhibition graphics, and wall texts.²⁴

There is no hint that the “museum” in fact remembers the agenda that Wilson is exposing as a lacuna in institutional memory of itself. While Wilson’s project is not, strictly speaking, a database, the database imaginary is of a universal database archive, with access to everything by anyone anywhere at any time, which can be used for personal, idiosyncratic, and political uses, independent and even counter to its use upon the body politic.

Notes

Earlier versions of this essay were published in Switch (http://switch.sjsu.edu/~switch/nextswitch/switch_engine/front/front.php?artc=31) and presented at Fundacio “La Caixa” as part of Imaginative Passages, 2000, (http://www.mediatecaonline.net/passatgesimaginatius/eng/index_pre.htm) and the ISEA-sponsored Cartographies conference in the session “Conserving and Archiving Digital Work,” October 14, 1999. It is version 4.0 of an ongoing investigation. The phrase “database imaginary” occurred in discussions with Lev Manovich and Sarah Cook concerning an upcoming exhibition on databases and art, whichh opened at Walter Philips Gallery in Banff, August 2004, co-curated by myself, Cook, and Anthony Kiendl http://databaseimaginary.banff.org/index.php. Accessed April 9, 2007>.

1. Nam June Paik, “Expanded Education for the Paper-Less Society” (February 1968); Nam June Paik: Video ‘n’ Videology, 1959-1973, ed. Judson Rosebush (Syracuse, N.Y.: Everson Museum of Art, 1974).
2. Hal Foster, “The Archive Without Museums,” October 77 (Summer 1996).
3. Steven Johnson, Interface Culture: How New Technology Transforms the Way We Create and Communicate (San Francisco: Harper, 1997).
4. Wikipedia, “Database,” http://en.wikipedia.org/wiki/Database (accessed September 6, 2004).
5. Simon Nora and Alain Minc, The Computerization of Society: A Report to the President of France (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1979).
6. Leo Steinberg, “Other Criteria,” in Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art (Oxford: Oxford University Press, 1972).
7. Brett Stalbaum et al., “Interview with Manuel De Landa,” Switch 3, no. 3 (1998). http://switch.sjsu.edu/nextswitch/switch_engine/front/front.php?artc=9.
8. The Unreliable Archivist and aeda’web, along with various commentaries, are accessible from http://www.walkerart.org/gallery9/three/.
9. Categories for the Description of Works of Art is a product of the Art Information Task Force (AITF), which encouraged dialogue between art historians, art information professionals, and information providers so that together they could develop guidelines for describing works of art, architecture, groups of objects, and visual and textual surrogates. http://www.getty.edu/research/conducting_research/standards/cdwa/index.html.
10. Daniel Garcia Andujar, Video Collection, http://www.irational.org/video/.
11. Antonio Muntadas, The File Room (1994). http://www.thefileroom.org/.
12. Ryan McKinley, Open Government Information Awareness (Computing Culture Group, MIT Media Lab, 20030, http://www.opengov.us/ (accessed September 6, 2004). 13. Victoria Vesna, “Introduction: AI & Society Database Aesthetics.” http://time.arts.ucla.edu/publications/publications/98-99/ai_society/vesna_intro.html.
14. Eduardo Kac, Time Capsule (1997), http://www.ekac.org/timec.html.
15. Ibid.
16. Alan Sekula, “The Body and the Archive,” October 39 (1986): 3-64.
17. For information about C5 projects, see http://www.c5corp.com/projects/index.shtml. For A Stillman Project for the Walker Art Center, see http://www.walkerart.org/gallery9/jevbratt/.
18. See http://www.walkerart.org/gallery9/dasc/disseminet/.
19. Ibid.
20. Olia Lialina, Anna Karenin Goes to Paradise, http://www.teleportacia.org/anna/.
21. Noah Wardrip-Fruin, The Impermanence Agent, http://www.noahwf.com/agent/index.html.
22. Fred Wilson, Road to Victory (1999). http://www.moma.org/exhibitions/1999/wilson/.
23. “Web Site Featuring Two Online Projects Accompanies the Museum as Muse: Artists Reflect at the Museum of Modern Art”: See http://www.moma.org/about_moma/press/1999/muse_online_3_1_99.html (accessed September 6, 2004).
24. Ibid.

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