SESIÓN 02:
PLAZA PÚBLICA

TOMAR LA PLAZA, CREAR LO PÚBLICO: GUILLERMO ZAPATA + NICOLÁS SGUIGLIA + YAIZA HERNÁNDEZ  /  SALÓN POPULAR: RAÚL MINCHINELA  /  POLÍTICA DE LO COMÚN: JAVIER DE LA CUEVA + MIGUEL MOREY + BEATRIZ GARCÍA + DANIEL G. ANDÚJAR + MAGDA BANDERA

VIERNES 15 DE JULIO
CCCB
Entrada gratuita

En su segunda sesión, Urgent! abordará la noción de plaza pública al hilo de las dinámicas que ha desencadenado el 15-M, en su dimensión política, jurídica, en la red: de la toma a la creación de la plaza, del no-lugar al lugar de decisión colectiva, de la restitución de la semántica a la articulación política. Coloquios, conferencias express y proyecciones componen esta sesión.

18:15h.
TOMAR LA PLAZA, CREAR LO PÚBLICO
El 15-M ha convertido las plazas en lugares reales y tangibles, materiales y emocionales, de recusación colectiva de la omnipotencia de los mercados y de una política subsidiaria de éstos, en puntos de confluencia entre las redes y el cuerpo social, en símbolos de la reapropiación y defensa de lo público en el espacio físico de la ciudad. Con Guillermo Zapata, guionista, autor de Crónicas del hype y miembro de El Patio Maravillas (Madrid); Nicolás Sguiglia, sociólogo y miembro del colectivo Universidad Nómada y de La Casa Invisible (Málaga), y la investigadora Yaiza Hernández.
Coloquio con Guillermo Zapata y Nicolás Sguiglia. Conduce: Yaiza Hernández

19:30h.
SALÓN POPULAR
Constatación del vaciado, la mercantilización y la erosión mediática del lenguaje de la política, el 15-M ha sido un auténtico tsunami, un proceso de resemantización acelerada de la sintaxis política, la versión urgente del cual se ha dado cita en miles de carteles, slogans y consignas, en las plazas, las redes y las diversas movilizaciones. Raúl Minchinela, crítico cultural y autor del imprescindible videoblog Reflexiones de Repronto, analizará un fenómeno a caballo entre la escritura y la insurrección, la toma de palabra y la viralidad, el ingenio y el comentario en tiempo real, la crítica y el sentido del humor.
Conferencia express con Raúl Minchinela

20:00h.
POLÍTICA DE LO COMÚN
Punto de inflexión en la cultura política reciente, a la vez que catalizador de una heterogénea agenda social, el 15-M esboza un nuevo escenario para la reflexión sobre lo común, lo público y lo político. Con Javier de la Cueva, abogado, veterano defensor del copyleft, impulsor del documento básico para la cobertura legal de las acampadas y de Praeter Orwell, una de cuyas líneas de trabajo es la ley de transparencia de datos públicos; Miguel Morey, ensayista y filósofo; Beatriz García, activista, investigadora del Observatorio Metropolitano (Madrid) y colaboradora en el nuevo medio online Madrilonia; Daniel G. Andújar, artista, impulsor de proyectos como Technologies to the People y Poscapital, y Magda Bandera, periodista y blogger.
Coloquio con Javier de la Cueva, Miguel Morey, Beatriz García y Daniel G. Andújar. Conduce: Magda Bandera

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URGENT!
Los tempos de programación institucionales dejan muy poco espacio para reaccionar en tiempo real ante situaciones sorpresivas, necesidades inaplazables y al mismo tiempo efímeras de la cultura. Lo urgente es el enemigo de la planificación de la temporada. Para romper esa inercia, Urgent! se propone como un elemento de desprogramación antes que de programación, indisciplinado antes que disciplinar, que acogerá, con toda libertad de formatos y opinión, el reto de situaciones que precisan, ahora o nunca, ser abordadas con todas las consecuencias de su carácter inaplazable.

Un proyecto de Isaac Monclús
Sesión 02: Plaza Pública
Organiza y produce: CCCB

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Más info y enlaces aquí.

