Avance de ‘An-archy’ (Archivo Sinapsis) el 8 de mayo

Emisión: Domingo 8 mayo 18.30 en La 2 RTVE
Reemisión: Martes 10 mayo 00.45 en La 2 RTVE  (Ver On-Line)

An-archy, de Daniel G. Andújar para RTVE

Inda, una exitosa empresaria de Internet y dirigente de un influyente grupo de presión, inicia un viaje hacia el pasado, hurgando el archivo de sus recuerdos, intentando reconstruir su memoria. Nacida en el exilio en 1959, hija y nieta de exiliadas, de represaliados, inicia una serie de viajes al país de origen de su familia para enfrentarse a viejos y nuevos fantasmas. El primer viaje iniciático a España lo realiza el 21 de Noviembre de 1975 con tan solo 16 años. Le sucederán otros en octubre de 1977, en 1978, y de así sucesivamente, en un ir y venir entre recuerdos, descubrimientos, sentimientos enfrentados y reencuentros consigo misma. Una tentativa de aproximación a la estructura y a los límites de una personalidad compleja, esquiva, desconocida e inédita.

Daniel G. Andújar es un artista visual, conocido activista en la red y teórico del arte. Vive y trabaja en Barcelona. Daniel G. Andújar cuestiona, mediante la ironía y la utilización de estrategias de presentación de las nuevas tecnologías de la comunicación, las promesas democráticas e igualitarias de estos medios y critica la voluntad de control que esconden detrás de su aparente transparencia.

Revisitando la historia
El Archivo de RTVE es un tesoro de imágenes y sonidos que refleja el tiempo en que fueron grabados: el pensamiento, la estética, el humor de la época… El programa Archivos trabaja con este material audiovisual  para ofrecer al espectador una nueva lectura de nuestro pasado. Una perspectiva diferente y crítica de quiénes fuimos y, por tanto, de quiénes somos.

TVE nació en 1956 y RNE durante la Guerra Civil. Todos los acontecimientos políticos, sociales, culturales y científicos que han ocurrido dentro y fuera del país están recogidos en nuestro archivo. Además del valor incuestionable del No-Do.

El programa Archivos aprovecha la distancia que genera el tiempo para analizar aquellas imágenes y los textos que las acompañaron y  preguntarnos qué sentido tenían, qué nos aportan ahora.

Archivos es el nombre genérico de un cuerpo con tres cabezas: Archivos-Tema, Archivos-Antología y Archivos-Sinapsis. Tres lecturas singulares de nuestra propia historia y tres formas de abordar el polisémico mundo del archivo.

Share

Share

A HISTORY
The Real Sitio de San Lorenzo de El Escorial (the Monastery of El Escorial), as you will know, is a large building complex (a palace, the monastery itself, a museum and a library) set in San Lorenzo de El Escorial, a town 45km northwest of Madrid, in the Region of Madrid (Spain). The name El Escorial owes its name to the ancient slag (“escoria” in Spanish) deposits left by an ironworks in a village near the place where this group of buildings was erected -upon the orders of king Philip II- to commemorate Spain’s victory in the battle of St Quentin on the 10th of August, 1557, against the troops of King Henry II of France. Furthermore, it would serve as a burial place for the remains of Philip II’s parents, Emperor Charles I and Isabella of Portugal, as well as his own and those of his descendants. The building’s floor plan and its towers are reminiscent of the shape of a grill, which has led to the claim that it was built in this way in order to pay homage to St Lawrence, who was martyred in Rome by being grilled on a gridiron, and whose saint’s day is celebrated on the 10th of August, the day of the Battle of St Quentin; hence the name of the building complex, San Lorenzo, and the town which emerged around it. Prestige and power were built on slag, commemorating victory in battle and honouring a martyred saint. In addition, St Lawrence had been one of the deacons of Rome, in charge of the administration of Church goods. For this duty, he is regarded as one of the first archivists and treasurers of the Church and was made the patron saint of librarians. All of this gives rise to a series of linked metaphors which would inspire any self-respecting artist.
One of the most outstanding elements of the building complex is the impressive investment in, and special attention paid to, the library. Philip II gifted his valuable codices to it, and, to increase its value, he ordered the acquisition of the most important libraries and works, regardless of where they were. It was planned by the architect Juan de Herrera, who was also in charge of designing the room’s bookshelves. The impressive frescoes on the ceiling’s vault emulate the paintings by Ghirlandaio in the Vatican Library. It boasts a collection of more than 40,000 volumes of extraordinary value, and is set in an area 54 metres long, 9 metres wide and 10 metres high, with a marble floor and bookshelves made out of fine, exquisitely carved wood. Without a doubt, Philip II, at the time the most powerful monarch on earth, wanted to emulate the Library of Alexandria, amassing here all the knowledge of an ever-expanding world in a constant state of flux, by constantly increasing the library’s size and complexity. For Philip II, money was no object, and, in addition to purchasing a great many private libraries and books offered by merchants, he made direct commissions to find books in cities such as Antwerp, Cologne and Nuremberg. His ambassadors in Paris, Rome and Venice received instructions to buy beautiful books and manuscripts the king longed to possess. In this way, El Escorial began to receive shipments of books and documents, as well as those which were willed to the king by courtiers, and those produced by copyists. Philip II envisioned his huge stone coffer so that it would contain a replica of the whole, vast world, in the hope that it would become the largest building in Europe, a gigantic container with granite walls assembled without any sort of decoration, a metaphor of Power with a capital P.
This colossal building would be joined by the Archivo General de Simancas (General Archive of Simancas), which was established as a royal archive by Philip II. Later, in 1567, Philip II commissioned Jerónimo Zurita y Castro to compile the state documents of Aragon and Italy and combine them with those of Castile in the Castle of Simancas, creating one of the then largest archives, and, undoubtedly, in what was one of the most outstanding logistical and technical enterprises of that time. It boasted one of the first sets of archive regulations, and would end up becoming a leading historical archive (second only to the Secret Vatican Archive), known for the quality and quantity of documents it holds (between 50 and 60 million). It is essential for anyone who wishes to understand some crucial parts of history between the 15th and 19th centuries. The El Escorial building complex and the Simancas Archive would ultimately give rise to a complex structure devised to govern the largest political system that has ever existed. Additionally, in order to get such a huge mechanism moving, it was necessary to create a modern bureaucratic framework which could oversee the entire process. All this sounds utterly contemporary, if we think about software, tools, logistics, infrastructures, interfaces, etc.
The question we should ask ourselves is, was Philip II aware at the time that information is power, and that, further, controlling information would help him maintain power, for himself and his heirs? Some of his biographical details, along with the views of many detractors of the imperial monarch raised questions concerning the king’s ability. There is much anecdotal evidence regarding the king’s extravagances, giving rise to these doubts: for example, the books on his building’s shelves are arranged in such a way that the spines face inwards and the corner pieces outwards, which is extremely unusual. It seems that Philip II ordered the corner pieces to be gilded, so that they would match the gold leaf on the vault. Beyond mere anecdotal value, this also meant that the information on the book spines was concealed, in what was a clear act of manipulation. Additionally, he had the empty shelves covered with painted canvas showing the books he was awaiting or did not yet possess, until the real volumes filled the space. This in itself is indicative of some level of obsessive behaviour. He received a humanist education but never quite became a humanist himself. However, there is no doubt that Philip II “the Prudent” was an intelligent man, who was educated to some degree, as well as being a confirmed bibliophile, fond of music, art, collecting, and, above all, architecture. With his gift for planning and his political vision, his personality would define European history of the second half of the 16th century. Philip II created a veritable information network, whereby he communicated on an almost daily basis with his ambassadors, viceroys and officials scattered throughout the empire. He used to employ a messenger system which took less than three days to reach any part of the Iberian Peninsula, and around eight days to reach the Netherlands. This does not seem like the work of a madman, however obsessive he may have appeared to be.

