Luisa Castiñeira.- El mundo cambia. Cada vez más rápido. El arte está sujeto al mundo. Los artistas son surfistas del presente. El futuro está por venir. Do the Right Thing es un foro promovido desde las asociaciones de artistas para hacer una puesta en común sobre el panorama actual del arte en España. Las Buenas Prácticas y los Derechos de Autor son los ejes que se han marcado para el debate y la reflexión. Con este encuentro, que se celebra en el Museo Reina Sofía el viernes 16 y el sábado 17 de diciembre, la UAAV quiere invitar a todo el sector a participar en unas jornadas abiertas y a construir de manera colectiva los “modos de hacer” para actuar en los próximos años.

En un momento en el que se viven situaciones polémicas como el cierre del Centro Niemeyer en Avilés, los recortes de presupuestos de los museos, la sombra de nombramientos de directores sin un concurso público en espacios como La Virreina Centre de l’Imatge o el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona y el incierto futuro de la LABoral Centro de Arte y Creación Industrial, la UAAV busca generar un espacio de debate entre profesionales del sector para reflexionar sobre la aplicación de las Buenas Prácticas y los Derechos de Autor.

Francesca Llopis, presidenta de la UUAV, y el artista Daniel García Andújar serán los encargados de inaugurar las jornadas el viernes 16, día dedicado a las Buenas Prácticas, en el que intervendrán representantes del Consejo de Críticos y Comisarios de Artes Visuales, el Instituto de Arte Contemporáneo, el Consorcio de Galerías de Arte Contemporáneo, la Asociación de Directores de Arte Contemporáneo de España y Mujeres en las Artes Visuales. La tarde del viernes le llega su turno al debate político, con representantes de los cuatro partidos mayoritarios –PP, PSOE, CiU e IU- en la mesa redonda titulada “Las Buenas Prácticas y la dimensión política del arte”.

Durante la segunda jornada, el sábado 17, se debatirá sobre la problemática de los Derechos de Autor. Para ello, el encuentro contará con las presentaciones de los abogados especializados en Propiedad Intelectual Eva Soria y David Maeztu, el artista David Gómez y el productor cultural Rubén Martínez, de YPRODUCTIONS.

Se realizará una panorámica general sobre los Derechos de Autor, se hablará de los Creative Commons y la gestión colectiva de la obra artística, se plantearán los problemas de encaje entre Arte contemporáneo y los Derechos de Autor en prácticas como el apropiacionismo y el arte conceptual, se debatirá sobre el retorno social de la producción artística a través de licencias libres y se explorarán las nuevas economías de la cultura y el trabajo de las empresas del procomún. Las jornadas llegarán a su fin la tarde del sábado con la mesa redonda “El Derecho de Autor a debate”.

Las jornadas, que se celebran gracias al apoyo de la Fundación Arte y Derecho, Vegap y el Museo Reina Sofía, tienen por objetivo generar un punto de encuentro entre profesionales del mundo del arte, impulsar un conocimiento profundo sobre la aplicación de las Buenas Prácticas, debatir sobre el intervencionismo político en las artes visuales y proponer un diálogo sobre cultura libre y Derechos de Autor.

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En el año 2006, desde la Associació d’Artistes Visuals de Catalunya, publicamos un estudio con el objetivo de dimensionar las características de la economía de las artes visuales. Allí dimos a conocer algunos datos reveladores, por ejemplo, que los ingresos anuales obtenidos por artistas profesionales de su actividad artística arrojaban indicadores propios de trabajadores del tercer mundo. El 53,7% no llegaba a los 6.000 euros, y el 42,4% apenas superaba los 3.000 euros anuales. Según el INE el umbral de pobreza en España está en los 6.278,7 euros al año. Resumiendo, en la época de mayor bonanza económica de este país, los artistas éramos un colectivo de pobres.

Con la nueva coyuntura económica, la mayoría de los artistas somos más pobres, y sin embargo el valor del arte es altísimo. Las instituciones, fundaciones, bancos, cajas, gobiernos, empresas y particulares gastan enormes cantidades de dinero en arte. En las últimas décadas se inauguraron bienales de arte; se abrieron decenas de museos; se organizaron grandes eventos y festivales; exposiciones de corte internacional… Algunas infraestructuras eran necesarias pero, en general, las artes se convirtieron, desde el ámbito político, en un elemento de instrumentalización ideológica o mera propaganda.

Nuestra cultura era una “figura con los pies de barro”, y no por falta de medios, sino por falta de iniciativa política destinada a la producción, investigación y patrimonialización. El centro del tsunami liberal se centró en políticas de visibilidad, en el fomento de grandes eventos e infraestructuras espectaculares. Ahora, en tiempos de crisis severa, la cultura se ha convertido en un bien prescindible, asumiendo como obvio que si hay que sanear, será en la cultura, en la ciencia o en la educación. Los artistas, en cambio, pensamos que eso es un grave error y supone una hipoteca para el futuro.

Los reducidos ingresos que proporciona la actividad artística obligan a muchos artistas a combinar esta profesión con otras actividades que generen recursos extra, recursos empleados para subsistir y financiar nuevos proyectos. Ahora se nos pide ir mucho más allá, nos piden que financiemos y proveamos de contenido una maquinaria que resopla agónica y sin recursos. No son conscientes del grado de vulnerabilidad de nuestro trabajo. La actual precariedad de la actividad artística está mermando las posibilidades de más de una generación.

Los recortes han llegado al mundo de la cultura, aunque no afectan a todos por igual. Cuando una institución cultural cierra sus puertas, alarga o elimina actividades, suprime publicaciones o estudios, desaparecen líneas de investigación o de producción, programa solamente colección propia o intercambia fondos con otros centros, cuando una empresa no financia porque no encuentra incentivos fiscales, o una galería no vende, etcétera. En todos y cada uno de esos casos los artistas somos los que peor lo pasamos. La maquinaria nos arrastra a un estadio de pobreza, inestabilidad y fragilidad que acabará eclipsando las posibilidades de todo el sector.

Los políticos y gestores deben asumir un compromiso serio para paliar esta situación. Se debe asumir el código de buenas prácticas propuesto por la comunidad de artistas, poner en marcha medidas que fomenten la producción y experimentación artística, mejorar las infraestructuras de estudio y promoción del arte, promover leyes efectivas de mecenazgo, buscar nuevas soluciones a un modelo que está cambiando. Los implicados deberían entender que el vivero cultural se está quedando sin cosecha y no podrá dar frutos. Si esta situación continúa, el futuro nos deparará instituciones culturales estériles y una sociedad desnutrida culturalmente.

La cultura en general y el arte en particular no son un lujo, son una prioridad indispensable. El arte lo hacen los artistas.

Daniel G. Andújar (Almoradí, Alicante, 1966) es artista visual. Exhibirá su obra en Arco en las galerías Visor y Palma Dotze.

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Herramientas del arte. Relecturas
Un proyecto de Álvaro de los Ángeles con
Isidoro Valcárcel Medina, Rogelio López Cuenca y Daniel García Andújar
Sala Parpalló, junio-septiembre de 2008

El proyecto expositivo Herramientas del arte. Relecturas quiere ayudar a definir el concepto de herramienta en el arte contemporáneo planteándolo desde la noción de relectura, que aquí debemos entender como aquello que volvemos a leer, pero que no es tanto revisionismo como cuestionamiento, de nuevo, del propio medio. La intención es ubicarse en la fina línea que separa el arte de un número importante de materias sociales a las que acude en busca de base teórica sólida, de información que le sirva como puente entre campos de conocimiento o que simplemente emplea como motivo necesario que le distancie de la mera representación.

El planteamiento del proyecto, así como su finalidad, es el siguiente: ¿es el arte contemporáneo, con sus numerosas aportaciones y confluencias con materias como la política, las ciencias sociales, la psicología, el psicoanálisis o los medios de comunicación… el catalizador, el vehículo idóneo para mejor entender la sociedad contemporánea? ¿Son las herramientas tecnológicas, rápidamente asimiladas por la práctica artística, las vías para acceder a este entendimiento? ¿Puede ser el arte y así pues la cultura, muchas veces entendidos y estigmatizados como lo más visible y también lo más superficial de la práctica sociopolítica, lo que permita encontrar modos de entendimiento y comunicación colectivos y funcionales?

El taller conjunto que los artistas Daniel G. Andújar y Rogelio López Cuenca imparten dentro del Departamento de Escultura de la Facultad de Bellas Artes de Valencia, plantea el trabajo entre todos los participantes a modo de grupo de investigación. Su objetivo fundamental es forjar un diálogo estrecho entre todos ellos que permita entender los nuevos y viejos retos de la práctica artística generando una plataforma de reflexión en torno a nuevos procesos transformadores de nuestra realidad. Este cambio técnico y cognitivo supone la aparición de nuevos oficios, la adquisición de nuevos conocimientos por parte de los artistas y creadores, y necesita de la implementación de nuevas formas de organización del trabajo de creación y producción cultural en equipos multidisciplinares, ya que se hace difícil, en este sentido, hablar de un sector cultural totalmente autónomo.

Las nuevas herramientas del arte, a nuestro alcance, deberían de capacitarnos para afrontar la práctica artística desde lugares hasta ahora poco explorados por el artista. La audiencia a la que irá dirigido el trabajo del artista está, hoy mismo, acostumbrada a la mediación de técnicas de representación muy sofisticadas provenientes de medios como la publicidad y la televisión, pero sobre todo, de la transformación de los hábitos de consumo mediático que supone la aparición extensiva de Internet, otras herramientas de telecomunicación y la introducción sistemática del ordenador en el ámbito privado. De ahí la importancia que ha generado y su influencia en diversos sectores sociales, políticos y económicos. Entender esos cambios, adaptarse a nuevas capacidades, y estar al tanto de nuevos conceptos en los procesos creativos es sin duda uno de los objetivos del taller.

El punto de partida inicial es ampliar la información y desarrollar conceptual y fácticamente un conjunto de términos relacionados con la función y el trabajo del artista en la sociedad contemporánea, la privatización de la cultura por medio de la gestión política o el papel de los museos y centros de arte como instituciones a la vez escaparates y cajas herméticas de todo tipo de culturas. Anonimato, Apropiación, Archivo, Cartografía, Ciencias Sociales, Ciudadanía, Comunidad, Concepto, Conexión, Conflicto, Consumidor, Control, Credibilidad, Democracia, Disposititivo, Distribución, Escenario, Espacio protegido, Espacio público, Exclusión, Frontera, Globalización, Herramienta, Identidad, Ilegalidad, Información, Interface, Institución, Interpretación, Jerarquía, Libertad de expresión, Manipulación, Media, Memoria, Mercado, Metáfora, Negociación, Participación, Piratería, Política, Presentación, Preservación, Producción, Propiedad, Público/privado, Real/Virtual, Red, Redefinición, Relectura, Representación, Resistencia, Responsabilidad, Simulación, Sistema, Suplantación, Visibilidad.

Organiza
Sala Parpalló

Colabora
Departamento de Escultura, Facultad de Bellas Artes de Valencia

Lugar
Aula C015, Departamento de Escultura, Facultad de Bellas Artes de Valencia.

Fechas y horarios
3, 4 y 5 de marzo de 2008, de 10 a 14h y de 15 a 18h.

Inscripción
La participación en el taller es gratuita.
Plazas limitadas. Imprescindible pre-inscribirse cumplimentando el formulario habilitado en www.salaparpallo.es o enviando un correo electrónico a tallerherramientas@disval.es Deberá indicarse nombre, apellidos, dirección, DNI, profesión y una concisa descripción que indique las motivaciones para realizar el taller.
La asistencia al taller tiene la convalidación de 1 crédito de libre opción. Más información en Sala Parpalló, tel. 96 361 44 15

Dirección del taller
Daniel G. Andújar, Rogelio López Cuenca, Álvaro de los Ángeles

Coordinación
Eva Caro, Gema Hoyas

Para comprobar la evolución del proyecto o ampliar información, puedes visitar: www.herramientasdelarte.org

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El Centro Cultural de España en México (AECI) organiza en colaboración con Medialab Prado las terceras jornadas dedicadas a la Propiedad Intelectual y las nuevas tecnologías, con la cuestión del Libre acceso a la cultura como protagonista. Alberto López-Cuenca y Eduardo Ramírez coordinan este encuentro que se desarrollará simultáneamente entre México DF y Madrid a través de videoconferencias en tiempo real. (+ info)

Programa

Lunes 10 de diciembre:

Mesa 1: “Nuevas Tecnologías y Políticas Culturales”

¿Cuál es el papel de los estados ante los tratados internacionales para por un lado fomentar las industrias culturales locales y al mismo tiempo promover el libre acceso a la cultura?