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Urgent! / #02 / Plaza Pública / Viernes 15 de julio / De 18:00h a 22:00h. / CCCB / Montalegre, 5 / 08001 Barcelona / 93 306 41 00 / www.cccb.org

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Siguiendo el buen ejemplo de la sociedades capitalistas desarrolladas, la actividad terciaria, la prestación de servicios, se ha convertido en uno de los sectores clave de la economía de este país (España). Diría más, los servicios de ocio y turismo se han convertido en una necesidad, hasta el punto de convertirse en la principal fuente de divisas y en el motor económico que alimenta toda una nueva idiosincrasia. Es un papel en perfecta armonía con la fuerza dinámica de la economía global que asumimos de forma colectiva con cierto conformismo ¿Quién no se ha sentido alguna vez en este país, o ha ejercido directamente, de guía turístico o camarero? Nos viene en el DNI (Documento Nacional de Identidad). Nuestra disposición para el servicio es puesta a prueba con cierta periodicidad ya que en reiteradas ocasiones nos vemos obligados a ejercer de guías ocasionales para familiares, conocidos y amigos que vienen de visita y necesitan del perfecto anfitrión que los oriente por el complejo y fascinante mundo de la tapa, el flamenco, la paella, la cala, la ruina, el museo, la catedral, etc., según afinidades y naturaleza del visitante, guía y lugar en concreto. Nos convertimos en mediadores ocasionales filtrando de forma subjetiva la información que conforma parte de nuestra realidad más inmediata, y lo hacemos de forma automática, casi profesional, sin darnos cuenta, destilamos la realidad a nuestro antojo, de acuerdo a nuestras preferencias. Y cuento todo esto porque en una de estas jugadas, me vi ‘obligado’ a acompañar a una amiga investigadora hasta la capital del Reino, donde debería orientarla, fundamentalmente, en una investigación que estaba llevando a cabo en torno a la cultura del archivo y que pronto verá la luz con forma de ensayo en la lengua franca de la sociedad de la información, el inglés. Guiar, manipular, interpretar, filtrar, condicionar, orientar, mediar, priorizar, jerarquizar… todo lo que trato de combatir sin éxito alguno, demasiado poder, hasta para un amigo.

Nos dirigimos a el Real Sitio de San Lorenzo de El Escorial (el Monasterio de El Escorial) que como saben es un gran complejo (palacio, el propio monasterio, museo y biblioteca) que se encuentra en San Lorenzo de El Escorial, municipio situado a 45 km. al noroeste de Madrid, en la Comunidad de Madrid (España). El nombre de El Escorial se debe a unos antiguos depósitos de escoria procedentes de una ferrería de la zona de donde tomó su topónimo la aldea ubicada en las proximidades del lugar donde se construyó este monumental complejo. Fue mandado construir por el rey Felipe II para conmemorar la victoria de San Quintín el 10 de agosto de 1557 sobre las tropas de Enrique II, rey de Francia y para servir de lugar de enterramiento de los restos de sus padres, el emperador Carlos I e Isabel de Portugal, así como de los suyos y los de sus sucesores. La planta del edificio, con sus torres, recuerda la forma de una parrilla, por lo que tradicionalmente se ha afirmado que esto se hizo así en honor a San Lorenzo, martirizado en Roma asándole en una parrilla y cuya festividad se celebra el 10 de agosto, el día que tuvo lugar batalla de San Quintín, de ahí el nombre del conjunto y de la localidad creada a su alrededor. Prestigio y poder sobre la escoria, como conmemoración de la victoria y en honor a un martirizado. Lorenzo, a su vez, fue uno de los siete diáconos de Roma, y encargado de administrar los bienes de la Iglesia. Por esta labor, es considerado uno de los primeros archivistas y tesoreros de la Iglesia, y es el patrón de los bibliotecarios. Todo un juego de metáforas y una inspiración para cualquier artista que se precie, ahí queda.