A LONG TRANSFORMATION PROCESS
This emperor, who led global exploration and colonial expansion over the Atlantic and Pacific oceans, introduced changes in government practices and hierarchies, breaking away from mediaeval traditions, and lending an innovative air to the Crown, at the same time as he laid the foundations for modern public administrations. So it seems he knew a few things. However, as tends to happen with those who are invested with such vast levels of power, the omnipotent monarch, in his extreme prudence and bureaucratic zeal, did not realise that -at that precise moment-, as he took refuge in the microcosm of his control tower, an emerging force was already taking shape, and would mutate to such an extent that it shook the foundations of the entire empire.
In a mostly illiterate society, where knowledge was limited to the information found on a handful of manuscripts, zealously guarded in monasteries and centres of power, the advent of the printing press had an enormous impact. To use more contemporary terms, it opened a back door to the System, rendering it vulnerable to hackers who would eventually transform it on every level. Through a virus as simple as Knowledge, access to information began to be available to more people, although they were still a minority. This virus continued to spread, endlessly mutating and infecting the System. The heavy machinery of prestige and power would gradually waste away, until the entire sophisticated apparatus became nothing more than a formal symbol, an allegory, the monument (World Heritage) we know today. A heavy granite sarcophagus whose size astounds visitors and which some guides interpret freely.
In the same way that there is now particular concern for politicians’ lack of understanding of our new technological reality, which should determine the development of their political actions, Philip II was intent more on accumulating and controlling, than on attempting to fathom, and adapt to, the changes which his Empire was experiencing. As Harold Pinter said in his acceptance speech when he was awarded the Nobel Prize in Literature, “the majority of politicians are interested not in truth, but in power and in the maintenance of that power”, an observation which is retrospectively relevant. The dream of all politicians has been to ensure that it is they, rather than their citizens, who are in control of information. Ultimately, this is the key element which must be attacked in any hierarchical system.
The technological developments which have taken place through history have had a direct influence on governmental systems. And speaking, as we are, about libraries, bookshops, archives and books, we must admit that the main way of gathering information, storing and distributing content — which became possible thanks to the advent of the printing press — played an essential part in the spreading of the most influential ideas on contemporary politics. The movable type press made it easier and faster to print multiple copies of a same work, as well as making it easier to quickly circulate information and opinions in small communities, far away from the centres of power. The political events of the time, such as the Siege of Mayence, in 1462, caused Gutenberg’s students to disperse all over central Europe, spreading the word about the new printing technique, with the subsequent distribution of information. It was only a short time before all the main central European towns boasted their own printing works, producing mostly classics, as well as more recent contributions to the political ideas and thinking of the time. The same technology which made it possible to modernise administration and government systems also allowed some sectors of society to adopt mechanisms which would enable them to access information. During the Renaissance, it was the crucial medium for humanist ideas to swiftly spread through Europe. However, it would take several more centuries before we could observe the launch of some genuine processes for the socialisation of information.
As the price of books and other publications fell drastically, the transmission and communication of information intensified, and, more importantly, from that moment onwards, knowledge gradually became available to a greater number of people, giving rise to an increase in the relationships between readers and scholars from a great many countries. The 19th century saw the introduction of printing systems which are still in place today, and which made it possible to produce print runs at a very low cost. The subsequent emergence of newspapers, magazines and other publications not only had the effect of spreading culture, but also of contributing to the social and civil education of people and to the progress of technology, science and ideas. However, it was not long before those mass communication media (the press and, later on, television and radio) became a powerful tool for social control by a minority elite, by disconnecting citizens from active participation in debates and decision-making (at least we will always have the vote). “Newspapers, as everyone knows, do not tell it like it is, nor like they think it is, but they way they want it to be”.