¿Cuál es el papel de la cultura en la sociedad actual?

¿En qué contextos se inscriben las políticas culturales para evitar que los desequilibrios Norte-Sur, económicos y de infraestructura, se reproduzcan a nivel cultural?

19:00h Madrid / 12:00h México DF

George Yúdice (desde México): Contra el cercamiento del copyright a la creatividad
Jesús Carrillo (desde Madrid): Las nuevas fábricas de la cultura: los lugares de la creación y la producción cultural en la España contemporánea
Eduardo Nivón (desde México): Propiedad intelectual y Política Cultural. Una perspectiva desde la situación mexicana
Lucina Jiménez (desde México): Arte, educación y nuevas tecnologías

Martes 11 de diciembre:

Mesa 2: “Nuevas Tecnologías, Prácticas Artísticas e Implicaciones Sociales”

¿Cómo, la disolución de la distancia entre prácticas artísticas y sociales, modifica el concepto tradicional de propiedad intelectual y de su distribución y aprovechamiento?

¿Ante la modificación de las prácticas artísticas, cuál es la esfera de acción de la cultura, cómo se modifican los consumo y cuál es su impacto en la vida cotidiana?

¿Cómo se han transformado las prácticas culturales y qué nuevas formas de intercambio y simbolización revelan estos cambios?

19:00h Madrid / 12:00h México DF

Ricardo Domínguez (desde México): Después de la Multitud _Distribuida > >Particle_Swarms
Daniel García Andujar (desde Madrid): Un castillo en ruinas la decodificación del Imperio
Daniel Miracle (desde Mexico): Mediactivismo
José Luis Barrios (desde México): La constitutiva impertinencia del arte o la estetización de la tecnología

Miércoles 12 de diciembre:

Mesa 3: “Nuevas Tecnologías: Retos legales”

¿A quién protegen los derechos de autor tal y como quedan definidos en la actualidad?

¿Qué modificaciones o especificaciones en el sistema institucional deben hacerse para lograr un equilibrio entre los intereses de la comunidad y el de las corporaciones implicadas en la defensa de los derechos de autor?

¿Continúan siendo pertinentes o deben ser reajustados?

19:00h Madrid / 12:00h México DF

Sergio Boeta (desde México): ¿Limitar legalmente el acceso a la cultura?
Miquel Vidal (desde Madrid): La nueva Licencia Pública General (GPLv3): copyleft del siglo XXI
Carmen Arteaga (desde México): “Derechos de autor y marco legal en México
Javier de la Cueva (desde Madrid): Derecho y tecnología: la apertura de las APIs

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By Jacob Lillemose

In 1999, when the art and technology festival Ars Electronica awarded The Golden Nica, first prize in the ”.net” category, to the programmer Linus Torvalds for his development of the Linux operating system, it was pointing in general to the relationship between free software and art, and more specifically to the affinity between free software and that part of contemporary art which is concerned with software’s constantly increasing influence on social, economic and political conditions. Like Linux, this part of contemporary art works against the proprietary software industry’s standardization, repression and rationalization of the software culture, and instead explores alternate possibilities for freeing the software culture through more open, expressive and speculative processes.
On a more indirect level, Ars Electronica’s choice of Linux also emphasized another relationship between free software and this contemporary art, i.e. the idea informing both that software is not just a question of programming, but of producing culture – of understanding and using technology as a means of engaging in a social context. According to the founder of the Free Software Foundation (FSF) Richard Stallman, free software is about ”practical material advantages” but also about ”what kind of society we want to live in, and what constitutes a good society”. 1 Stallman himself imagines an extremely collective and creative society founded on the freedom to ”use, study, copy, modify and redistribute software”. For him, the free software’s fundamental abolishment of intellectual property rights represents a chance to structurally and conceptually ”reprogram” society for the better, and this is an opinion he shares with much of contemporary art.
Ars Electronica’s linking of free software and contemporary art turned out to be almost prophetic. What then was still limited to a few isolated projects has since developed into a far-reaching and agenda-setting discourse, so that free software and related trends today make up an integrated and considerable part of artistic practice and theory. Free software code is translated to aesthetic principles for the development and renewal of social conditions, ranging from material interpretations of open sources and digital challenges to intellectual copyrights to a general interest in independent networks and self-organized communities based on collective production and sharing.

”Distribution” and ’Distribution’ of Linux
The installation X-Devian. The New Technologies To The People® System (2005- ) by the Spanish artist Daniel Garcia Andujar and his company Technologies To The People® 2 is a literal and at the same time fictionalized example of this exchange. Of how free software as a thematic field, model and ethic can inspire contemporary art to take new directions, and of how the visual, spatial and conceptual language of contemporary art can stage free software on an abstract level and discuss its meaning in relation to general problems in society. For, even though Stallman emphasizes the societal perspective, free software in the broad public consciousness is still a specific, and for the most part, unfamiliar question of programming. Only a few understand free software as a living, inclusive and creative culture where it is possible to change important social relationships. And precisely this challenge to and expansion of the general awareness of free software – and for that matter also the free software community’s self-understanding – is at the heart of X-Devian. Using information, criticism and staging in equal measure, the work creates an alternative interface to free software – one that invites you to reflect, assume a position and participate.
The installation is built up around a two-part ”story” of the operating system X-Devian, which unfolds in an advertizing campaign in which you are introduced to X-Devian as a product, and also in a sort of laboratory environment in which you have access to hands-on exploration of the operating system and to various information on free software. The two narratives exist as parallel and independent thematizations of specific aspects of free software, but the installation also establishes connections between them that are complex, problematic and subversive. And, in these connections, in the encounter bewtween the two narratives, exchanges, correlations and fractures emerge that open possibilities for new conceptions of free software, in the general consciousness as well as in the free-software-environment’s self-understanding.
Formally, X-Devian is a so-called ’distribution’ of the Ubuntu operating system, which within the free-software community refers to a variant of a system based on GNU/Linux, e.g. Ubuntu3. X-Devian is also a distribution, in that the installation hands out the newest version of Ubuntu on CD-ROM, so that visitors can take the program home and run it on their own computers. As a variant – in the technical sense – the work does not differ from Ubuntu; the software is identical. But as the name indicates, X-Devian is also a special ”variant”4. As a work, X-Devian is an actual distribution of GNU/Linux via a narrative of a fictional variant of a system that exists ”only” as an artwork and whose representation and conceptualization of the system is substantially different from Ubuntu’s own. In the free software community, program development is the primary focus, while representation and conceptualization have limited interest aside from logo design and the formulation of licenses. In X-Devian, the focus, on the other hand, is on representation and conceptualization as a strategy to discuss free software in relation to a number of themes that do not deal with software alone, but also with software culture. With the ability of the artistic language to bring meaning into play, the work develops the cultural stories, pictures and concepts that form our ideas (and use) of free software and constitute a part of the ’distribution’ that is just as important as the actual program development.
As a part of this representational and conceptual development, the work utilizes a number of components that are more or less directly related to the X-Devian operating system. There is the software itself, a graphical profile, a homepage, a promotional video database, a collection of licenses, specially designed tables, scrapped hardware, and workshops. The individual components can be combined and modified in relation to the indvidual exhibition and as such, the work does not have a fixed form, but constitutes a flexible and changeable entity.5 In its aesthetic form, X-Devian thus reflects free software’s idea of changeability and adaptability in relation to specific situations (utilizing local distributions as far as possible). In a wider sense, the form also reflects that the distribution of free software can take place on many levels at the same time and in a network of various ways of developing, understanding and using it. Rather than isolating free software as an essence, the work unfolds free software as an assemblage of contextual practices and discourses.

Ambiguous Backdrop
The installation of X-Devian in the Århus Kunstbygning involves both the advertizing campaign and the laboratory and connects them in a more literal way than in Andujar’s earlier installations of the work. The words ”Access to Technology is a Human RightTM ” – the slogan for Technologies To The People® – are displayed on the one side-wall that runs through both ”story rooms” so that you have to move from one room to the other in order to read the entire sentence. The slogan thus forms a unified, conceptual statement that the activities in both rooms are played against, a sort of theatrical backdrop for the work’s two acts. Technologies To The People® introduced this slogan in the mid-90s when the company ran a pioneering business on the internet with a series of projects that with style-conscious irony and political attitudes thematized the internet’s potential democratization (and parallel hyper-commercialization) of the technological culture, e.g. a campaign for the product iSAMTM, a portable credit card machine for beggars.6 The slogan expresses the company’s understanding of technology as being based in universal principles of a freer and more equal world, as a progressive social process, in contrast to technology as a profit-generating product that is only for the technically initiated and economically well-off. As indicated by the company name, Technologies To The People® works for technology for the people – not the people in the traditional national sense, but the global, civil population that arose together with the information and network society. The company is especially interested in the part of the population that is otherwise unempowered and excluded – precisely because they do not have access to technology. In connection with iSAMTM the company describes its target group in this way: ”Technologies To The People® is aimed at people in the so-called Third World as well as the homeless, orphaned, unemployed, runaways, immigrants, alcoholics, drug addicts, people suffering from mentally dysfunctions and all other categories of ’undesirables’. Technologies To The People® is for people denied access to the new information society and new technologies. Technologies To The People® wants more people to be networked”.7 According to Technologies To The People®, technology can activate this global population’s civil, autonomous and creative engagement in the network society. At the same time, the slogan also echoes Stallman’s concept of software as an ethical set of rules and the idea that technology should serve the cause of goodness and justice.
But ”Access to Technology is a Human RightTM ” also introduces the double-sidedness or rather the ambiguity that characterizes all Technologies To The People® projects, including X-Devian. For, can good intentions be presented in a slogan and be trademarked? And, doesn’t the proprietary software industry market itself as enriching the life of the individual as well as society in general, while exploiting them in their own interest and to profit? What is the sub-title of the slogan, the actual reference in the symbolic statement? It is, in any case, unclear, just as Technologies To The People® as a company cannot be immediately identified. As has been written about it, ”one can’t completely determine whether TTTP® is in fact a politically correct company or whether its engagement in social and cultural issues is just a strategy to control the market?” 8 The ambiguity signals that technology in itself is not characterized by any inner ”necessity”, but is a tool whose ”politics” is dependent on its usage. Technology can just as well serve controlling powers as it can free human beings individually and collectively, depending on how one defines for example ”access to technology” and ”human rights”. Therefore all technology-hype and utopia, whether formulated by dotcom successes or ”techno-hippies” such as Stallman, must be countered by a dual consciousness, political discussion and critical practice. Otherwise there is a risk that (the understanding of) technology gets lost in ideological dead-ends. Besides connecting the two worlds of the work, the slogan dramatizes a general uncertainty and ambivalence that encodes the access to X-Devian with a mixture of skepticism and idealism, distrustful and visionary views.