Lo que interesaba especialmente a mi amiga Sara Greene fue la impresionante inversión y el especial cuidado en la biblioteca. Felipe II cedió para la misma los ricos códices que poseía y para su enriquecimiento encargó la adquisición de las bibliotecas y obras más ejemplares allá donde se encontraran. Fue proyectada por el arquitecto Juan de Herrera que, además de la misma, se ocupó de diseñar las estanterías que contiene. Los impresionantes frescos de la bóveda del techo emulan las pinturas de Ghirlandaio en la Biblioteca Vaticana. Está dotada de una colección de más de 40.000 volúmenes de extraordinario valor, y se ubica en una gran nave de 54 metros de larga, 9 de ancha y 10 metros de altura con suelo de mármol y estanterías de ricas maderas nobles primorosamente talladas. Sin duda, Felipe II, entonces el monarca más poderoso de la Tierra, quiso emular la Biblioteca de Alejandría reuniendo aquí la sabiduría de un mundo en cambio constante y difícil de abarcar, en una permanente ampliación de su extensión y complejidad. Felipe II no reparó en gastos, además de adquirir, numerosas bibliotecas privadas y los libros que le ofrecían los mercaderes, hacía encargos directos para buscar libros en ciudades como Amberes, Colonia, o Nuremberg. Los embajadores en París, Roma y Venecia recibieron instrucciones para que compraran libros preciosos y los manuscritos que ansiaba. De este modo comenzaron a llegar a El Escorial remesas de libros y documentos, a los que se unieron los que algunos cortesanos legaban al rey en su testamento y los que otros copistas producían. Felipe II concibió su gigantesco cofre de piedra para que contuviera una réplica de todo un mundo inabarcable, el mayor edificio de Europa, un gigantesco contenedor de muros de granito ensamblados sin ornamento, una metáfora inagotable del Poder en mayúsculas.

A esta colosal obra se le uniría otra que sin duda tendrá un mayor impacto en las tesis de Sara, la del Archivo General de Simancas, que fue establecido como Archivo Real por Felipe II y al que nos dirigimos tras la visita a El Escorial. En 1567 Felipe II encargó a Jerónimo Zurita y Castro coleccionar los documentos de estado de Aragón e Italia y juntarlos con los de Castilla en el Castillo de Simancas, creando uno de los mayores archivos de su tiempo, sin duda, uno de los mayores esfuerzos técnicos y logísticos de la época. Dotado de uno de los primeros reglamentos de archivos del mundo llegaría a ser uno de los principales archivos históricos conocidos (tras el Archivo Secreto Vaticano), por su enorme calidad y cantidad de documentación que conserva (entre 50 y 60 millones de documentos) es indispensable para comprender partes fundamentales de la Historia entre los siglos XV y XIX. Ambos complejos formarían parte de una complicada estructura ideada para gobernar el sistema político más grande que había existido nunca. Y para mover semejante maquinaria inventaría un moderno sistema burocrático que permitiera abarcar todo el sistema. Algo que suena absolutamente contemporáneo.

La cuestión es si Felipe II sabía en aquellos momentos aquello de que la información es poder, es más, que el control de la información le ayudaría a perpetuar el poder, para si mismo y los suyos en el futuro. Algunos detalles de su biografía y muchos detractores del monarca imperial hacen dudar de su capacidad. Como anécdota pudimos comprobar, durante la visita a la biblioteca del Escorial, alguna de sus numerosas extravagancias que han provocado estas dudas, por ejemplo que los libros de los estantes están dispuestos de forma que el lomo queda hacia dentro y las cantoneras hacia fuera, algo sumamente extraño. Según me contó Sara, que ahora hacía de mi guía, Felipe II hizo dorar las cantoneras para que los estantes hicieran juego con el pan de oro de la bóveda, pero más allá del detalle, esto también supone una ocultación de la información en los lomos, una manipulación evidente. Igualmente hizo tapar los estantes vacíos con lienzos pintados que representaban los libros que estaba esperando o que no poseía, hasta que este espacio fuera ocupado por los ejemplares reales una vez recibidos. Y esto ya me parece más bien una cierta patología obsesiva. Educado como un humanista, nunca llegó a serlo. Aunque no hay duda de que Felipe II el Prudente fue un hombre inteligente, de cierta cultura y formación, bibliófilo sin duda, aficionado a la música, el arte, el coleccionismo y muy especialmente a la arquitectura. Con capacidad para la planificación y con visión política, su personalidad definirá la historia europea de la segunda mitad del siglo XVI. Felipe II se comunicaba casi diariamente con sus embajadores, virreyes y oficiales repartidos por el imperio mediante un sistema de mensajeros que tardaba menos de tres días en llegar a cualquier parte de la península o unos ocho días en llegar a los Países Bajos, y esto no parece la obra de ningún loco por muy obseso que pareciera.