TOWARD EMANCIPATION
Fortunately, journalism, like other professions, is undergoing a significant transformation in its traditional practices, which tends to deactivate media corporations’ control over information. This is what we call the end of the press, although not of journalism, as some people presume. According to Juan Varela, “citizens have appropriated information through social media. The crisis in the credibility of the traditional press, the questioning of objectivity and the emergence of digital tools open to all, have rendered journalism a conversation from which the most active citizens do not want to be absent”. It is not surprising to find that recent statistics state that Spaniards rate the media to be the third most corrupt sector (44%), after political parties (63%) and private corporations (54%). One would have expected the media to be the guardian of democracy, but this stance is clearly not feasible. We are the ones who must become occasional mediators, by subjectively filtering the information which makes up our most immediate reality, and we do this in an automatic, almost professional, way: without realising it, we distill reality to suit our taste.
Concepts such as that of the information society are already part of day-to-day language. The influence of information and communication technologies (ICTs) and the consequences of globalisation have had an undeniable effect, to the extent that they are transforming old ways of thinking and functioning. The development of so-called new technologies enables us to formulate things in a different way, contributing new resources to the process and production systems of a wide range of cultural services and goods, as well as to the forms of distribution and transmission of information.
A new economic, social and technological system is being adopted and developed. It is defined by the value assigned to the handling of huge amounts of information as a basic ingredient for the construction of knowledge. Here lies one of the new unknown factors we are facing. In this last decade, the Internet and other diffusion channels have begun to stand out as infrastructures which are paving the way to the information society, as they have provided a conduit for communication and the exchange of data which is available to large sectors of society. The Internet, and especially some of the services it provides, such as the World Wide Web, has become a highly effective tool for the circulation of information, offering access to millions of pages, featuring multimedia and text contents. It has given back to citizens the chance to participate in distributed networks which are not so susceptible to political control, and, in a way, by using different technologies it combines deliberative and participative aspects which would appear to me incompatible with previous models. Encouraging conversation, hypertextuality, multipresence, the exchange of opinions, participative communication, shared archives, content syndication etc. are all key elements in the development of new strategies for cultural, political and social communication. At the same time, however, it provides a new chance to guide, manipulate, interpret, filter, condition, orientate, measure, prioritise, arrange hierarchically, etc. i.e. everything that we try to combat, unsuccessfully; it seems as if there is too much power, even for oneself, or perhaps not.
We are entering a new era which is defined by the collaboration between different collectives working in communities with a high capacity for organisation and communication, exploring, reflecting and investing energy to movements and processes such as the access to open source software and free access to information, the transformation of the media, the diluting of authorship and copyright conflicts, social software, etc. ICTs use time and space in a very different way from traditional media, which is inevitably modifying our perception of some fundamental issues. There is a lot of talk of immediacy, but we should also be aware of the constant reinterpretation of information, as well as its permanent nature. We can generate and consume content faster than ever, but we also modify and recover them with equal speed; this archive is defined by constant production and revision, with unprecedented accessibility levels. The great containers of knowledge, the managers of information, must be able to transform their structures. The concept of a public library, which has been loyal to the principles which have justified its existence since first appearing in the 19th century, must adapt its functions to the new circumstances. In this new reality, the public library, which has always used information as its raw material, must transform itself into an institution with huge potential, by focusing on access to information, to permanent training and to cultural sectors in a new landscape of digital contents and fast and affordable communications networks. If it wants to survive, it must market itself as a pathway to the information society, as well as a balancing element, in order to prevent technological advancements from aggravating the potential social exclusion of some collectives. Whatever happens, it must adapt to the new circumstances, and gradually leave behind the idea of the library as a place, as a physical reality contained within its walls, and become a logical entity and service centre. The digital library is Utopian in the etymological sense of the word, as it is not possible to place it within precise spatial coordinates. We are no longer interested in the guardians or accumulators of information, but in those who can help us transform this information into efficient knowledge, to contribute to the full development of our lives.
All of these recently-launched processes have ended by blowing up the walls of the convent, or the monastery in this case, that old guardian of the precious treasure that is knowledge. The emperor’s library has been left completely exposed to the hoi polloi; granite has become transparent, allowing light to be shed on its interior. The huge walls of the Castle of Simancas, which houses the General Archive, have also fallen, revealing all that was concealed. The collapse of these defences has led to the overflowing of the moat which surrounded them, and which used to protect them from malicious attacks. The overflowing waters cause confusion in the surrounding villages, whose inhabitants either dare to enter the archive or find themselves overwhelmed by the scale of the novelty. The fact is that the archive is now at the mercy of the people; without its defensive wall, nothing can stop the information it contains from being publicly revealed. And, apparently, this is not an isolated process; the word has spread and the same thing is happening in other parts of the world. The early confusion is all-encompassing, and many do not know what to do with the new torrent of information, while others seem to find it relatively easy to find their way in this new context, accumulating everything that falls into their hands (in what is a highly interesting digital Diogenes syndrome) and eventually becoming the guardians of the information they greedily accumulate.
It is frankly difficult to progress at the pace set by technological developments in a society whose general atmosphere is not favourable to the introduction of ICTs. Corporations, public administrations, the institutional world, the education system and some sectors in society are very reluctant to adapt to the new reality, although it is also true that they lack some of the necessary resources and training. But others, such as the emperor himself, are stubborn, and attempt to set impossible boundaries, by means of clumsy regulations defending established and lucrative industrial processes which operate against the general interests and the most basic principles of cultural processes and creativity. Those of us who work in the art world are equally unable to escape this recontextualisation process. The opposition of some artists to the hegemonic institutional system of the 1960s and 70s was barely able to resolve some isolated issues which now seem to be getting worse, as the rug is again pulled out from under us. The Museum, that mausoleum of artistic relics, and, now, the Art Centre, are facing serious difficulties in adapting to this new situation. Many cultural institutions continue to ignore the change, holding on to old models based on the hierarchical control of information and to the tutelage of citizens. They fail to realise that they are immersed in a process of deep transformation of the relationship between cultural entities and their target audiences. They do not seem to understand that one of the main transformations in the era of the information society is the change in audience habits, to the extent that it is possible to speak of a new era of participation and interpretation. Art world audiences, museum and art centre visitors, and those taking part in various cultural events no longer wish to be restricted to only receiving information on these events, and they now demand to have the chance to interact with them, to be active participants in the actual mechanism for the transmission of information and in the process whereby this information is converted into knowledge. There are very few cultural institutions that are responding to this increasingly obvious situation. Those in charge of the communication departments in these museums and cultural centres feel very comfortable in their roles within the model of linear and unidirectional communication, where there is no space for collaborative channels for communication and participation, which would allow access to the systems for the selection and social assessment of information. Cultural institutions put a great deal of effort into the organisation of traditional press conferences where the main aim is to secure media coverage and reviews in the culture and society sections of the most important forms of traditional media (press, radio and TV) and their cultural supplements. These reviews are presented unilaterally, with no fact-checking or input from the institution in question, thus failing to offer more information and expert opinions on the exhibition to its potential visitors and users. We can look at the relationship with the public in the same way: the disproportionate level of advertising of the information source in comparison with its inability to appreciate the reactions of its audience. These unilateral discourses are pre-set and closed to discussion and collective participation and management.
If we observe the ritual carefully, examining the ceremonial aspects of culture, we will ultimately question what all those people in sandals and socks are doing queuing up outside our museums. They do not seem to be marking the culmination of a process whereby the cultural production offered by artists becomes socially representative, full of meaning and symbolic power. Watching the buses full of students and tourists coming and going from the museums, I deduce that these visitors cannot be taking part in any sort of collective participation process beyond the mere fact of going somewhere together. It would seem, rather, that they are visiting a sort of “curio cabinet”, or a strange ritual with little ability to entertain. This was already made clear in a letter by the International Council of Monuments and Sites (ICOMOS): “Cultural tourism is that form of tourism whose object is, among other aims, the discovery of monuments and sites.” Therefore, they are not obliged, according to the museums’ document, to fraternise with artists, other cultural agents or any member of the social-cultural world, although they do have to acquire a certain level of knowledge about the “place”. The problem is that the “place” is disappearing on a physical level, or at the very least, becoming “something else”.
It is undeniable that museistic institutions are facing a challenge not without paradoxes and even contradictions, such as the fact that they must physically exist as a place, and promote cultural initiatives set in a representational form that is becoming increasingly vague. Representation and diffusion systems use immaterial networks, which, however, inevitably require a physical vessel, a real space in which to produce and convey information. The concept of permanence is becoming harder to maintain, whilst that of hybrid and temporary zones in which people can get together to speak, work and even celebrate things, and can in turn dissolve into a social group, moving from one group to the other and forming new groups. We must accept these contradictions. The contradiction of a cultural process which requires time in the face of frantic social and technological developments. As with libraries, the spaces devoted to the visual arts must become places in which to generate knowledge, and manage, produce, display and share information, rather than merely storing or arranging objects in cabinets. They must become a media centre-laboratory, a resource centre familiar with contemporary uses of ICTs. An open space, a channel of communication between tactical and independent social structures, the world of academia and theoretical studies, contemporary art practices and experimentation, that which belongs “here” and “there”. In this sense, it must be a means rather than an end.
Cultural policies from the last few years seem to have been designed to speak about art without taking artists into account. It appears that we artists are not valid cultural agents beyond our mere ornamental role, which lacks any kind of function in the Cultural System. Surely our obvious secular inability to make use of resources with which to influence public opinion and condition the supply and demand of cultural goods and services is what has led us to this uncomfortable position? Or could it be that everything has changed? That we are no longer talking about culture as a public service? While we waste time parading our egos around the most exquisite galleries, begging for spaces in which to show our work, Cultural Marketing professionals are conspiring behind our backs, spouting their perverse jargon: corporate social responsibility, the commercialisation of collective processes and cultural industries, etc.
An area’s cultural agents are the people, groups and institutions which play a part in the creation, production, exhibition and preservation of culture, establishing relationships which affect the configuration of the Local Cultural System and which have at their disposal the necessary resources to influence public opinion and condition the supply and/or demand of cultural goods and services. There seems to be wide consensus regarding the claim that knowledge is power, but we cannot leave it in the hands of whoever happens to be available. We must emphasise the importance of the consumption of information as a process for the production of meaning in the construction of cultural identities, highlighting the role of audiences in their interaction with the channels and messages of mass culture, as part of an extensive and complex process in the field of cultural and communication industries. The functional logic of cultural industries has become obsolete. The adaptation of society to these new functions and customs, these new demands and transformations, is an unprecedented challenge for artists as well. We should aspire to face this challenge with the aim of encouraging the development of a new understanding of artistic practices, with a complex research structure which will enable the production of immaterial work invested with an innovative and enterprising spirit. We are undoubtedly experiencing the reformulation of the processes for the production, transmission and appropriation of symbolic goods, which is leading us to question the models for the construction of subjectivity and social organisation. We must use the tools available to us to enable citizens to take part in distributed networks which are not susceptible to political control, as well as combining (by using a range of technologies) the deliberative and participative elements which appear to be incompatible with previous models.
Citizens (whose capabilities have almost been reduced to those of mere consumers) are unleashing forces which will “flatten” governments, creating a new civil society. We are constantly redefining the spheres of influence, which will lead to inevitable misunderstandings and confrontations. The demand for a public space has been a historical constant which is undergoing constant redefinition; it is a matter of remaining vigilant when facing new challenges, as well as finding new ways for society to express itself with absolute freedom. At the moment we are working in a very tight space, subject to constant pressure, which needs to be expanded. When that happens, the tension will become untenable. We must assume our responsibility. Visual artists, as a group, cannot take refuge in their role as mere servants of established cultural structures, defending impossible positions. Those of us who work in the field of art must help introduce the necessary transformations so that the essential structures of the Art Institutions may be modified, destroying its foundations if necessary, and turning its ruins into their castle. Working together, putting our shoulders to the wheel, in an unstoppable collective process.