Hacking the ”World’s Most Advanced Operating System”
The first part of the installation is centered around a larger-than-life picture of a hand displaying a CD with a white ”X” on a black background. The stylistically clean graphical design forms an easily identifiable and powerful visual framework, while X-Devian’s slogan ”the evolution of the species” – which is also written on the CD – signifies that this product is the most advanced in the software industry / culture and a natural part of human progress. To the right of the picture a promotional video is playing in which an enthusiastic programmer (wearing a suit and dreadlocks = serious yet relaxed) at high speed and accompanied by dramatic, synthesizer music talks with other creative users about the operating system’s many fantastic features. They are informally gathered in front of a computer in a boutique landscape that, with its glass walls and hectic activity signals that X-Devian addresses itself to an open and dynamic environment. To the left of the picture is a physical version of the CD, placed on an illuminated podium almost as if it were a work of art itself. This part thus has the character of a convention stand, that – using the same rhetorics as commercial software products – is meant to attract attention, fascinate and stimulate a desire for the operating system. It does this quite literally, for the logo and video have been appropriated from Apple’s campaign for its Mac OS X operating system. Andujar has simply manipulated the video by replacing the screen shots and logo. He has done the same thing on X-Devian’s homepage, where under the slogan ”advancing the world’s most advanced operating system” you can read about Debian and free software instead of about Mac OS X from whose homepage the slogan and design have been appropriated.9
Appropriation is a both an act and a genre in modern and post-modern art’s confrontation with the idea of the original and unique artwork – a work that is created from nothing, that has no references except to itself and cannot be reproduced. However, these kinds of art-philosophical problems, even though they constitute an implicit condition for the work, are not Andujar’s focus in X-Devian. Its appropriation strategy lies rather in an extension of hacking (in the non-criminal sense!) and hacking-inspired phenomena such as culture jamming, adbusting and tactical media.10 And art-historically, this has connections to the Situationists’ concept of détournement and the media-conscious Latin-American conceptual art, especially Cildo Meireles’s Insertions into Ideological Circuits (1970) in which the artist wrote political slogans on empty Coca-Cola bottles becoming visible only when the bottles were filled up again. Here we have appropriation of a rather different, society-oriented character where symbols and rhetorics should not be understood as aesthetic elements – as a question of style – but rather as carriers of meaning, an integral part of questions of politics, power and ideology.
This form of appropriation also characterizes other earlier works11 by Andujar and express a general preoccupation with ”hacking the system” – whether that of the dotcom culture, the surveillance society or – as with X-Devian – the proprietary software industry. Hacking a system refers to informal, artificial and often humoristic tactics where Andujar, instead of criticizing the system from a dialectic or confrontational opposition – by being directly against it – intervenes in the system in order to operate critically from the inside, for example by taking the system’s own logic to an absurd consequence or by simply taking over the logic. He turns the system’s own resources and values against itself, while at the same time – which is especially clear in X-Devian – he symbolically reverses the sign and the actual content. Instead of accepting and allowing himself to be controlled by the system’s conditions, he uses the system in other ways and for ends other than those the system prescribes ( parallel to the way various free software licenses appropriate prevailing copyright laws in order to cancel out these very laws). The system is not determinational, self-maintaining and balanced in the classical scientific sense, but is understood as an open, heterogeneous quantity that can be formed via interacting analyses and interpretations.
X-Devian intentionally misreads Apple’s ”X” as a symbol for the undefined and potential, an essential figure for the development of free software – instead of reading it as an exact character for the description of Apple’s operating system. The work takes Apple at face value and utilizes the X’s ambivalence with subversive cleverness. The system’s identity is disturbed and transformed to a schizophrenic matrix. The appropriation reconceptualizes the closed system that the product Mac OS X represents in relation to a radical open network. It cancels the unity-character and limitation of the product by establishing connections to spheres of meaning beyond the system – for example to free software, to Technologies To The People® and to the art institution by force of being exhibited there.
Andujar’s use of appropriation is furthermore relevant in that the work thematizes the very meaning of intellectual property and copyrights – not only in relation to the software but to language and codes on a higher, societal level. A classic hacker motto is ”information wants to be free” (by the way, a motto that harmonizes with the slogan of Technologies To The People®’). The freedom of information thus relates not only to programming communitites, but to the information society generally – which is a basic point in X-Devian. For, by appropriating Apple’s campaign, rather than its product, the work’s first part focuses not on software as information, but on information about software, i.e. its visual and linguistic representation and the software-cultural concepts, mythologies and politics it is based on and generates. As representation the campagn is meant not only to stimulate a desire to buy a product, but also to introduce a specific user, a specific use and a specific culture which you are meant to identify with, in case you buy it. When Apple’s campaign talks about ”improving the most advanced operating system” that is ”built up around you to make your life even easier” it is defining some extremely ordinary conceptions of software in regard to a specific product, a commercial brand and a proprietary software culture. Neither Apple nor other proprietary software firms, however, have the property rights to use such concepts and define what they mean.12 Free software can just as well be the reference for these concepts, and the meaning would then be totally different both in relation to the ”product” and the culture. When Andujar appropriates Apple’s campaign, it’s to show the importance of conceptualizing the representation of software in relation to the principles of freedom that underlie free software itself. Just like software itself, information about software must be distributed and developed beyond any form of intellectual ownership by way of an open and shared process of hacks. By hacking the representation of software – in the sense of setting it free – X-Devian displays free software as fundamentally different, partly as a differently distributed form of discourse than the centralized form that the proprietary software industry uses, partly as a different social and autonomous cultural context for conceiving of ”the most advanced operating system”.
In the free software community, as indicated above, the representation is considered secondary, if not actually irrelevant. Part of the community’s identity has been to distance itself markedly from the spectacular and speculative representation of software that characterizes the proprietary software industry. The Free Software Foundation’s and Linux’s homepages are symptomatic in this respect: they include no pictures (except the minimal reproduction of their respective logos) or other aesthetic elements, but consist purely of text. Though this distance-taking has profiled the free software’s ”otherness”, it also seems to have limited the integration and possibilities of free software in a wider software-cultural context.13 For in this context, free software is to a large extent a consciousness-phenomenon, not just software. Therefore, free software is not just about using a different program, but is about creating other stories, pictures and abstract ideas of software and other interfaces. For it is not by way of a concrete installation of the operating system on a personal computer that the understanding of the use of free software begins, but rather in the abstract cultural meanings that the various interfaces in the ”shop”, in the media and on the net generate. And it is these interfaces that X-Devian hacks in order to create what you might call an artistic interface to free software. Though it is ironic both in regard to Apple and free software, it is still a serious attempt to represent and conceptualize free software as more than just data. It uses art’s freedom to create ideas of free software which are based on and deal with human experience, imagination and play. And by including this field – art’s field – the work points towards new symbolic, imaginary, and conceptual horizons for the development of free software.

Information and the Community Behind It
In the second part of the installation, you get behind the X-Devian interface to the software itself and the free software as environment, network and activity. The transition is ”illustrated” by using significantly different information-aesthetics and by a significantly different relationship between the work and the public, the software and the observer. This part has the character of a mixture of an amateur laboratory, a temporary classroom and an undefined public space. Spread about the room there are tables with online computers – running X-Devian – on which you can aquaint yourself with the content of the homepage and experience how the software actually functions. One of the computers also contains a video database on free software, where you can see – among other things – interviews with Richard Stallman. Lying on the tables are various parts from disassembled computers, interconnected in a non-functional way (another look behind the interface), as well as books and texts about programming, software and ”free culture”. Finally, on a black-painted wall, across from the wall with the ”Access to Technololgy is a Human RightTM” text, hang photocopies of various free-software licenses that you can take down and read.
While X-Devian’s first part communicates using visual and linguistic simplicity (symbolized by the black-and-white graphics) and focuses on ”the product”, the work’s second part is much more complex and non-centered (symbolized by – among other things – the blacked-out windows and the inscrutable configurations of computer parts that are spread out on the tables). Here you can explore texts, programs and video-files about free software. Here free software constitutes a space for activity integrated in a physical reality of material, human beings and energy (It’s also here that Andujar runs his workshops). Here there’s no advertizing for a fictitious piece of software. Here you are invited and challenged both on a personal and collective level to participate in an actual existing software culture.
With its connotations of a ”workplace”, X-Devian’s second part sets the scene for an interactive round with free software. Not in the banal click-and-see sense as other software and much digital art prescribes, men in an expanded sense as the choice, acquisition and interpretation of information. The public is not addressed as a uniform mass of consumers, but as a multiplicity of independent users, knowledge producers and cultural critics. Nor does the work dictate a particular reading of the information, but rather underlines its availability and potential.
While the first part presents software as a finished product, the second part presents free software as an informational database that does not ”belong” to the work, but participates in the work by way of its connections to external informational processes and networks. X-Devian’s homepage links only to project homepages ”outside” of the work, e.g. The Free Software Foundation and The Debian Project – and in the collection of video clips other voices are heard besides Technologies To The People®, for example Stallman. In other words, the database refers not to a particular product, but to a culture of possibilities that instead of uniformity and standards is characterized by a fundamental openness and diversity.
This point is also illustrated by the different variations of free-software licenses that are hung on the one wall. Free-software licenses – as opposed to the ”all rights reserved” licenses under which proprietary software is issued – are not a universal text, but rather a question of continued interpretation and development in relation to a concrete (con)text, to variations of practice.
All in all, this prominent placement of licenses in the work accentuates their importance as cultural tools – not only as legal documents (their hanging is a strong allusion to the hanging of tools) but also as texts that enable and stimulate further activity and the creative and collective use of software. They are printed on ordinary paper and thus contrasted to the exclusive color print in the initial room. The aesthetic contrast signals that free software operates with a micro-information-economy both literally and figuratively, and that money is not the decisive premise for participation in the culture. It is an inclusive and generous economy, where engagement counts. In its expression and its thematizing of information economy X-Devian lies in extension of installations by conceptual artists of the 60’s such as Joseph Kosuth, Mel Bochner and Art & Language. However, even though there are formal aesthetic similarities, there are also significant differences between X-Devian and these works. While they consist predominantly of self-referential texts and symbols, Andujar refers to a world and activity beyond the work. Instead of internal organization and structuring, the information economy in X-Devian is based on activeness, production and relations in a non-institutional context.
Another aspect of the installations’s information-economy is, in this connection, questions concerning information on and education in free software. As an informal ”info-stand” and framework around workshops, the work-part anticipates an acquisition of free software via hacks of information – comparable to the ”hardware sculptures” lying on the table – rather than through acquiring definitive knowledge by learning. Here, to hack means to interpret and use the available information in new independent ways which are not necessarily functional, but can nonetheless contribute to the development of an abstract knowledge and understanding of free software. So the encouragement to hack is also a criticism of the rationalization of information and a rationalized software-culture and an argument for the potential in the irrational, the speculative and the experimental.14 Even though a certain amount of knowledge is needed if you want to use free software, the work also shows that free software is not just something you can read about in a manual. It is also something you ”write” yourself as you use it and an expression of an active attitude-taking to – rather a passive acceptance of – the software culture you are a part of. The knowledge of free software, which the work presents, is not defined by a system, but generated by a collective intelligence which does not let itself be disciplined, directed or controlled. Andujar’s installation Information Society (2000) contains a corresponding point. In a mixture of a surveillance center and a library, the public here has access to information found on the net on how you hack various systems, for instance mobile telephones and UNIX operating systems, as examples of the alternative and free use of information. Through irony and drama, the installation presents information, software and the net as powerfully politicized phenomena (in opposition to the industry’s and state’s picture of them as politically neutral) linked to questions of freedom and control, possibilities and limitations. In that way, Information Society and X-Devian are ”role-models” for a non-authoritative culture where knowledge is produced in an exchange between autonomous subjects in a network. And therefore, a free-software workshop is naturally an integrated part of both works.
X-Devian also emphasizes the collective character of free-software. While the content of the installation’s first part (officially) is produced by Technologies To The People®, the second part is produced by an unnamed and unregistered community of autonomous subjects who work neither for a company nor for the installation itself, but for a common unowned project – a situation reflected by the work’s appropriation of the content. Instead of inscribing the content into a foreign context, connecting it to a product or brand, the work makes it freely accessible, i.e. without copyright protection and, one might say, includes the community on its own premises.
The community behind X-Devian produces (by way of) communicative relations and processes across borders and as such is defined only by its multiple activities – by professional and social rather than financial or geographical interests. Several theoreticians have argued that this community in a certain sense is a concrete expression of Marx’s concept of a General Intellect, the social brain whose production does not rely on machinery and factories, but of life as lived. X-Devian’s production facilities reflect this relationship. The second part’s informal, intimate, open character signals that here information is produced by free subjects working together.15 And the presence of several tables indicates in a simple way that the information that the community produces is to be shared and thus cannot be appropriated by Capital, the State, or for that matter, Art. The meaning and value of the information will aways exceed such institutions and their attempts to freeze information into objects. The community produces information that helps to develop and strengthen a dynamic common culture. While the first part’s promotional video appeals to the creative ”do-it-yourself” mentality, X-Devian’s second part – both in spirit and practice – is characterized by a concept of ”do-it-together”, by cooperation as the foundation for the alternative development of software culture as well as software aesthetics.

Technological Art beyond the Technology
X-Devian distinguishes itself from much of the technological art that is today presented at festivals such as Ars Electronica. In spite of the fact that Ars Electronica in 1999 emphasized a connection between free-software and contemporary art, this is not a connection that the festival has since concentrated on to any appreciable degree. To the contrary, the technological art and technological aesthetics promoted by the festival are often characterized by a fascination with hardware and a positivistic celebration of technology’s formal (read: scientific) evolution. The cultural, conceptual, critical and collective perspective on technology that free software represents – in itself and as art – seems to have disappeared from the horizon. And thus to a great extent the human and societal dimension as well. Technology is understood and exhibited predominantly as valuable in itself, and the function of art is reduced to aesthetics – to embellishment.16
But perhaps such festivals are not the right context for X-Devian, just as it might be a misunderstanding to comprehend the work in relation to ”technological art”. For even though the work involves and is about technology, its focus is the cultural discourse in which technology takes part. Andujar works in the conceptual tradition of the 60s and 70s, where formal categories and problematics are secondary in relation to the societal themes and contexts that a work contains and is part of. It is a tradition that is not specifically technological – or even media specific – but comprehends art as a general conceptual capacity to give form to analytical, critical, and speculative discourses.
It makes more sense to understand X-Devian in relation to that part of contemporary art which – also in continuation of the conceptual tradition – is engaged in the social field where human experience and cultural politics meet – and often works with installations and interventions, both inside and outside the art institution. A large number of exhibitions have presented this art under the heading of ”contextual”, ”relational” or ”political” and have argued for art’s transformation to social (aesthetic) practices and functions. An aesthetic discourse like this flows through X-Devian, but the work does not express a wish to identify art with the social field, as the neo-avant-guarde tendencies in contemporary art do. It maintains a concept of artistic autonomy, not in the sense of being formallly self-referential, but as an independent and privileged space for information processing and knowledge production in relation to the social field. The work does not directly reproduce the social field, but produces artistic interfaces to it, specifically to free software as a social field. These interfaces are not oriented towards functionality and usability, but towards open reflection. Therefore, the work’s positive attitude to free software as a force and a value are not decisive. Even though X-Devian is an idealistic statement like Stallman’s, its emphasis is the aesthetic staging of free software as a cultural discourse where meanings are in play. For that matter, the staging is an affirmative hack of free-software culture (in contrast to the work’s subversive hack of the proprietary-software culture) that, on an abstract level, opens new cultural possibilities for critical, imaginative and social development.