Inició cambios en la práctica y en la forma de gobierno, rompiendo de esta manera con la tradición medieval y otorgando un carácter innovador a la Corona, al tiempo que se fijaban las bases de la administración pública moderna. Algo, pues, si que parece que sabía. Sin embargo y como suele pasar a quienes ostentan tanto poder, en su extremada prudencia y celo burocrático, el poderoso monarca no había caído en la cuenta de que en aquel preciso momento, mientras él se refugiaba en el micro-mundo de su torre de control, se estaba gestando ya una incipiente fuerza que crecerá hasta llegar a transformar y soslayar los cimientos de todo su Imperio.
En una sociedad mayoritariamente analfabeta, donde el conocimiento estaba limitado a la información proveniente de unos pocos pergaminos manuscritos que custodiaban celosamente en los monasterios y centros de poder, la aparición de la imprenta tuvo una repercusión de extraordinaria importancia. En términos más actuales, la imprenta supuso la aparición de una verdadera puerta trasera en el Sistema que permitiría comenzar a hackearlo hasta llegar a transformarlo íntegramente. Un virus tan sencillo como el del Saber, el acceso a la información, que comenzó a ser patrimonio de mucha más gente, aunque todavía una minoría. Todo un virus que sigue propagándose, mutando sin cesar e infectando el Sistema. El despliegue de prestigio y poder, aquella maquinaria pesada, acabaría disipándose muy lentamente hasta convertir todo el sofisticado mecanismo en un mero símbolo formal, una alegoría, el monumento (Patrimonio de la Humanidad) que hoy conocemos. Un pesado sarcófago de granito que los turistas visitan asombrados de su envergadura y que los guías ocasionales interpretamos a nuestro libre albedrío.

En el mismo sentido que ahora es especialmente preocupante la ausencia de políticos capaces de comprender nuestra nueva realidad tecnológica desde la que deberían desarrollar su acción política, Felipe II tenía más empeño en atesorar y controlar, que en intentar comprender los cambios que estaba sufriendo la realidad de su Imperio. Como Harold Pinter afirmó en su discurso al recibir el Nóbel de Literatura: “el lenguaje político no está interesado en la verdad, sino en el poder y su mantenimiento”, una observación que tiene vigencia histórica con carácter retrospectivo. El sueño de todo político ha sido cerciorarse de que la información fuera un instrumento de su propio poder, y no de los ciudadanos para controlar al poder. Por consiguiente este es, en definitiva, el punto neurálgico que debemos atacar en cualquier sistema jerárquico.

Las evoluciones tecnológicas que se han sucedido a lo largo de la historia han tenido una influencia directa sobre los sistemas de gobierno. Y hablando, como estamos de bibliotecas, librerías, archivos y de libros, tenemos que admitir que la forma primaria de acopiar información, de almacenar contenidos, y de distribuirlos que permitió la aparición de la imprenta jugó un papel fundamental en la difusión de las ideas con gran influencia en la política coetánea. Con la imprenta de caracteres móviles se agilizó notablemente la reproducción de múltiples ejemplares de una misma obra y se facilitó la rápida difusión de información y opiniones en poblaciones pequeñas alejadas de los centros de decisión. Los acontecimientos políticos de aquella época, como el saqueo de Maguncia en 1462, provocaron la dispersión de los alumnos de Gutenberg por centro Europa, difundiendo la nueva técnica de impresión y con ella la distribución de contenidos. En poco tiempo no quedaría localidad centro europea importante que no contase con su propia tipografía desde donde se imprimían mayoritariamente clásicos, pero también recientes aportaciones al pensamiento y a las ideas políticas de la época. La misma tecnología que permitiría modernizar el sistema de administración y gobierno, permitía a cierta parte de la sociedad dotarse de mecanismos para el acceso a la información. Durante el Renacimiento fue el medio decisivo para que las ideas del humanismo se expandieran con cierta celeridad. Aunque tendrán que pasar todavía varios siglos para que podamos hablar de la puesta en marcha de verdaderos procesos de socialización de la información.