The ideas expressed here are part of a complex process, and it is probably safe to say that they stem from opinions expressed in bars or on the Internet. Therefore, the text is subject to the Creative Commons licence: “Attribution Non-Commercial 2.5 Spain”, whereby you are free to copy, distribute and transmit the work, as well as producing derivative works.

Share

L’Arxiu Virtual de la Conca de Barberà i la Baixa Segarra és un arxiu audiovisual, on line i dinàmic, de la memòria local, amb entrevistes en vídeo, fotografies i texts relacionats amb la comarca i els seus habitants. El projecte s’adreça a preservar la memòria de la gent gran i a integrar les històries dels nouvinguts en aquesta memòria local.

site
postcapital.org
arxiuvirtual.cat

Share

ABC.abcd

LABoral es el mayor centro español dedicado a las prácticas emergentes, el de mayor presupuesto y apoyos y el que desde un principio mostraba toda la intención de integrarse en los nuevos diálogos internacionales en torno a esas prácticas que, entre otras peculiaridades, poseen las de ser cada vez más integradoras de todo tipo de estímulos sensoriales y más difusas en sus mecanismos de creación y distribución.

En la actualidad, presenta cinco exposiciones de muy diferente porte, pero que ayudan a hacerse una idea sobre por dónde pueden ir estas historias. Por ejemplo, Donkijote.org, un nombre no demasiado afortunado para una acción que tiene como protagonista a un burro sanchopancesco más que un jamelgo quijotesco.

Share

01-Introducción al taller. Observatorio sobre el concepto de archivo digital, a través de líneas de investigación teórica y de análisis de casos de estudio con un formato de laboratorio de los medios. La interacción dinámica, el intercambio de datos, accesibilidad e usabilidad, estándares.
Exploración práctica del Archivo Postcapital (1989-2001).

02-Archivo Total. ¿Ordenar el caos? Toma de muestras de Internet. Ejercicio práctico con material audiovisual. Gestión de información, el archivo como proyecto. Nuestra memoria, procesos de digitalización de la realidad. Diferentes formatos de participación. Circâre exploración dela herramienta de ordenación del archivo.

03-El archivo como gestión de inteligencia colectiva, su utilización como estrategia de difusión y generación de opinión pública. Los nuevos medios de difusión y generación de contenidos.
La estrategia de la documentación. La nueva naturaleza del archivo. La distribución y gestión de la información.
Museo+biblioteca+archivo+centro de documentación
(Open+collaborative+database)
Nuevas herramientas de la Sociedad Informacional. El espacio social en la Red.

Ref.

http://circare.sourceforge.net

http://www.postcapital.org

http://www.danielandujar.org

INSCRIPCIÓN AL ENCUENTRO/TALLER

Del 6 al 11noviembre Gratuita previa inscripción

Correo electrónico: lgutierrez@centrosturisticos.com

Tel. 928 807929 / 801500 Ext. 146 MIAC

Avda. de Naos, 13-15 ? Arrecife

Share

Teresa Sesé | Barcelona | 03/04/2009 | La Vanguardia

Habla Josep-Lluís Carod-Rovira: “La Bienal de Venecia es una oportunidad única para intentar que el resto del mundo abra los ojos y mire hacia Catalunya. Por ello, el propósito no es mostrar un catálogo del arte catalán, sino abrir un observatorio del momento creativo que vive Catalunya; que se nos identifique con un país donde la innovación en el ámbito artístico ha llegado a niveles de excelencia; que la gente se pregunte ´¿pero qué pasa ahí?´ ´¿qué lugar es ese donde hay un espacio tan grande de creatividad?´”

Un pabellón con mal arranque

El pabellón catalán no pudo tener peor arranque. El anuncio, luego desmentido, por parte de Carod-Rovira en la clausura de la Feria de Frankfurt, de que Catalunya había sido invitada oficialmente a participar en la Biennale con un pabellón propio desató la polémica. Nunca existió tal invitación. Un enojoso error de comunicación sobre el que el Institut Ramon Llull echó luego tierra nombrando un prestigioso jurado internacional que sentara las bases de un concurso abierto y evitara las tentaciones de las designaciones a dedo.