1 See www.fsf.org
2 Technologies To The People® is a conceptual framework in the form of a non-profit organization with identity as a company which Andujar uses to sponsor and market his projects. Technologies To The People® functions, however, also as an independent work in the form of a conceptual statement with its own merchandise and its own promotional video. See http://www.irational.org/tttp/primera.html.
3 Ubuntu is based on another distribution of GNU/Linux, Debian which is referred to in the work’s title. See www.ubuntu.org and www.debian.org
4 The name X-Devian refers to the use of programs from another free software distribution, namely Debian.
5 Therefore X-Debian can both be an installation and a setup.
6 iSAMTM was a bogus product that existed only as a promotional video. Nontheless, the work resulted in an inquiry from Apple who wanted to know more about the product, while in connection with an exhibition in Germany it provoked a ”left-wing” art critic from Texte zur Kunst to make sarcastic remarks regarding the cynicism of technological art. See http://www.irational.org/tttp/*siteTTP/dpro.html
7 Technologies To The People® Annual Report 2000. Technologies To The People® Publicity Department, Alicante 2000
8 ibid
9 Since Andujar exhibited X-Devian for the first time, Apple has updated Mac OS X several times, and the homepage that was made for the installation in the Århus Kunstbygning is thus from the newest version Mac OS X Leopard, while the promotional video is for Mac OS X Panther.

10 The three phenomena are closely related and all refer to cultural practices where you penetrate an existing media structure and subversively distort their expression. See http://en.wikipedia.org/wiki/Adbusters, http://en.wikipedia.org/wiki/Culture_jamming and http://en.wikipedia.org/wiki/Tactical_media

11 For a poster for iSAM, Andujar appropriated Apple’s multicolored iMACs.
12 That they nevertheless attempt to do so – with intellectual property rights as an instrument – was shown by Andujar as early as 1997 in the work Language (Property) Remember, language is not freeTM, in which he charted the TM-registration by these firms’ – and TTTP® – of the sentences that made up their slogans as if they were a line of program code. In this way, companies tried to lock and unify meanings in the discussion of the internet and the software culture – almost before it had begun.
13 In this connection, it is interesting that Ubuntu, the one that works with the cultural interface, is the most popular distribution.
14 This attitude also characterizes the spirit of the web-collective irational, of which Andujar has been a member since it started in the mid-90s and which hosts most of Technologies To The People®’s projects. See http://www.irational.org.
15 An indirect reference to the 70s hacker environment which, among others, included Apple’s founder Steve Jobs. This experimental collective, which had a decisive influence on the development of the personal computer, operated out of cellars and garages, under totally different conditions and according to totally different principles than those of the official computer science.
16 By its installation character and intermedial function, X-Devian differs from ”software art”, where the programming and the code are all-important in terms of artistic expression and the computer is the primary medium. The category ”software art” was introduced in connection with the festival read_me in 2002. See also the platform www.runme.org for works and texts.

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Cuando nos planteamos organizar un debate en torno a la enseñanza del arte, queríamos recoger, por un lado, la “memoria educativa” de Arteleku, que a modo de “rolling stone” se nos presentaba “viva”, y por otro, abrir una discusión sobre la enseñanza del arte hoy (música, arquitectura…), a partir de las voces y los relatos de personas con experiencia en el campo educativo, reglado y no reglado, y que hubieran colaborado en Arteleku y/o Zehar.

Partiendo del análisis de las diferentes prácticas y experiencias educativas que conocíamos, y siendo conscientes de la importancia que la educación está adquiriendo en las sociedades contemporáneas, decidimos realizar una convocatoria y plantear una serie de cuestiones que nos ayudarían a conocer y difundir las ideas con las que los agentes implicados en la enseñanza del arte estaban trabajando:

1. ¿En qué medida han influido los cambios socio-económicos, políticos y tecnológicos de las últimas décadas en la enseñanza de las artes visuales?

2. Parece asumido que la audio-visualización de la sociedad ha provocado un giro en la enseñanza de las artes visuales y que los estudios culturales han sido durante estos últimos años la propuesta educativa más consensuada, pero ¿cómo podemos relacionar el aprendizaje teórico con el contexto en el que vivimos, con lo que algunos han denominado “la práctica situada”?

3. ¿Cómo organizas desde tu práctica educativa la producción de conocimiento y la experiencia compartida?

La educación es un asunto estrictamente político

Daniel García Andujar:
1. La influencia de las tecnologías de información y comunicación, y las consecuencias de la globalización han tenido un indudable efecto transformador en la medida en que están desmantelando viejos modos de pensar y funcionar. Estamos, sin duda, ante una reformulación de los procesos de producción, transmisión y apropiación de los bienes simbólicos, que nos hace replantearnos los modelos de construcción de subjetividad y organización social. Podemos apreciar una clara ruptura de las pautas lineales de experimentación del tiempo y del espacio, así como de conceptos como el de autoría o propiedad intelectual e industrial. Se vive una reconsideración de las identidades individuales y colectivas, de acuerdo con el nuevo contexto multicultural y de diversidad que pone en crisis los sistemas de representación clásicos y el modelo de reproducción cultural asociado al estado-nación. Efectivamente, la evolución de las llamadas nuevas tecnologías nos capacita para formular las cosas de forma diferente, y aporta nuevos medios al proceso y a los sistemas de producción de los diversos bienes y servicios culturales, así como a las formas de distribución y transmisión de información. Hemos podido apreciar un cambio en ciertos procesos de trabajo y aprendizaje colectivo con la aparición de una especie de jerarquía meritocrática basada en los esfuerzos individuales por el bien colectivo y las relaciones persona a persona que están ayudando a crear uno de los mayores espacios colectivos de intercambio, innovación y creación de la historia de la humanidad al margen de las instituciones. Estamos asistiendo a procesos de cambio estructural y de transformación fundamental que están moldeando irremediablemente la acción social y la experiencia humana, e influyendo —como no podía ser de otra manera— en el proceso de trabajo de artistas individuales y colectivos, tal como viene sucediendo prácticamente en todos los campos de nuestra sociedad; en este sentido la educación tampoco es una excepción.

2. Soy un absoluto profano en temas de educación reglada; personalmente no he asistido jamás como alumno a universidad alguna ni he recibido enseñanza regulada específica sobre artes visuales, por lo que mi posición sobre estos contextos educativos es bastante escéptica. En estos momentos se me hace bastante difícil, en cualquier caso, hablar de un sector cultural totalmente autónomo. Pero sin duda esta cuestión es una de las grandes incógnitas a resolver. Para la mayoría de los analistas, los contextos digitales serán el entorno de aprendizaje del futuro próximo, sean o no adecuados, dado que las generaciones más jóvenes muestran una preferencia clara por estos entornos. La resolución del problema pasa precisamente por resolver una difícil dicotomía: las generaciones de “adultos analógicos” intentan imponer un modo de vida, un sistema educativo, un sistema jerárquico, unas instituciones y unas normas de convivencia que los “nativos digitales”, las nuevas generaciones, no alcanzan a comprender. La adaptación del sector educativo –y aquí podemos estar hablando de sectores más amplios de la sociedad– a estos nuevos usos y costumbres, desafíos y transformaciones supone un reto tanto para el educador como para las distintas instituciones implicadas. Se trata de hacer frente a este reto con el objeto de facilitar el desarrollo de una nueva concepción de las enseñanzas artísticas, con una infraestructura de investigación desarrollada gracias a una actitud innovadora y emprendedora para una fuerza de trabajo inmaterial, y prestando atención a la emergencia de productores de las nuevas herramientas educativas, que están ahora muy alejados del mundo educativo tradicional. Un reto no exento de paradojas e incluso contradicciones. La paradoja de construir nuevas estrategias para promover iniciativas culturales y tecnológicas que cada vez tienen un marco de representación más difuso. La contradicción de un proceso cultural necesariamente lento frente a un ritmo de desarrollo tecnológico y social frenético. Cada vez será más difícil aceptar un concepto de lo permanente, lo físico, lo presencial o lo particular, y más probable, el de zonas híbridas y temporales. La enseñanza de las artes visuales debe ofrecer alternativas de actuación, abrir espacios de confrontación y de crítica, debe alejarse de una visión demasiado encorsetada del mundo del arte, que tiene una concepción unidimensional, instrumentalizada y teledirigida del mundo que nos rodea.

3. Para mí, la práctica artística y los procesos de generación de conocimiento van enlazados de forma muy intensa con procesos de transmisión de información, como parte de un mismo proceso cultural colectivo. Un mundo tremendamente complejo como al que nos enfrentamos, pero intensamente conectado, necesita de procedimientos complejos de colaboración y de una didáctica del hecho colectivo. Nuestra sociedad, economía y cultura están construidas sobre intereses, valores, instituciones y sistemas de representación que, en general, limitan la creatividad, confiscan y manipulan el trabajo del artista y desvían su energía hacia la confrontación estéril y el desaliento. Interesada en poner en evidencia estas configuraciones del poder, la práctica del arte debe establecer mecanismos de relación social que ayuden a asegurar su impacto a largo plazo y permitan trasladar su discurso más allá de los confines restringidos al público del arte y a la propia institución. No puede limitarse simplemente a airear los grandes interrogantes de lo humano y lo divino – ni obedecer a estrategias puramente estéticas o de mercado -, sino que debe comprometerse en un proceso social y político que busca cambiar las reglas del juego descubriendo métodos de trabajo y colaboración – muy a menudo junto con otros individuos o colectivos sociales – para demandar ese cambio tan esperado. Ese cambio ha de comenzar redefiniendo el papel del artista en la sociedad, aún dentro de su especificidad. Entiendo que este proceso ha de ser comunicado y compartido; por ello no entiendo una práctica artística en la que se diferencien los aspectos formales de la misma y los supuestamente didácticos o educativos. El concepto original ha de formar parte de una misma idea de conjunto, donde el workshop y la exposición pública son parte de un mismo fin. El espacio de trabajo del artista es a su vez un conjunto de espacios, no necesariamente físicos ni unidos, donde se trabaja, se investiga, se celebra, se escucha, se visita, se consulta y se intercambia, se reúne y/o se discute como parte de un sistema complejo. Se impone un proceso de ruptura de la clásica concepción de enseñanza artística a otra de carácter procesual, analista, informadora, crítica o activista, en una realidad y lógica contestación a la situación en que se encuentra ahora mismo. Una experiencia abierta donde compartir, aprender o contribuir, donde la idea de espacio social abierto y de experiencia colectiva sea posible, haciendo un especial énfasis en esa idea horizontal de intercambio, colaboración y de experiencia desjerarquizada. El acceso a la información es fundamental para la generación de conocimiento.

Marina Grzinic, filósofa:

Pensemos en las instituciones educativas, en catedráticos, profesores y alumnos, y, en último lugar, aunque no en importancia, pensemos en el conocimiento en términos, categorías y procesos estrictamente políticos. De ese modo, ninguna herramienta (si pensamos en tecnología) y ningún paradigma (si pensamos en términos de teoría, lo visual, etc.) pueden verse como herramienta o como categoría que puede aplicarse sin más a ciertos inocentes procesos comunes de producción y distribución de conocimiento. De ese modo, no sólo las instituciones del conocimiento pueden huir de la conexión con el poder, el capital y la “racionalización” económica, sino que, además, las metodologías y tecnologías que se emplean en el proceso de producción y distribución de conocimiento no se consideran simplemente categorías prepolíticas que pueden vincularse única y exclusivamente a ideas y discursos de destrezas, mejora, estímulo y ascenso. Más aún, emplear tal Grammatik (destrezas, mejora, estímulo y ascenso) para describir las diversas relaciones con las instituciones educativas significa demostrar que un proceso político preciso ayuda a que la teoría, lo visual, el conocimiento y la institución educativa sigan siendo prepolíticos.

El capitalismo global funciona cuando se instala la férrea ley de la monotonía en cualquier parte del mundo, y ¡por eso hablamos del mundo globalizado! (¡El capital es global!). Pero como ese capital puede globalizar de modo obsceno, ¡todo lo demás debe ser localizado! El significado del capitalismo global es precisamente que sólo el capital es universal y puede desplazarse libremente por todas partes: que es el único ciudadano del mundo completamente global. Por tanto, “La lógica del mundo” (2006) de Alain Badiou, que reescribe un mundo que no es tal, sino un “sin mundo”, apunta precisamente al hecho de que no sólo es el capital el único ciudadano universal, sino que “el mundo” está realmente desfragmentado en numerosos (sub)mundos, hasta el punto de ser considerado como un “sin mundo”. El capital transforma procesos de pensamiento en destrezas, privando a quienes estudian – por tanto, a “los futuros ciudadanos del mundo sin un mundo” – de toda coordenada políticamente y activamente sostenible. El sistema educativo se convierte en algo unificado, y, por así decirlo, fácilmente comprensible, y, lo que es más importante, fácilmente intercambiable; la educación se convierte en una máquina transparente para la producción y circulación de destrezas.

Hoy día, las propuestas para desarrollar (por medio de la Unión Europea, bajo la influencia de los EUA) un sistema de conocimiento mejorado a fin de producir una personalidad artista con muchas destrezas, es puro engaño. Lo que está sucediendo puede aprehenderse por medio de las ideas de Kirsten Forkert acerca de las contradicciones de las prácticas post-estudio en relación con la academia en el actual clima político. Para Forkert, los cambios que se están produciendo “tienen mucho que ver con el valor-mercancía, así como con el papel del artista en relación con otro personaje: el profesional cualificado. Ambos son síntoma de y respuesta a ciertos cambios políticos y económicos1”. Por lo tanto, las intervenciones descritas acerca del nivel de producción, distribución e institucionalización del conocimiento son el último esfuerzo del capital para transformar también las Universidades y Academias en instituciones administrativas que van a producir alumnos cualificados. El fin último de esta intervención, ejercida ya por el capital a cualquier otro nivel de la sociedad – espacio público, mediación, derechos civiles y arte – es la despolitización. Todo, desde la economía hasta la educación, se transforma hoy en una forma y una mediación apolíticas.

Estaba dando clases de manera esporádica (pues era profesora invitada en Hisk, en Amberes, etc.) antes de que me nombraran profesora de la Academia de Bellas Artes de Viena en 2003, dando clases en el Departamento/Clase de Prácticas Artísticas Postconceptuales.Aceptar un puesto de profesora es una decisión política. Creo que es muy difícil desmantelar el poder de la jerarquía, porque existe. Ésta es una de las funciones básicas de la institución. Todas nuestras buenas intenciones como profesores no bastan, porque las universidades, las academias, están poseídas por la férrea ley del capital: la ley de la plusvalía mediante racionalizaciones drásticas.

En el Departamento/Clase de Prácticas Artísticas Post-conceptuales de la Academia de Bellas Artes de Viena nos va la teoría, pero no se trata solamente de que los alumnos reciban conocimientos y experiencia en el estudio del arte, lo visual o la cultura en general. Lo que sucede en el aula es la contextualización de la obra de arte con la teoría, y la reflexión acerca de cuál es el contexto que hay detrás, y en qué modo las prácticas y políticas artísticas se insertan y contaminan recíprocamente. Lo que tratamos de hacer es abrir de manera radical una plataforma para discutir y conceptualizar temas como los formulados en las ideas de Kirsten Forkert acerca de la práctica post-estudio: “Las prácticas post-estudio desafían las premisas de que el arte tiene que ver con la virtuosidad técnica o la expresión creativa muda, y que lo que ocurre en el estudio o en el aula está separado del resto de nuestras vidas. Ciertos aspectos de la práctica post-estudio cuestionan también la definición del artista como individuo heroico (también imaginado como blanco y hombre), como alguien que no toma en consideración el contexto político o económico de su obra. Por otra parte, las prácticas post-estudio, tal como se enseñan en la academia, ¿en qué medida desafían a las definiciones convencionales del tipo de la autoría o la firma? Podemos transformar ese contexto en nuevo contenido.

Guadalupe Echavarría:
1. Todos sabemos que los mejores momentos de la enseñanza del arte se dan cuando los artistas de una generación particular se confrontan con la crítica y los modos de producción de obras de arte de su época; cuando los artistas que enseñan en las escuelas viven su época plenamente. Los artistas-profesores son mejores cuando reconocen que lo que hacen en los talleres con los alumnos no es sólo transmitir el oficio de una generación a otra, sino reconocer que, además, sus propias obras se elaboran en el mismo locus de la enseñanza. Me gustaría nombrar a David a finales del XVIII, aunque caiga un tanto a desmano, en el diálogo de ida y vuelta con los alumnos. Es esto lo que ocurrió en los mejores momentos de la historia a los artistas de la Bauhaus y Vkuthemas, a los del Black Mountain College, las escuelas de arte londinenses de los años 60-70. Siempre mencionamos a los mismos, pero es que, en realidad, en la historia de la enseñanza artística, no hay tantos ejemplos que se puedan nombrar. Las Escuelas de Arte no están siempre confrontadas a la realidad de la producción del arte, y no son siempre lugares en los que se reconoce a los alumnos como alumnosproductores de obras de arte, con los que merece la pena dialogar en una situación pública abierta. Ello es así no solamente por malas razones. A veces son también buenas, como de hecho ocurre cuando se trata de reconocer que lo que se trama en una Escuela de Arte es experimental, y al público no le concierne en todo momento estas experimentaciones inacabadas, silenciosas y encerradas en sí mismas. En realidad si algo ha cambiado hoy en estos lugares es que al público del arte, a los artistas, a los críticos y a los curators sobre todo, les interesa de una manera renovada lo que ocurre en los talleres y seminarios, lo que se esconde a veces con celo -y con un fuerte sentimiento de libertad- en los talleres y seminarios de una Escuela de Arte. Yo supongo que este interés se basa esencialmente en el hecho de que desde hace al menos una década existe una verdadera pasión por la obra de arte en proceso, y se invierte una considerable energía en la revisión de algunos de los principios que han dominado el arte en los años sesenta y setenta, entendiendo los principios que gobernaban estas obras, buscando y reconociendo figuras olvidadas: se trata de la obra haciéndose, transcurriendo en su propio tiempo, en el momento de su producción. De ahí una verdadera inclinación por los avatares de la producción y de su temporalidad. El vídeo y las obras temporales han podido adquirir así un lugar frente al público que nunca hubieran soñado en los años setenta ni ochenta.

Y seguramente no hay nada que pueda ser más locuaz sobre la temporalidad de una obra de arte, su emergencia, su paso y sus diversos pasajes, que lo que ocurre en los talleres de una Escuela de Arte. En esos lugares son numerosos los alumnos, y frecuentes los ejemplos palpables de estas emergencias y travesías. De ahí el que esta experiencia se preconstituya en algunas manifestaciones artísticas de gran importancia estratégica en los años recientes. Digo bien preconstitución, puesto que los comisarios son bien conscientes de lo que se trata: la puesta en escena de la enseñanza del arte, lo cual está siendo importante sin duda para el público, al que apasiona todo lo que se inscriba en el binomio privado/público. Pero lo es también para las escuelas, a las que buena falta les hacía verse desde fuera.

Sólo que la enseñanza, sobre todo la del arte, no tiene nada que ver, no solicita esa necesidad de coherencia, de puesta en escena, que es intrínseca a toda reconstitución y mirada pública. Los altibajos por los que pasan los estudiantes de arte carecen de visibilidad, y muchas veces de lectura: ahí es donde reside la verdadera capacidad de duración, la necesaria resistencia sin la cual es imposible todo trabajo de arte. Espero que esto sea bien entendido, y sobre todo que nadie sea llevado a engaño.

José Luís Brea:

1. Creo que la mayor influencia real se viene produciendo en términos de fortalecimiento de la cadena de (retro)transmisión entre las industrias del espectáculo –cada día que pasa más gigantizadas- y el aumento de la demanda que el mercado de trabajo proyecta sobre las instituciones formativas de especialistas en producción de imaginario. Por desgracia, me temo que otros cambios que hubieran podido y aun debido producirse – aquellos que promoverían un espíritu crítico a través de una formación más sólida y consistente- no lo han hecho. Por ejemplo, aquellos que propiciarían -en el curso de los procesos de formación de tales “especialistas”- el desarrollo de potenciales de análisis riguroso de esas formas del imaginario en cuya gestión social los estudiantes deberían acabar por participar, ya como productores activos ya como agentes y ciudadanos conscientemente comprometidos con todas las consecuencias que esa gestión de los imaginarios públicos conlleva.

2. Decir que “parece asumido” favorece pensar que esa penetración de los estudios culturales y sus desarrollos aplicados para el análisis de la cultura y las artes visuales es un hecho. Y nada más lejos de la realidad, en mi opinión. Cuando menos si hablamos de nuestro país –y entiendo obligado hacerlo, si queremos hablar de “práctica situada”. Situando efectivamente el escenario del que hablamos en nuestro país, ese presunto “consenso” es inencontrable. En ninguno de los planes de estudios de ninguna de las instituciones formativas de nuestro país hemos visto incorporados efectivamente a sus desarrollos curriculares los contenidos característicos de esa formación que describes como “la propuesta educativa más consensuada”.

Será tal vez un consenso “fantasma”, de esos que suelen proclamarse como tales precisamente por quienes tienen todo el interés en colocar como “disenso” lo que, al contrario, es la mera corroboración de lo que ya y efectivamente hay, lo de siempre. Esa especie de característica conjura de necios en que falsos neoprogresistas y viejos conservadores de siempre entrelazan su pacto de continuidad, al estilo de la célebre consigna del Gatopardo. Que parezca que todo cambia, para que todo siga igual. Y en efecto, aquí todo sigue igual y el pacto para que ello sea así no deja grieta practicable, tanto más cuanto que toda la presunta “escena alternativa” ha sido definitivamente institucionalizada para garantizarlo.

Como quiera que sea, creo que, efectivamente, ese tipo de análisis característico de la crítica cultural –particularmente la que se refiere a la de la visualidad, en lo que nos interesa- es la que de veras otorga (u otorgaría) poder crítico a nuestros utillajes analíticos para poner en evidencia las dependencias de todo orden (entre otras, las de orden geoestratégico) que afectan a los procesos de transferencia de imaginario, y por lo tanto para “situar” las prácticas, para hacerlas autoconscientes y autocríticas respecto al lugar desde el que ellas hablan. Fuera de ello, que las prácticas se autotitulen “situadas” no significa en mi opinión mucho más que el hecho de que – en realidad – lo que hacen es el puro seguidismo de esa corriente en la que ella es internacionalmente dominante, cumpliendo, para hacerse acreedoras de su reconocimiento, con todos los estereotipos y pautas de superficie requeridas. Lo que en el fondo hace de ellas justamente lo contrario de lo que se predica; son prácticas totalmente vaciadas de “situacionismo” alguno, para entendernos, prácticas “réplica” del mandamiento del mainstream dominante en la escena internacional (o sea, prácticas totalmente deslocalizadas, ecos cada una de las infinitas otras idénticas en cualesquiera de los lugares del mundo globalizado).

3. Bueno, me parece una pregunta un tanto personalizada, no estoy seguro de que como tal “caso particular” el mío tenga ningún interés especial. En todo caso, y en términos generales, te diría que como profesor de universidad oriento mi docencia regular a poner a mis estudiantes en contacto con los utillajes más rigurosos y críticos que proporcionan la estética y la teoría del arte, desde Nietzsche, Marx y Freud (como trilogía fundante de la escuela de la sospecha) hasta el pensamiento actual, pasando insistentemente por el postestructuralismo francés y la escuela de Frankfurt, que es de donde mi propia formación más se alimenta (particularmente en Deleuze y Derrida). En todo caso, procuro también acercarme y acercar a los estudiantes a los materiales conceptuales y teóricos más recientes (por ejemplo, en estos momentos conduzco dos seminarios en mi universidad: el primero, sobre capitalismo cultural y el segundo, sobre las nuevas humanidades y la universidad del conocimiento, precisamente) y sobre todo plantear aquellas cuestiones y debates que me parecen abiertos y definidores de los nudos problemáticos de nuestro tiempo. En cuanto a los dispositivos a los que recurro, hace años que utilizo herramientas electrónicas de participación para los estudiantes, desde foros y listas de correo a blogs, de modo que en la medida de lo posible y respetando siempre los derechos de autoría de terceros, procuro favorecer el despliegue de un escenario de libre circulación del conocimiento.