En una reciente comparecencia pública, el vicepresident expresaba así las expectativas depositadas por el Govern en la próxima Bienal de Venecia, donde Catalunya contará por primera vez con pabellón propio dentro de los llamados Eventi collaterali, muestras institucionales donde en los últimos años han ido desembarcando naciones como Escocia, Gales, Irlanda del Norte o Taiwán. Será a partir del 7 de junio, en el Magazzini del Sale, un espléndido espacio en el centro histórico, muy cerca del museo Peggy Guggenheim.

¿Una reivindicación identitaria a través del arte? En absoluto. La idea misma quedó descartada en las bases del concurso elaboradas por el jurado internacional -presidido por Manuel Borja- Villel, el director del Museo Reina Sofía, y del que formaron parte, entre otros, el director de la Tate Modern, Vicente Todolí, y la actual conservadora jefa del Macba, Chus Martínez-que luego escogió la propuesta del comisario e historiador Valentín Roma (Sabadell, 1970), entre las 18 presentadas.

Bautizada enigmáticamente La comunitat inconfessable, título tomado del libro homónimo de Maurice Blanchot, autor para quien “el comunismo es aquello que crea comunidad”, según Roma, la propuesta indaga sobre lo comunitario en el mundo del arte e incluye trabajos de Daniel García Andújar (Almoradí, 1966), Pedro G. Romero (Aracena, 1964) y el colectivo Sitesize, fundado por Elvira Pujol y Joan Vila-Puig.

En las antípodas del trabajo que presentará Miquel Barceló en el pabellón español de los Giardini, el proyecto catalán no persigue ninguna experiencia estético, sino que tiene más que ver con lo que comúnmente entendemos por biblioteca o archivo, una práctica cada vez más arraigada en el mundo del arte. Agotado el tiempo de las declaraciones de intenciones y de los discursos políticos, es el turno de los artistas, quienes desvelan para La Vanguardia algunas de las piezas que llevarán a la Bienal de Venecia.

“En realidad, más que hacer obras específicas para Venecia, lo que hacemos es una especie de corte en nuestro trabajo habitual y lo presentamos allí”, precisa Pedro G. Romero, quien desde 1999 dirige el Archivo F.X., un proyecto colectivo sobre la iconoclastia política antisacramental en España entre los años 1845 y 1945, que se puede consultar a través de internet.

Actualmente trabaja en dos líneas de actuación, Una violencia pura,en colaboración con instituciones vascas, y Una economía cero, en torno a las monedas que pusieron en circulación los municipios republicanos y que, en muchos casos, “sobre todo en Catalunya, servían para cambiar el nombre de los pueblos que llevaban título de santo. Es el caso de Santa Perpètua, que emitió un billete en el que se omitía el santa inicial, o Sant Cugat, rebautizado El Pi del Vallès”.

Pedro G. ha realizado también una edición especial que se repartirá en Venecia de una moneda de Manlleu a la que un comité libertario suprimió en 1937, una a una, la palabra católica de su reverso. Otra de las piezas será una instalación sonora inspirada en El mercader de Venecia,que sólo podrá escucharse pegando la oreja a la pared y, resiguiendo la experiencia que llevó a cabo entre habitantes de Tánger y Tarifa, enviará cartas de amor anónimas a los venecianos.

Daniel G. Andújar llevará a Venecia una nueva presentación de su Arxiu Postcapital (www.postcapital.org), proyecto multimedia que incluye 250.000 documentos capturados en internet (vídeos, conferencias, entrevistas, artículos…) que dibujan “las transformaciones geopolíticas desde la caída del muro de Berlín hasta el atentado de las Torres Gemelas”. “Cada uno de nosotros podemos llevar en un pen drive en el bolsillo más información de la que podremos asimilar nunca. El ruido visual es muy difícil de interpretar, y nosotros como artistas renunciamos a crear nuevas imágenes: lo que buscamos es mostrar su reverso para que la gente pueda manejarse en ese gran caos”.

El dúo Sitesize (www.sitesize.net), por su parte, desarrolla desde el 2002 trabajos de mediación cultural en la región metropolitana de Barcelona, buscando la implicación de las diferentes comunidades. Además de estas “narraciones metropolitanas”, de cara a Venecia, desarrollan proyectos inspirados en las “pedagogías libertarias” y la Setmana Tràgica.

Share

‘La Comunitat Incofessable‘ takes its title from Maurice Blanchot‘s 1983 book ‘La Communauté inavouable’ (The Unavowable Community), and from Blanchot’s inquiry into the nature and possibility of community and interpreting communism as ‘that which creates community’. The thread between the three projects is the questioning of the single authorship, as the artists constantly appropriate preexistent materials (photographs, data…) and reconfigure new archives, new readings of these materials. The project is divided into three parts: the exhibition taking Blanchot’s reference to the library as a space for knowledge; the catalogue (with reprinted texts by Blanchot, as well as Jean Luc Nancy, Giorgio Agamben, Philippe Lacoue-Labarthe, etc.) as well as essays and interviews related to the artists projects by Gerard Horta, Iris Dessler, Jacob Lillemose, Manuel Delgado amongst others) and a website which will host a vast archive around the notion of communality.

During yesterday’s press presentation, Roma briefly presented the conceptual lines and academic aspirations of the exhibition. Curiously, considering that the project reflects on the use and reuse of images, archives and libraries – whether concerning territory and landscape (Sitesize), geopolitical changes between the fall of the Berlin wall and 9-11 (Daniel G. Andújar) or information about iconoclasm in Spain (Pedro G. Romero) – there was no visual material shown during the presentation, and no photo documentation related to the artists in the press packs. We will have to wait for the artists’ presentations in a month’s time at MACBA, as announced yesterday (date TBC).

Roma also commented on the challenges in presenting ongoing research and extensive archival materials in an attractive exhibition format – those who saw Pedro G. Romero’s ‘F.X. Archive: The Empty City’ at the Fundació Tàpies in 2006 might remember a huge scaffolding structure filled with the buzz of printers, flashing TV monitors, wires and stacks of paper. Josep Bargalló (director of the Institut Ramon Llull) and Josep-Lluís Carod-Rovira’s speeches predictably praised the historical role of Catalunya as a center of debate, innovative cultural society and the pavilion’s aim to make the take note of Catalan cultural production.

Why is it that in every such press conference the first question from the floor always related to the budget? In this case the exhibition’s coffers total €500,000, plus a exceedingly generous €200,000 for the publication (in Catalan, Italian, Spanish and English) plus c. €5,000 for a website. The agreement with the city of Venice is that they could use the Magazzini del Sale #3 for no rental fee but, according to Bargalló, they would contribute towards the restauration of the spaces to the tune of €40,000, adding up to €745,000. On top of that are curatorial and artists fees, press & marketing, flights, accommodation, opening events, invitations, etc. A hearty budget.