Finalmente, y por lo que se refiere a mi propio trabajo como ensayista y crítico –y lo comento porque efectivamente creo que forma parte de mi propia manera de entender mi práctica educativa, más allá de los formatos “reglados”-, vengo publicando toda mi producción desde 1998 bajo un régimen de distribución libre, incluso antes de que existieran las licencias GNU o de Creative Commons. Acción Paralela fue la primera revista en nuestro país en publicarse íntegra en la web y con todo el contenido descargable libremente, y otro tanto puede decirse de aleph en el campo de la reflexión pública sobre la incidencia de las nuevas tecnologías en la creación artística. También mis propios libros desde entonces –La era postmedia y El tercer umbral- se publican en un formato electrónico descargable gratuitamente. Finalmente, proyectos como la Agencia Crítica y salonKritik, ambos desarrollados como revistas electrónicas en formato blog, son de nuevo, creo, pioneros en facilitar la producción de una esfera pública independiente y participativa alrededor de la crítica de arte y la crítica de las políticas institucionales y artísticas.

Martha Rosler:

En Estados Unidos, la formación en bellas artes no entró en el sistema universitario hasta los años 60. Hasta entonces, los artistas solían estudiar en academias o talleres. El cambio tuvo lugar en el momento en que el modelo ampliamente celebrado de educación liberal para la ciudadanía estaba siendo remodelado dirigiéndolo hacia la producción instrumentalizada de nuevas elites tecnologizadas (hecho que no escapa a las vanguardias estudiantiles). El desarrollo de la educación artística, alejándose de una forma elitista de búsqueda de apreciación o disponibilidad del arte hacia la normalización como disciplina universitaria, adquirió dos formas: como dimensión recreativa de la educación de estudiantes en disciplinas más útiles para los sectores empresariales y militares, como la ingeniería, o como sumidero para los alumnos incapaces de afrontar con éxito esos sectores. Los nuevos programas de master en artes plásticas (MFA) contribuyeron a legitimar el arte frente a un público más amplio, diseminando discursos de másters y creando un sistema de itinerarios (ambas cosas para obtener empleo en la educación superior como profesionales del ámbito). Se formaron a graduados para que enseñaran arte a subgraduados, que en aquel momento estaban entrando a millones en la educación superior. Los cambios que tuvieron lugar en la práctica artística de los años 60 y 70 afectaron al contenido de la educación artística, gracias al “experimentalismo” de la época. La interdisciplinariedad y el trabajo multimedia, la fotografía, el conceptualismo, la performance, el vídeo y audio experimental encontraron su lugar en departamentos de bellas artes en los que mantenerse a distancia del mercado seguía siendo parte importante de la disciplina. Los estudios y teoría críticos, como corresponde a la institucionalización de la educación superior, se incorporaron a los requisitos para titularse en los departamentos de arte de las universidades, emulados por las escuelas de arte. Eruditos y críticos estaban al tanto de las nuevas disciplinas, como la cultura visual y los estudios culturales, que abarcaban nuevas prácticas, y sus publicaciones proporcionaban interpretación, diseminación y más legitimidad.

El consenso de que la educación artística debía seguir modelos curriculares de otras disciplinas se había debilitado para principios de los 80, cuando llegó a su fin la larga vacación que había tomado la educación artística de los asuntos del mercado. Incluso hasta los años 70, un artista era “joven” hasta que cumplía los cuarenta, que era cuando podía comenzar el trabajo serio. Desde los años 60, los artistas habían estado desarrollando nuevas formas (no pictóricas, no esculturales), producidas a menudo fuera del estudio, y exponiendo y haciendo circular obra a edades más tempranas en lugares más públicos, entre ellos revistas y carteles, pero mayormente en el sector recién creado de los “espacios para artistas” financiados por el gobierno (y, por tanto, independientes del mercado). El campo de operaciones se expandió, pero los tratantes se quejaban de la multitud indisciplinada de estilos y de la proliferación de prácticas basadas en no-objetos inadvertidos (incluso el vídeo era imposible de vender, por falta de interés de los coleccionistas).

Aproximadamente en 1980, los marchantes europeos estaban haciendo un negocio dinámico con la pintura, e inspiraron a los marchantes neoyorquinos para intentar hacer lo mismo. Después de confiar en las importaciones europeas, los marchantes neoyorquinos empezaron a mostrar la obra de graduados recientes en bellas artes, y el mercado adquirió una actividad febril (a pesar del bajón de finales de los años 80). La frontera entre las escuelas y el mercado estaba borrándose, a la vez que se hacía evidente que los graduados en bellas artes eran parte de un vasto esquema piramidal: había muchos graduados en bellas artes y cada vez menos puestos de enseñantes. Aquellos trabajos eran cada vez más para mano de obra ocasional; puestos de adjunto con salario bajo, sin prestaciones ni perspectivas de seguridad en el puesto de trabajo. Unos pocos graduados en bellas artes tenían éxito en el mundo del arte, pero los programas de formación de graduados en bellas artes tenían que prometer algo más que un billete de lotería; se hacía necesaria otra racionalidad para atraer a alumnos que pagaran unos costes de matrícula cada vez mayores. La orientación al mercado (mediante relaciones directas con marchantes y escritores de arte) fue la respuesta. A principios de los años 90, unas pocas escuelas de fuera de Nueva York (sobre todo de California, pero también de Londres) estaban sugiriendo a los alumnos que podrían acelerar su entrada en la representación galerística cuando se graduaran. Ahora todo parece vendible, y las fortunas cada vez mayores de los ricos internacionales en un tiempo de incertidumbre bursátil hace que la obra de artistas jóvenes parezca una inversión muy buena, con diversas ventajas colaterales, desde la inclusión en un círculo social de elite hasta ventajas fiscales. La orientación hacia el mercado (no sólo en las exposiciones de galerías y espacios de proyecto de museo, sino también las giras de exposiciones internacionales y artículos de revistas) se intensificó cuando el gobierno retiró sus ayudas a los espacios independientes gestionados por los artistas, de modo que los que quedan han alineado sus objetivos y prácticas con el resto del mundo del arte, mientras buscan patrocinadores empresariales o individuales. Las estructuras de crítica – la cultura crítica en general – han sido barridas por la cultura hegemónica mercancía-famoso-militar, exacerbada por una pérdida de fe en modelos alternativos de gobernanza tras la caída del Bloque del Este. Pero paralelamente a la búsqueda continua de organización y teorización en relación con las exigencias internacionales de justicia social, hay una serie de iniciativas emprendidas por los artistas para investigar e intervenir en la vida social. La aceleración de la cultura del espectáculo ha aumentado el interés en crear prácticas opositoras y aumentado su legibilidad. La obra digital basada en internet ha absorbido gran parte de la práctica claramente opositora inicialmente ofrecida por el vídeo, aunque tal obra, más que apoyarse en lo visual puede basarse mucho más en la textualidad, la complejidad y la interactividad, de modo que el ritmo del movimiento está a menudo controlado por el espectador. Otras prácticas, situadas en espacios comunitarios o públicos, pueden adquirir una coherencia a partir de elementos disyuntivos y entrelazar públicos dispares. Como educadora, me parece práctico organizar reuniones de grupo en torno a lecturas, debates, y observar la obra de profesionales, en lugar de hacer visitas a estudios y críticas individuales. He trabajado con alumnos en torno a proyectos de grupo cuya intensa labor educativa no siempre es visible para los espectadores. Como artista, también soy profesora, y considero la mayor parte de mi obra una proposición “como si”, invitando implícitamente al espectador a que complete o rechace la obra, y para sugerir a los artistas jóvenes en particular que su trabajo consiste en continuar.

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Entre la caída del muro de Berlín, en 1989, y el atentado a las Torres Gemelas de Nueva York, en 2001, el arte vivió un particular tránsito estético. De entrada se han reactivado preguntas básicas como si el arte es arte por sí mismo o necesita que alguien le dé esa categoría. La estética bendecida no siempre supone la redención a través del bien. Tampoco la conjunción entre arte y maldad merece necesariamente el aplauso. Más que nunca las fronteras son movedizas.

Cuando tienen lugar los atentados a las Torres Gemelas de Nueva York, Stockhausen los califica como la obra de arte perfecta (”la obra mejor ejecutada jamás”). Días más tarde, se percata del horror que encierra su clasificación (también le llueven suspensiones de próximos conciertos) y se arrepiente. Pero ya no hay remedio: primero, porque está dicho; segundo, porque su primera certeza abre un camino que nos aboca sin contemplaciones al abismo de estos tiempos. A esta época nuestra en la que arte y política traspasan cotidianamente sus fronteras, enzarzados en una coreografía de pasos pactados, enemistades cómplices y necesidades mutuas. El hechizo del arte sobre la política (y de la política sobre el arte) cuenta con alertas muy lúcidas. La de Giorgio Agamben detecta el carácter performático de la política, que se ha convertido en la “esfera de los puros medios, de la gestualidad absoluta e integral de los hombres”. La de Miguel Morey nos hace reparar en la conjunción de arte y fascismo a partir de la atracción mutua que los imanta.

No es posible considerar el mal y el atentado como algo ajeno o inhumano

En la escalofriante definición de Stockhausen estalla algo de ese deslumbramiento por unos atentados que se suceden en la franja horaria idónea -telediario de la mañana en América, de la tarde en Europa, de la noche en Asia-, lo que garantiza el máximo impacto visual, optimiza su envoltorio simbólico y multiplica su crueldad. (Desde entonces, se hace difícil concebir un videoarte con ese nivel extremo de efectividad). Sin embargo, lo más siniestro de esta definición no apela a ese posible carácter estético -el arte no es necesariamente la expresión de una redención del bien; calificar algo como artístico no significa aplaudirlo- sino a la perfección, que parece dirigirse a su capacidad de aniquilación, a la entrada de la muerte en la ecuación. “El crimen nunca es perfecto”, concedía Baudrillard, pero “la perfección siempre es criminal”. De hecho, los creadores más interesantes -Rimbaud, Marcel Duchamp, Thelonious Monk, Glenn Gould, Bobby Fischer- no lo han sido por perfectos sino, precisamente, por su búsqueda de una perfección que no consiguen. La perfección no es, para ellos, un resultado artístico sino un imposible que incluso los lleva a desaparecer, como puede leerse en los personajes que trasiegan por las narraciones de Thomas Bernhard, Julio Cortázar o Enrique Vila-Matas. A diferencia de la obra de arte más valorada por Nietzsche (aquella que es capaz de construirse a sí misma), la estética del terrorismo nos habla de una obra que se destruye a sí misma, a los asesinados y al que la crea.

Sólo que los atentados del fundamentalismo islámico no provienen de las Mil y una noches, no se trata de árabes que se aproximan hacia nuestra destrucción armados con cimitarras y en alfombras voladoras. Son, tal como suena, parte del capitalismo, de una zona antidemocrática y violenta de este modo de vida, una fase del sistema que ha sabido utilizar muchos de los mecanismos que lo subliman: el mercado (la Bolsa y el petróleo); los avances tecnológicos (telefonía, aviación, internet, universidades elitistas occidentales); o el estilo de los medios de comunicación (Al-Jazeera). Cuando Daniel G. Andújar contrapone en sus piezas las maneras en que aniquila el ejército regular de Estados Unidos -a distancia- y las de Al Qaeda -por degüello-, se aprecian, a primera vista, dos estilos distintos de matar: uno civilizado y otro bárbaro, uno limpio y otro extasiado en la sangre, uno propio de la guerra convencional y otro de un ejército irregular. Pero se da el caso de que ambos remiten a videojuegos occidentales y tienen un correlato con héroes virtuales que inundan cualquier tienda de nuestras ciudades. Así pues, como recomendaba Edward Said, estamos ante un problema al que hay que afrontar como un fenómeno contemporáneo, no mitológico o bíblico. No es posible considerar el mal y el atentado como algo ajeno o inhumano. Más bien al contrario, como ha expuesto Josep Ramoneda, el terrorista sería el caso, exagerado, de un ser humano que “es capaz de usar estratégicamente la violencia”.

Así como Stockhausen decidió concederle carta estética a los mayores atentados de la historia contemporánea, el terrorista occidental Unabomber no parece tener en alta estima el hecho artístico, al considerarlo “peligroso” -como cualquier ultraconservador- y definir que “las formas de arte que apelan a los intelectuales del izquierdismo moderno tienden a enfocarse en la sordidez, la derrota y la desesperación”. Para Unabomber, en todo caso, no hay remedio en ningún flanco de la política, pues “los izquierdistas son masoquistas” y “los conservadores son mentecatos”.