More info: www.veneziacatalunya2009.cat

RELATED LINKS:
Click here to read the full list of participating artists in ‘Fare Mondi/Making Worlds’;
Here to read the 53rd Venice Biennale Press Release (dated 23 March 2009);
Here to read the full list of Eventi Collaterali
Here to read about the Catalan project

Share

El pavelló català a la Biennal d’Art ja està a punt i vol incidir en el debat sobre la creació contemporània més enllà de la identitat nacional

ROBERTA BOSCO / CATALINA SERRA , El País
Al final hi haurà final feliç. La presència catalana a la propera Biennal d’Art de Venècia, la més important del món en aquest camp, semblava una cabòria quan Josep Lluís Carod-Rovira la va anunciar a la clausura de la fira de Frankfurt de 2007, en la qual Catalunya era la cultura convidada. Però, després de molts esforços i d’un procés de selecció dels continguts en certa manera exemplar, el proper 7 de juny hi haurà un pavelló català a Venècia. Serà dins el que es coneix com a “eventi collaterali” —una de les tres branques del programa oficial juntament amb els pavellons nacionals i l’exposició internacional— i tindrà una ubicació bastant privilegiada, il Magazzini del Sale, al Dorsoduro. No és un mal lloc tenint en compte les dificultats d’aconseguir espais centrals a la ciutat de la llacuna durant la biennal. La situació té un punt estratègic en el circuit artístic ja que que està a prop del museu Peggy Guggenheim i de la nova seu de la col·lecció Pinault de Tadao Ando, que s’inaugurarà en aquelles dates.
Tanmateix, el que resulta més interes- sant és el procés que ha portat a aquesta presentació i com el resultat ha acabat posant l’accent no tant en el tema de la reivindicació identitària d’un país a tra- vés de l’art que fan alguns dels seus artis- tes, com podia semblar en un principi, sinó en com aquesta identitat és cada cop més conflictiva en un món global. I, a sobre, això es fa amb projectes de caràcter molt conceptual i documental en els quals la noció d’arxiu i biblioteca té més importància que la d’estètica i, per des- comptat, que la de bellesa.
Serà una biennal interessant que deixarà a més d’un amb el corazón partío entre dues maneres d’entendre l’art que poden ésser igualment interessants tot i el seu antagonisme. I és que al pavelló espanyol hi haurà de representant Miquel Barceló, autor de la imatge identificadora de l’Institut Ramon Llull i un dels artistes més estimats i també més criticats del panorama artístic català i espanyol. Ha creat certa polèmica el fet que el pin- tor mallorquí, que possiblement presentarà obres relacionades amb el seu darrer treball a la cúpula de l’ONU a Ginebra, fou seleccionat a dit pel Ministeri d’Afers Exteriors, un tema, aquest de la designa- ció, que ja s’ha anunciat que canviarà a partir de 2011, quan es preveu que es convoqui un concurs per tal de triar el projecte. I això, precisament, és el que va fer el Llull. Després d’un concurs interna- cional amb un jurat presidit per Manel Borja-Villel, es va escollir el projecte de Valentín Roma que porta per títol La comunitat inconfessable, una reflexió sobre allò comunitari a partir del món de l’art, però amb reminiscències a d’altres, que es desplegarà amb tres parts: una exposició, un llibre i un web. Els artistes seleccionats, atípics per treballar en la frontera entre l’art i potser la sociologia, són: Daniel G. Andújar, Pedro G. Romero i el duo Elvira Pujol i Joan Vila-Puig. El curiós és que si a Frankfurt el debat va ser si s’havia de convidar o no autors catalans que escrivien en castellà, en el cas de Venècia aquest problema no ha existit. És més, va sorprende al principi que dos dels artistes seleccionats són de fora i un, fins i tot, ni tan sols viu a Catalunya. I és que a la biennal es vol incidir en el discurs artístic global des d’allò local. Donem algunes claus per entendre el perquè de tot plegat.

La política.
La notícia va saltar fa dos anys en la clausura de la fira de Frankfurt quan Carod- Rovira, potser portat per l’eufòria del moment, va anun- ciar que Catalunya tindria pave- lló propi a la Biennal de Venècia com a país convidat. Sembla ser que el Llull ja havia fet els pri- mers contactes, però hi hagué un error de comunicació i el vicepresident del Govern català va fregar el ridícul perquè la figura de país convidat no existeix a la biennal i aquesta, a més, té una reglamentació molt estricta i és bastant selectiva a l’hora d’acceptar nous pavellons, siguin o no nacionals. Des del primer moment va quedar clar que no podria ser com un pavelló nacional, però sí que podia integrarse en el programa oficial en el marc dels eventi collateralli, on ja hi participen altres nacions com Gal·les o Escòcia, sempre que el projecte presentat tingués prou entitat. A més de provocar una tempesta política, l’anunci va coincidir amb la demanda per part del sector artístic de què, en tot cas, la decisió sobre els continguts fos professional, és a dir, a partir d’un concurs obert i un jurat d’experts. Així es va fer. Però entremig hi va haver fins i tot un conat de dimissió del jurat degut a la crisi del Centre d’Art Santa Mònica, on el canvi de di- recció s’ha fet sense concurs pre- vi. És un altre model que avui, precisament, dóna el seu primer pas amb la presentació de l’expo- sició From I to J, l’homenatge d’Isabel Coixet a John Berger que obre la nova etapa del centre que dirigeix Vicenç Altaió.

El jurat.
Un cop l’organització de la biennal va estar disposada a parlar seriosament, s’havia trobat el lloc adient (una nau del ja esmentat Maggazini del Sale, després de descartar el Palau Fortuny, en procés de restauració), es va designar el jurat per al concurs del qual sortiria el projecte. El prestigi dels seus membres era clau per tancar qualsevol polèmica i per assegurar que el projecte guanyador fos ben vist per l’organització de la biennal. Va funcionar perquè el desembre de 2008 es va acceptar oficialment la participació catalana. El president del jurat fou Manel Borja-Villel, actual director del Museo Nacional Reina Sofía de Madrid i abans director del Macba. Els vocals foren Vicenç Todolí, director de la Tate Modern de Londres; Daniela Ferreti, conservadora del Palau Fortuny de Venècia; Chus Martínez, actual conservadora en cap del Macba i en aquell moment direc- tora del Frankfurter Kuntseve- rein; Ignasi Aballí, artista que fou convidat en la passada edició de la biennal a participar en l’exposi- ció internacional; i Marta Gili, directora del Jeu de Paume de París.

El concurs.
Fou el mateix jurat el que, de fet, va concretar les bases del concurs. Aquestes po- saven en dubte el concepte d’identitat lligada a un territori i el situaven en el pla de la relació en- tre les persones en un món cada cop més global. “El pavelló de Catalunya ha d’observar críticament la contemporaneïtat i acollir un projecte perquè, des de Catalunya o a través d’ella, innovi, marqui tendència, transformi, critiqui o, simplement, plasmi la societat”, es podia llegir en aquestes bases, que també establien un pressupost de 500.000 euros per produir l’exposició i les condicions de l’espai llogat a Venècia per tal de portarlo a terme. S’hi presentaren 18 projectes de 32 professionals (tot i l’èxit de convocatòria, alguns professionals ni ho intentaren per la concreció de les bases) i l’1 d’octubre es va fer públic que el guanyador era Valentín Roma amb la seva proposta La comunitat inconfessable, titol agafat d’un llibre homònim del quasi desconegut escriptor francès Maurice Blanchot per a qui, diu Roma, el comunisme era “allò que crea comunitat”.

El comissari.
“Sóc conscient que les bases del concurs pressuposaven un tipus de projecte determinat”, explica Valentín Roma (Sabadell, 1970), professor a diverses escoles d’art i disseny i comissari d’exposicions. “El marc conceptual era molt clar, el tema havia de ser la identitat problemàtica i comportava una apel·lació a la memòria crítica. En aquest sentit, la decisió de qui formava el jurat ha estat clau”. Roma, que ha escollit artistes amb els que ja havia treballat anteriorment perquè l’acompanyin a Venècia, reconeix que, en certa manera, el comissari ha estat el jurat i el seu paper seria, més que el d’un cinquè artista, “el d’un editor o compilador”. Troba interessant que alguns d’aquests artistes no siguin catalans, tot i que han treballat i exposat molt el seu treball per aquí, “perquè a cops és interessant que hi hagi gent de fo- ra que et mostri coses que no són visibles des de la pertinença”. I rebutja també que s’hagi volgut mostrar l’altra cara del mirall de l’art català suposadament oficial. “No m’agrada ni la idea de la re- presentació oficial ni tampoc la representació off, de la Catalunya altra, que seria el mateix però a l’altra banda. Cap dels projectes presentats vol ser el portaveu oficial d’un conflicte, però en la ma- teixa proposta hi ha el conflicte”.

El projecte.
“Vaig decidir presentar-me perquè ja feia temps que tenia la idea de fer un projecte a llarg termini sobre allò comu- nitari en el marc de les pràctiques artístiques i la biennal serà una escala en aquest camí”, assenyala Roma. Per a ell, hi ha tres tipus d’artistes que fan aquests tipus de projectes comunitaris. “Tenim l’artista que va a la comunitat per oferir les seves solucions a temes concrets; després hi ha els que treballen en col·lectius i, finalment, hi ha una altra modalitat d’artis- tes que estan al límit, entre una cosa i l’altra. Fan un tipus de treball que podria ser interpretat des d’un punt de vista no artístic, ja que se serveixen d’altres eines, com és la història, la sociologia o d’altres disciplines”. És en aquest darrer grup que inclou els quatre artistes seleccionats, tots ells persones que treballen en projectes a llarg termini sobre temes amplis que van desenvolupant a partir de la recopilació de documents de tot tipus que quasi mai fan ells mateixos sinó que recullen de di- verses fonts.

És un treball polític, o més aviat social, que, explica Roma, no té una intenció pamfletària ni un missatge directe sinó que busca qüestionar temes com la nostra relació amb el territori, el paper de la comunicació i l’aprenen- tatge en els mitjans de massa i l’economia des d’una perspectiva una mica iconoclasta. “La densitat i el desbordament d’informa- ció que tenim avui forma part d’aquesta investigació sobre això comunitari i inconfessable del qual parla el títol. No em molesta el desbordament, ho prefereixo al logotip, a la concisió ba- nal i pamfletària. L’acumulació d’elements permet a cadascú fer una abstracció del que ha vist”.

Els artistes / Pedro G. Romero.
Escultures trossejades, teles apunyalades i temples cremats, són algunes de les imatges que con- formen l’Arxiu FX, un projecte en el qual Pedro G. Romero (Aracena, 1964) treballa des de finals dels anys 90. L’arxiu, que se centra en la iconoclàstia política a Espanya, es proposa oferir una nova lectura de la fi de l’art, en la seva doble acepció de fi com a finalitat i com a final. A més d’estar permanentment disponible a Internet, l’arxiu assumeix un format expositiu que varia segons el lloc i el moment de la mostra, centrant-se en aspectes i lectures específiques del material que el conforma. “Si l’exhibició a la Fundació Tàpies al 2006 va mar- car la culminació de diversos anys de feina al voltant de la idea de ciutat, a Venècia l’arxiu s’enfocarà a partir d’una línia d’anàlisi denominada Una economia zero”, explica l’artista. A Venècia, els docu- ments, textos, fotos i vídeos que componen l’arxiu s’exposaran en un nou muntatge que parteix de la inclusió en el tesaurus de la mone- da de Manlleu, de la qual es va esborrar a cop de cisalla la paraula “catòlica”. D’aquesta moneda se’n farà una edició massiva, que es distribuirà tant a Venècia com en l’exposició encarregada a Romero, pel Museu Reina Sofía, que s’inaugurarà el maig, al Museu del Monestir de Silos. “La major part de monedes iconoclastes de l’arxiu van ser encunyades a Catalunya. L’intercanvi de monedes configura un llenguatge molt potent del qual no som conscients”, diu Romero. Entre les peces noves, que s’estrenaran a la Biennal, destaca Lamentaciones, una obra sonora basada en El Mercader de Venècia, de Shakespeare, que els visitants podran escoltar només acostant l’orella a la paret. També es publicarà un Butlletí d’assajos sobre la iconoclàstia de pensadors italians des de Manzoni a Agamben.

Els artistes / Sitesize.
Aquest col·lectiu format per Elvira Pujol i Joan Vila-Puig treballa a Barcelona des de 2002 sobre temàtiques vinculades amb el desenvolupa- ment del territori en relació amb la ciutadania i de manera especial amb els col·lectius menys represen- tats en l’àmbit institucional. Quan expliquen el seu treball mai parlen d’obres, sinó de processos, dinàmi- ques, participació col·lecti va, rede- finició social de les metròpolis i “reactivació dels ciutadans perquè s’involucrin i contribueixin a la construcció de la realitat”.A Venècia presentaran les seves reflexions sobre la pedagogia com a element vertebrador de les dinàmiques comunitàries. Per una banda, s’exposaran les Narracions Metropolitanes, micro-relats autònoms que s’exhibeixen en un muntatge de tex- tos, vídeos i imatges, “que parlen de la singularitat en la comunitat i de com la gent s’apropia dels llocs” i també a través d’una cartografia en una pàgina web, creada per a l’ocasió. Per altra banda, es distribuirà un Quadern Pedagògic, que es proposa rescatar l’escola llibertària barcelonina i recollir la tradició laica i nacionalista i les ensenyances de Francesc Ferrer i Guàrdia, el pensador anarquista execu- tat durant la Setmana Tràgica.