Dentro de estas lógicas pueden abordarse algunas obras artísticas sobre el terrorismo. Es el caso, por ejemplo, del ahora separado colectivo El Perro y su proyecto The Democracy Shop sobre la tortura en Abu Ghraib. O Banksy, que relaciona Disneylandia, esa galaxia moderna de ocio y peregrinación familiar, con Guantánamo en Big Thunder Mountain Railroad. O incluso Harold Pinter, que convierte en una vídeo-performance contra George W. Bush y Tony Blair su discurso de recepción del premio Nobel de Literatura.

Por decisión, por ignorancia o por temor -a veces por estos tres elementos mezclados- se da el hecho de que la mayoría de las poéticas emanadas del terror operan, ante todo, en el interior de Occidente y como una crítica a sus diversas injusticias sociales. Nunca a los atentados en sí mismos y hacia los móviles internos que les animan y que no pasan exclusivamente por mitos como los de David contra Goliat o el de Robin Hood contra el noble rico de turno.

En otra época -cuando aún no era considerado como un icono de consumo global- el Che Guevara calificaba al guerrillero, y a sí mismo, como una “fría y selectiva máquina de matar”. Pese a utilizar la lucha de guerrillas y todas las formas no convencionales de enfrentamiento que estuvieran a su alcance, todavía la muerte imponía un límite: el que se circunscribía a los implicados, por lo que se evitaban, si es que esto era posible, perjuicios a terceros. Hoy todo eso es historia antigua.

Entre 1989 y 2001 -del 9 de noviembre al 11 de septiembre-, entre el muro de Berlín y las Torres Gemelas, se da el tránsito entre la estética de la desaparición (apuntada por Paul Virilio) y la angustia por la reaparición (del atentado) esbozada también por Virilio en Ciudad pánico. De Virilio a Virilio no sólo el arte y la política han fracturado los bordes que una vez los separaron. También se han quebrado los límites entre los daños colaterales y los objetivos “seleccionados”, entre las armas de destrucción nunca encontradas y las armas de transmisión que ya nunca dejarán de encontrarnos a nosotros; no importa si provienen de los terroristas o de los aliados.

En esa atmósfera de pánico vivimos bajo la convicción de una catástrofe reiterada, dentro del loop de una hecatombe que no acaba, con todos los efectos y simulaciones del accidente, pero con una causalidad nada providencial. En Nueva York o en Kabul, en Madrid o en Bagdad… alguien va a apretar un botón.

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By Daniel G. Andujar*

Artists Rights

Artecontexto, winter 2006

In the last few years, copyright has become a controversial issue. On the one hand, current information and communication technologies have generated a new social reality in which both old situations and new sceneries coexist. Undoubtedly, these transformations have also produced a crisis on the prevailing systems of distribution and cultural management. Societies have enough mechanisms to adapt themselves to their own processes, but we must ask ourselves if the current dogmatic legislative apparatus is prepared to confront these changes. On the other hand, the recent pressure that collective copyright management societies have exerted on our legislators, so as to make sure that the new laws on intellectual property will safekeep their interests, has intensified this debate. Specialists express their opinions on this subject even on the paparazzi TV shows, and of course, a few of them may suddenly show their preference for one of the options with the sole purpose of taking advantage of this situation. This is not just one more ephemeral topic. It’s in fact an open confrontation between those who control and defend leisure industries -culture’s big business-, and those who demand an urgent revision of the prevailing system and a reformulation of the notion of intellectual property in a new “free-culture” context.
This confrontation has already begun. Its tracks can be found everywhere and they are broadcasted without control through an increasingly complex system in which one can hardly identify central and peripheral zones, transmitter and receiver, means and messages.
We haven’t yet assimilated the first phases of the digital era and action territories are still begin redefined, meanwhile we witness the first tensions between different, irreconcilable realities. The digital gap, generational clash and many other similar phenomena are challenging our traditional ways to work with, understanding and managing information -and they are also changing our view as for negotiating, trading, in short, living and understanding the world we’re living in. The· “analogical adult” generations are trying to impose their lifestyle, educational system, hierarchic system, institutions and rules that the “digital natives” cannot comprehend. Those, who have just arrived to these new environments, those who haven’t entered the new system, those who were taught traditional completely 0rbsolete models, in radically different environments, are beginning to have serious problems to understand the-reality and utility of a world they will keep living in for a long time. Some of them hold power and administer reality. Others simply try to construct their own reality ignoring former rules. Models are on a process of continual redefinition and we cannot foresee who will prevail.
Tensions in the art milieu are more than evident when positions must be assumed. Young applicants to enter the artistic limbo have decided to enjoy, without protection, the promises of an unlimited global village, seduced as they are by their natural idealism, persuaded that they understand the world they are living in, although they lack the most elemental pragmatic notions. Some collectives are trying to make a living from their own work in a cooperative, legitimate way, ignoring that in their pursuit of an adequate model they intend to sublimate the fruits of their work beyond the rest of society. An artist’s contribution to society is not more valuable than that of a scientist, a teacher, an engineer or any other professional -even those in the Public Administration. The current legislation they are supporting has produced some very absurd cases, for instance, that the copyright management societies that represent the artists have collected more than 150.000 Euros as a compensation for the CD-R private copies of Free Software that were encouraged by Spanish Autonomic Regions (even though, any citizen may download this material for free). The total cost, -including the creation of the copies and the payment to those who made the job, is inferior to 100.000 Euros. Defending intellectual property and the legitimate rights of artists must not be confused with a tax that damages economic, social and cultural development, but it should be conceived as a support to a collective cultural process for the sake of our society. As a result of this model, we have a clear conflict of interests and those who manage the most visible part of both public and private cultural institutions in our country are taking advantage of it. Those who manage the network of cultural industries and the directors of cultural institutions are not interested anymore in encouraging a process to generate new contents and cultural production. Art institution has been absorbed as another mechanism of service production and it actively takes part in the “touristification” and the complex re-adaptation of the new city’s infrastructures. Our inability to find a proper collective method that would dignify the artist’s work has been exploited by these managers of visible spaces in order to claim that “artwork cannot be regarded as a merchandise” (whereas the central question was always “what do the artists eat”, specially those who are not hired to make rotundas, to decorate airports, foundations, offices and public spaces, and to develop corporate images, living off their high-rate fees, in complicity with prevailing political powers). The real merchandise is the audience, we all know it. As a matter of fact, most museums don’t accept to pay the management societies’ fees, nor assume their public responsibility in the active administration of artistic production, ignoring their role as supporters of contemporary artistic practice development. Everyone is free to make his own conclusion. Who’s provokes who? The legitimate defense of intellectual property must not constitute an obstacle for the free circulation and the development of ideas and creations. Culture is a collective construction and, as such, we all take part in it.
What’s the right position? Some people think that the regulations of the new Law of Intellectual Property (specially regarding such topics as the private copy, which has been reduced to its minimum expression) are outdated in this Internet era. On the other hand, we believe that the current regulations imply a real burden for creation, access to information and divulgation of knowledge. As a consequence, we are on the side of losers, among the illegal ones. And this current legislation has cast many artists’ basic elements of production completely out of the law. We are not just talking about ideas and transformations in the conceptual order, but about what Spanish Congress says when it approves a legal text with more than 300 votes and the general agreement between all parliamentary forces. We are talking about what the BOE says, word by word: once these laws are implemented, judges will get used to apply them and no brilliant introduction to 20th Century art (from the collage to the objet trouvé and appropriationism) will soothe us. Is there any option left? Artistic practice, just as I conceive it, must be transformed into a form of “resistance” against a model that is obstinately aimed to prevail in a space of relations that is becoming more and more confused and globalized. Fortunately, art is not reduced only to the institutional aspect and the market. It can -and it must- find or invent new territories in which new proposals must be developed. Art, just as any other cultural process, is basically a transmission process, a process of transference, a continuing dialogue that is also permanent and¬ necessary. But let’s not forget that art is also transgression, rupture, irony, parody, appropriation, usurpation, confrontation, investigation, exploration, interrogation… contestation. And fortunately, it’s not easy to legislate on all these aspects. In any case, we are not alone. We are not discussing a localized debate, circumscribed to a specific political, geographical environment. Actually, is there any collective debate that is still exclusively local?
In the past, management societies became intermediaries between creators and those who had the production, distribution and commercialization means, but new technologies are gradually eliminating the need to have these intermediaries and management services. In the case of music ‘industry, it’s something clear and it’s not an isolated process.
The reasons to understand and assimilate all these phenomena are complex and varied, but understanding the new models of organization of works and information streams may help minimize the process. Network society is ruled by a series of behaviors that in some cases are extraordinarily ‘new. A certain hierarchical order is established through a sort of meritocracy, a social responsibility encouraged by the need to donate something valuable to our community and other users, existing also an eagerness for public acknowledgment. This kind of attitudes have supported the development, in a global scale, of different movements in favor of both new forms of collective creation and a free sharing of acquired knowledge and rights of use. It’s a complex, global process of cooperation and development whose participants and interests are growing everyday. These forms of organization have proved to be more productive and incredibly capable to direct innovation towards a new communitarian objective. Social cooperation unveils its power of innovation and creation, understood as the best manner to support a model that permits distribution and expansion of contents for participants, users and audiences. Art has also a political function that requires ethical positions: aesthetic is not enough. Those who follow exclusively commercial and institutional models and practices may think this is all irrelevant, but they must learn to accept that they are anchored on traditional models that are radically different from those that will most probably prevail. They should see that digital space did not emerged simply as a means that favors communications, but as a new theatre for all kinds of operations. And this is clearly a disputed space whose interests are threatening their old hierarchies.

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Daniel G Andújar

LOS DERECHOS DE LOS ARTISTAS
Artecontexto Número 12
Invierno 2006

El tema de los Derechos de Autor se ha convertido últimamente en motivo de polémica y discusión recurrente. Por un lado, las actuales tecnologías de información y comunicación, han generado una nueva realidad social en medio de la cual se desenvuelven tanto situaciones previas como nuevos escenarios. Lo que no podemos dudar es que estas transformaciones han puesto en crisis los modelos de distribución y gestión cultural dominante. La sociedades tienen mecanismos suficientes para adaptarse a sus propios procesos de cambio, pero no podemos evitar preguntarnos si el aparato dogmático y legislativo vigente está preparado para afrontar estos cambios. Por otro lado, la reciente presión que las entidades de gestión de derechos colectivos de autor realizan sobre nuestros legisladores, para que nuevas leyes sobre la propiedad intelectual garanticen sus intereses, ha intensificado aún más el debate y la discusión en torno a esta cuestión. Los especialistas en uno y otro sentido surgen como los tertulianos en los programas del corazón, y por supuesto siempre aparecen quienes súbitamente se suben a uno u otro carro con el único propósito de sacar rédito de la situación. No estamos hablando de una moda pasajera, nos estamos refiriendo directamente a una confrontación abierta entre quienes controlan y defienden la industria del ocio, el gran negocio de la cultura, y quienes reclaman una revisión urgente del sistema imperante y una reformulación de la noción de propiedad intelectual en un nuevo contexto de ‘cultura libre’.

El enfrentamiento ha comenzado, las huellas aparecen por doquier y su rastro se difunde sin control por un sistema cada vez más complejo desde el que es difícil identificar el centro y la periferia, el emisor y el receptor, el medio y el mensaje.
Todavía no hemos llegado a asimilar los primeros estadios de la era digital, aún se están redefiniendo territorios de actuación, cuando vemos cómo surgen las primeras tensiones entre distintas realidades que tienden a no entenderse. La brecha digital, el enfrentamiento generacional, está generando grandes desafíos entre distintas formas de trabajar, de entender y gestionar la información, de negociar, comerciar, relacionarse y, en definitiva, de vivir y entender el mundo que nos rodea. Las generaciones de “adultos analógicos” intentan imponer un modo de vida, un sistema educativo, un sistema jerárquico, unas instituciones y unas normas de convivencia que los “nativos digitales” no alcanzan a comprender. Los recién llegados a estos nuevos entornos, quienes no ha migrado al nuevo sistema, educados con modelos tradicionales absolutamente obsoletos, y en entornos radicalmente diferentes, comienzan a tener enormes dificultades para comprender la realidad y utilidad de un mundo que todavía han de vivir por mucho tiempo. Unos ostentan el poder y gestionan la realidad, los otros simplemente intentan construir una propia obviando, en mayor parte, las reglas de la anterior.  Los modelos están en continua definición, en consecuencia, que cada cual tire de su parte de la cuerda, ya veremos por dónde se rompe.