Els artistes / Daniel García Andújar.
Conegut pel seu projecte paròdia Technologies To The People, García Andujar (Almoradí, 1966) presentarà a Venècia una nova lectura de l’Arxiu Postcapital, un projecte multimèdia que reuneix més de 250.000 documents, relatius al període comprès entre 1989 i 2001, és a dir, entre la caiguda del Mur i l’atemptat de les Torres Bessones. “A més del Mur de Berlín, va ser l’any de Tian An Men, la invasió de Panamà i la fi de les dictadures a l’Amèrica Llatina, el desastre ecològic d’Alaska i sobretot la crisi de l’estructura econòmica i el seu pas d’una economia de producció d’objectes a la societat del coneixement”, explica. “Els artistes, com a professionals de la imatge que som, ensenyem a descodificar-la per fer explícita la complexitat. La societat de la informació requereix una nova pedagogia, perquè ofereix noves eines per interpretar el món i perquè tothom pugui contribuir a la construcció de l’imaginari”, afegeix. Per convertir en realitat aquestes pre- misses, per a la Biennal l’artista crearà una interfaç informàtica, a través de la qual posarà a disposició dels visitants l’Arxiu Postcapital, junt amb la seva pròpia interpretació del material i les eines que permetran que el públic en faci la seva. L’arxiu no està a Internet, no només per la quantitat de dades, sinó sobretot a causa de la legislació sobre els drets d’autor, però els visitants que arribin proveïts d’una clau USB (pendrive) es podran endur a casa tot el que vulguin. “El que té de nou l’àmbit artístic és que genera un buit legal”, indica Andújar. A més dels ordinadors, el muntatge inclou vídeo, fotografies, fragments de videojocs i una instal·lació amb 124 imatges extretes d’anuncis publicitaris. “No serà endogàmic o refractari, sinó un es- pai porós, que es prestarà a diverses lectures. La primera serà la imatge, que fa evident una complexitat quasi palpable, però hi ha coses que no es poden simplificar… com ja deia Muntadas: la percepció requereix participació”.

Venècia, Catalunya i d’altres
53a. BIENNAL DE VENÈCIA. Amb el lema Fare mondi (Fer mons) se celebra del 7 de juny al 22 de novembre, sota la direcció de Daniel Birnbaum pel que fa a l’exposició internacional. Hi ha 77 pavellons nacionals. www.labiennale.org

EVENTI COLLATERALI. Inclou quatre pavellons de nacions sense Estat i una comunitat autònoma espanyola:

Gal·les. John Cale. Illa de la Giudecca. Poesia i performance s’uneixen en una instal·lació audiovisual inèdita, sobre la geografia gal·lesa i la tradició cèltica. www.walesvenicebiennale.org

Escòcia. No Reflections. Palau Pisani. Martin Boyce transforma l’antiga esplendor d’un palau del segle XV amb obres noves sobre el territori construït. www.scotlandandvenice.com

Múrcia. La Regió de Múrcia s’estrena aquest any amb el Pabellón de la Urgencia-La sociedad del miedo, un projecte de Jota Castro que reuneix artistes de diverses generacions i orígens que reflexionen sobre el control de la societat després de l’11-S. Arsenale Novissimo.

CATALUNYA. La comunitat inconfessable és un projecte organitzat per l’Institut Ramon Llull que té un pressupost d’uns 650.000 euros i consta d’una exposició, la producció executiva de la qual farà el Macba; un llibre, que distribuirà Actar; i un web.

Comissari: Valentín Roma (valentinroma.org)

Artistes:: Pedro G. Romero (fxysudoble.org); Daniel García Andújar (danielandujar.org) i el col·lectiu Sitesize (sitesize.org) integrat per Elvira Pujol i Joan Vila-Puig. Magazzini del Sale no 3. www.veneziacatalunya.cat

Share

Catalunya participarà enguany a la Biennal de Venècia per primer cop amb un pavelló propi, en el qual es presentarà un projecte que reflexionarà sobre el concepte de comunitat, amb la voluntat que sigui un reflex de la creació artística del país en un dels aparadors mundials més importants de l’art contemporani. La iniciativa, liderada per l’Institut Ramon Llull i comissariada per Valentín Roma, es concretarà en una exposició (de juny fins a novembre), l’edició d’un catàleg i un web.

El vicepresident del Govern de la Generalitat, Josep Lluís Carod-Rovira, i el director de l’Institut Ramon Llull (IRL), Josep Bargalló, van presentar ahir a la tarda el projecte Venezia, Catalunya. 2009. La comunitat inconfessable, que participa en la secció Eventi collaterali de la 53a Biennal de Venècia, que s’inaugura el primer cap de setmana del mes de juny. Valentín Roma, que va guanyar el concurs convocat per l’IRL, és el comissari d’una intervenció en la qual convergeixen tres projectes: Sitesize (de Joan Vila-Puig i Elvira Pujol), Technologies to the people (de Daniel G. Andújar) i Archivo F.X. (de Pedro G. Romero). El concepte comú, La comunitat inconfessable, parteix del llibre homònim de Maurice Blanchot i de la interpretació d’aquest, segons la qual comunisme és ‘crear comunitat’. A partir d’aquí, els artistes es qüestionen què és comunitari en l’àmbit de l’art i quines vinculacions es produeixen a partir de l’intercanvi d’allò que és comú. Valentín Roma va escollir els tres projectes perquè els seus autors han reflexionat durant anys en la qüestió comunitària. Així, Archivo F.X. són arxius d’imatges sobre la iconoclàstia religiosa a l’Estat espanyol; Sitesize treballa la idea d’identitat, territori i, sobretot, de pedagogia com a element de vertebració comunitària en l’àrea metropolitana; i Technologies to the people és un arxiu de documentació gràfica que rastreja els canvis geopolítics a través d’internet entre els anys 1989 (el de la caiguda del mur de Berlín) i 2001 (el de l’atemptat a les Torres Bessones de Nova York).

Tot plegat es concreta en tres àmbits. L’exposició, que es veurà del 5 de juny al 22 de novembre, no està previst que faci itinerància després. S’ubicarà al número 3 dels Maggazini del Sale, un pavelló d’uns 500 m² i utilitzarà la metàfora de la biblioteca com a referència visual per indagar en la comunitat de lectors que comparteixen el coneixement. També es publicarà un llibre catàleg que recollirà textos assagístics d’autors com ara Maurice Blanchot, Giorgio Agamben, Jean Luc Nancy, Philippe Lacoue-Labarthe i Marina Garcés, entre d’altres, que reflexionen sobre allò comunitari a partir de la idea de comunisme instal·lada al pensament francès després del maig del 68. Finalment, un web que documentarà amb textos i imatges el conjunt de la proposta i que actuarà com un gran fons arxivístic al voltant de la noció d’allò comunitari.

La idea de Valentín Roma va ser l’escollida perquè el jurat –presidit pel director del Reina Sofía, Manuel Borja-Villel– va considerar que «aporta continguts teòrics i crítics que donen sentit a les pràctiques artístiques contemporànies a Catalunya». «Tindrà impacte visual i serà ric en continguts», va dir ahir Josep Bargalló, director de l’IRL, en referència a l’aportació catalana a Venècia, que defuig la presentació pròpiament dels artistes catalans per obrir un aparador internacional sobre l’estat de les arts visuals a Catalunya. Els continguts, tant de l’exposició com del llibre, estaran en català, italià, anglès i espanyol, mentre que s’ha respectat l’idioma original de les obres dels artistes. El pressupost global és de 745.000 euros.

Share