Los pulsos dentro del sector artístico son más que evidentes llegada la hora de tomar posiciones. Los jóvenes aspirantes al limbo de las artes se han lanzado sin protección alguna a disfrutar de las promesas de una aldea global sin lindes ni alambradas, seducidos por su natural idealismo, cargados de la razón que les proporciona el creer que entienden el mundo que están viviendo, sin embargo, carecen del más elemental pragmatismo. Algunos colectivos de artistas de forma cooperativa y legítima tratan de resolver el difícil dilema irresuelto de poder vivir de su trabajo, sin caer en la cuenta de que en este proceso de búsqueda de un modelo adecuado han pretendido sublimar el fruto de su trabajo sobre el del resto de la sociedad. La aportación de un artista a la sociedad no es más valiosa que la de un científico, un docente, un ingeniero, cualquier profesional o la propia Administración Pública. La actual legislación que están apoyando plantea casos tan absurdos, como, por poner u ejemplo entre mucho, el de la recaudación por parte de dichas entidades que los representan de más de 150.000 € en concepto de compensación por copia privada sobre los CD-R en los que se han grabado las distribuciones de Software Libre impulsadas por las diferentes Comunidades Autónomas (que cualquier ciudadano se puede descargar libremente por Internet). El precio de crearlas, el dinero que han cobrado quienes han realizado ese trabajo, no ha llegado ni a 100.000 €. La defensa de la propiedad intelectual o de los derechos legítimos de los artistas no se puede confundir con un impuesto o tributo que grava y perjudica el desarrollo económico, social y cultural, sino como incentivo para impulsar un proceso cultural colectivo al servicio de la sociedad. El conflicto de intereses que plantea este modelo está servido y la radicalización de posturas es aprovechada muy oportunamente por quienes dirigen la parte más visible y mediática de las instituciones artísticas públicas y privadas de este país. Quienes gestionan el entramado de las industrias culturales y los directores de instituciones culturales han abandonado hace décadas los procesos de generación de nuevos contenidos y la producción cultural. La institución arte ha sido absorbida como un mecanismo más de los procesos de producción de servicios, es parte activa de los procesos de turistización y participa en la compleja readaptación de las infraestructuras de la nueva ciudad.  La incapacidad para acertar con el método colectivo que diera dignidad al trabajo del artista ha sido aprovechado por los gestores de estos espacios de visibilidad para proclamar que “la obra de arte no puede ser considerada mercancía” (cuando la cuestión de los artistas siempre fue “de que comen los artistas”, especialmente los que no hacen rotondas, decoran aeropuertos, fundaciones, oficinas y plazas públicas, desarrollan imágenes corporativas, viven de rentas, conviven con el poder político de turno, etc. ), la mercancía es el público, ya lo sabemos. La pura realidad es que los museos, en gran medida, no aceptan pagar a las sociedades de gestión, ni asumen su responsabilidad publica en la gestión y administración activa de la producción artística, ni incentivan el desarrollo de práctica artística contemporánea alguna. En este rifirrafe que cada cual saque sus propias conclusiones, ¿quién está chuleando a quién? La defensa legítima de la propiedad intelectual no debe de constituir un obstáculo para la libre circulación y el desarrollo de las ideas y de las creaciones. La cultura es una construcción colectiva, es decir, de todos.

¿y dónde se sitúa uno mismo? Sin duda, entre quienes opinan que algunas leyes puestas en marcha por nuestros gobernantes en la nueva Ley de Propiedad Intelectual, como el derecho de copia privada, reducido ahora a la mínima expresión, son anacrónicas para la era de Internet, y también entre quienes entendemos que las actuales regulaciones suponen un verdadero lastre para la creación, el acceso a la información y la difusión del conocimiento. Asimismo, está uno entre los perdedores, entre los ilegales. Y es que la actual legislación ha situado la base de producción de muchos artistas completamente al margen de la ley. Ahora ya no estoy hablando de ideas, de transformaciones de orden conceptual, estamos hablando de lo que dice el Congreso de los Diputados del Reino de España cuando aprueba un texto legal con más de 300 votos a favor y con el amplio consenso de todas las fuerzas parlamentarias. Hablamos de lo que dice muy claro el BOE, negro sobre blanco, y hablamos de que cuando las leyes entran en vigor, los jueces acostumbran a aplicarlas y no nos servirá de atenuante una brillante introducción al arte del Siglo XX que incluya desde el collage hasta el objet trouvé pasando por el apropiacionismo. ¿Qué opción nos queda?  La práctica artística tal y como yo la entiendo debe de convertirse en una muestra de la “resistencia” a un modelo que pretende mantenerse con obstinación en un espacio de relaciones cada vez más difuso y globalizado.

Afortunadamente la práctica del arte no se circunscribe solamente a la parcela institucional y de mercado, puede y debe encontrar, o sino inventarlos,  nuevos territorios desde  los que desarrollar nuevas propuestas. El Arte, como cualquier otro proceso cultural, es básicamente un proceso de transmisión, de transferencia, de dialogo continuo,  permanente y necesario, pero no lo olvidemos, también es trasgresión, ruptura, ironía, parodia, apropiación, usurpación, confrontación, investigación, exploración, interrogación… contestación. Y todo esto es difícil de legislar, afortunadamente. En cualquier caso no estamos solos, no estamos ante un debate localizado en un ámbito geográfico y político específico. ¿Qué debate de orden colectivo lo es ya?

En el pasado las entidades de gestión hicieron de intermediarias entre los que creaban y los que tenían los medios para producir, distribuir y comercializar, pero las nuevas tecnologías de información y comunicación están eliminado paulatinamente la necesidad de esa gestión, de la intermediación en esos términos. En el caso de la industria musical es algo claro y meridiano y no es un proceso aislado.

Las razones para entender y asimilar todos estos fenómenos son complejas y variadas, pero sin duda entender los nuevos modelos de organización del trabajo y de flujos de información puede ayudar a minimizar el proceso. La sociedad en red se rige por una serie de comportamientos que en algunos casos son extraordinariamente novedosos. Un cierto orden jerárquico se establece a través de una especie de meritocracia, una responsabilidad de índole social impulsada por la necesidad de aportar algo valioso a la comunidad, a otros usuarios, existiendo un afán por ser reconocido públicamente por ello. Este tipo de actitudes han permitido el desarrollo, a nivel global, de distintos movimientos a favor del desarrollo de nuevas formas de innovación y de creación colectiva, así como a favor de compartir libremente el conocimiento adquirido y los derechos de su uso. Es un proceso complejo y global de cooperación y desarrollo que constantemente suma participantes e intereses. Son formas de organización del trabajo que se afirman como más productivas y tremendamente capaces de orientar la innovación hacia un objetivo de interés comunitario. La cooperación social desvela su poder de innovación y creación, entendida como el mejor modo de apoyar un modelo que permite la distribución y expansión de los contenidos para participantes, usuarios y audiencia. El arte tiene una función también política que necesita de posicionamientos éticos, no todo va a ser estética. Dentro del sector artístico a quienes siguen modelos y prácticas exclusivamente mercantiles e institucionales, seguramente, todo esto puede parecerles irrelevante, pero deben de aprender a aceptar que están anclados en modelos tradicionales radicalmente diferentes a los que se están imponiendo. Deben de entender que el espacio digital no surgió simplemente como un medio que permite la comunicación, también surgió como un nuevo teatro para todo tipo de operaciones. Y este es claramente un espacio disputado cuyos intereses ven amenazados sus viejas jerarquías.

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Por Alberto López Cuenca

Julio 2005 | ABCD las artes y las letras |

Las artes plásticas desde hace más de un siglo, del puntillismo al land art, pasando por el neoconcreto brasileño y la transvanguardia italiana, pueden entenderse animadas por un insaciable afán de deglución de técnicas y materiales ajenos a la esfera artística. Sopesar el alcance de esta estrategia de absorción de lo impropio es crucial para entender la transformación de los vocabularios plásticos durante el siglo XX. En sus últimas décadas, fue vital la experimentación con los nuevos soportes tecnológicos, que abriría algunas de las sendas más fructíferas para el arte actual, ya se tratara de la videocámara en manos de Nam June Paik, los proyectores en las instalaciones de Bruce Nauman o el LCD en los trabajos de Jenny Holzer. De ahí que la que probablemente haya sido la revolución tecnológica más profunda de los últimos años no haya pasado inadvertida para muchos artistas.

Modos de ver y habitar.
No es para menos, ya que los modos de ver, conocer y habitar el mundo se han visto modificados con la aparición y fulgurante expansión de Internet en la década de 1990. Cómo difundir un movimiento revolucionario indigenista, pagar el teléfono, amarse o escribir un diario ha cambiado drásticamente en todo el planeta (aunque, no nos engañemos, sobre todo en los países del primer mundo).

La Red como modelo de transmisión de información, su interfaz y su estructura sintáctica se han convertido tanto en soporte como en tema de reflexión para las prácticas artísticas contemporáneas. Hay trabajos clásicos de los años 90, como Historia en ASCII de la imagen en movimiento de Vuk Cosic, My Boyfriend Came Back from the War de Olia Lialina ó Grammatron de Mark Amerika, que se articulan en torno a las posibilidades expresivas de la Red. Se amparan así en la estructura laberíntica y fortuita del hipertexto, recurren al entrelazamiento de imágenes en movimiento y estáticas con sonido, se configuran sólo en la medida en que son activados y recorridos singularmente por el usuario (quien parece haber abandonado su condición de contemplador para devenir activo manipulador). Sin embargo, lo que hace posible estas propuestas es lo que las lastra irremediablemente. Estas obras ilustran nítidamente que, a pesar de los discursos que celebran el ciberespacio como transformador del espectador en usuario, su sintaxis arrastra y condiciona de raíz cómo transitarlas.

Canal y código.
Esto no es ninguna novedad. La sintaxis de la escritura alfabética, por ejemplo, favorece ciertos tipos de conceptualizaciones de la experiencia y frustra otras. Esto está ya dicho con detallado entusiasmo por Marshall McLuhan: la escritura alfabética, en tanto que tecnología, permite abstraer y descontextualizar el conocimiento, transportarlo, almacenarlo; mientras que la oralidad, por su parte, implica la concreción, actualidad e inmediatez de la interlocución. Es decir, el canal, el código, el registro, configuran imperceptiblemente («naturalmente») nuestros modos de acceder a la realidad, de conformarla y habitarla. La Red no sólo no es ajena a estas implicaciones sino que es el más sofisticado entramado tecnológico inscrito hasta la fecha en la radical audiovisualización de la experiencia que está teniendo lugar desde mediados del siglo XX.

Hay que subrayar inmediatamente que en la escena artística contemporánea hay prácticas que más que operar sobre la imperceptibilidad de esos códigos los revelan, mostrando sus costuras, apuntando cómo al construir (modos de habitar la) realidad impiden otras maneras de estar en ella, de experimentarla. Esto bien pudiera decirse de muchos de los movimientos de las vanguardias artísticas del siglo XX: el logro de las «bellas artes» en el siglo XX es dejar de ser placenteros pasatiempos para convertirse en incómodos retos. Sin embargo, el espacio fundamentalmente social en el que el «net.activismo» hace uso de la Red lo lleva más allá de los límites del arte.

Intereses desvelados.
En España el trabajo más hábil y destacable en el señalamiento de la supuesta transparencia de las tecnologías es el llevado a cabo desde 1996 por Daniel García Andújar y su proyecto Technologies To The People (www.irational.org/tttp). Frente al entusiasmo que generan las nuevas tecnologías y la aceptación acrítica de las bondades de soportes como la red TTTP plantea otros usos (mordaces unas veces, prácticos otras), pero que siempre desvelan los intereses y las limitaciones de unos mecanismos que no son administrados desinteresadamente. Su último proyecto, presentado en el Centro Cultural de España en México, D.F. hace unas semanas, indagaba en la ubicuidad de la cámara de vigilancia, pero a diferencia de otros trabajos al respecto, en la instalación de TTTP se podía acceder a ellas vía web y modificar su orientación: el observado no es controlado sino que controla tecnológicamente la mirada del observador. Llamativamente, García Andújar niega su condición de «net.activista» y reclama la de artista. En el fondo, con una conciencia aguzada, su trabajo engarza críticamente con uno de los grandes problemas desatendidos con el advenimiento de la complaciente indiferencia postmoderna: nuestra experiencia del mundo lo es fundamentalmente de imágenes, una experiencia mutilada y sesgada. Internet constituye hoy uno de los principales hábitat de Occidente, y su lógica se extiende más allá del ámbito supuestamente virtual de la Red hasta alcanzar los comportamientos diarios. Si el reino actual es el de la intermediación de la imagen, la intervención crítica en su orden no conlleva sólo, como durante la modernidad, una contestación artística de lo visual, sino que desestabiliza la cotidianidad. De ahí que el «net.activismo» no sea un ejercicio de estilo en el coto vedado de las artes plásticas sino una intromisión en el espacio público de la imagen socializada.

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