Progresivamente, al disminuir enormemente el precio de los libros y de otras publicaciones, se intensificó la transmisión de información y su comunicación, y lo que es más importante, a partir de aquel momento el saber comenzó a ser patrimonio de mucha más gente, multiplicándose las relaciones entre lectores y personas ilustradas de otros países. En el siglo XIX se introdujeron los sistemas de impresión todavía hoy vigentes, que permitieron realizar tiradas a muy bajo coste. Surgieron entonces los periódicos, revistas y otras publicaciones que tuvieron el efecto no solamente de divulgar la cultura, sino de contribuir a la formación civil y social de la gente y al propio progreso de la técnica, la ciencia y las ideas. Pero rápidamente aquellos medios de comunicación de masas (la prensa y más tarde la televisión y la radio) se convertirían en una poderosa maquinaria de control social por parte de una élite minoritaria, desconectando así a los ciudadanos de la participación activa de los debates y la toma de decisiones (siempre nos quedará el voto). “Los periódicos, ya se sabe, no cuentan las cosas como son, ni como creen que son, sino como ellos quieren que sean”. Afortunadamente el periodismo, como otros oficios, está sufriendo una seria transformación en su práctica tradicional que tiende a desactivar el poder de las empresas mediáticas en el control de la información. Es lo que llamamos el fin de la era de la prensa, que no del periodismo como algunos cuestionan. Según Juan Varela, “los ciudadanos se han apropiado de la información a través de los medios sociales. La crisis de la credibilidad de la prensa tradicional, el cuestionamiento de la objetividad y la aparición de herramientas digitales accesibles a todos convierten el periodismo en una conversación de la que los ciudadanos más activos no quieren estar ausentes”. No nos extrañan datos como los que recientemente hemos conocido, que los medios son el sector más corrupto para los españoles (44%) por detrás de los partidos políticos (63%) y las empresas privadas (54%). Los medios, se supone, que debían ser vigilantes de la democracia, pero desde esta perspectiva es claramente imposible.

Conceptos como el de sociedad de la información forman parte ya del lenguaje cotidiano. La influencia de las tecnologías de información y comunicación (TIC) y las consecuencias de la globalización han tenido un indudable efecto transformador en la medida en que están desmantelando viejos modos de pensar y funcionar. El desarrollo de las llamadas nuevas tecnologías nos capacita para formular las cosas de manera diferente, aportando nuevos medios al proceso y a los sistemas de producción de los diversos bienes y servicios culturales, así como a las formas de distribución y transmisión de información. Estamos ante la imposición y desarrollo de un nuevo sistema económico, social y tecnológico que se caracteriza por la importancia de la información como elemento básico para la creación de conocimiento y para la satisfacción de las necesidades de una sociedad resultado de la rápida difusión y democratización de las TIC. En esta última década destaca especialmente el papel de Internet como infraestructura que ha preparado el camino a la sociedad de la información, ya que ha aportado un medio de comunicación e intercambio de datos asequible a amplios sectores de la sociedad. Internet, y en especial algunos de sus servicios como la WWW, se convierten en una herramienta altamente eficaz de difusión de información que permite el acceso a millones de páginas de contenidos textuales y multimedia. Devuelve al ciudadano la capacidad de participación en redes distribuidas de difícil control político y combina en cierta forma (y mediante diferentes tecnologías) los aspectos deliberativos y participativos aparentemente incompatibles con modelos previos. Conceptos como el de fomentar la conversación, la hipertextualidad, la multipresencia, el intercambio de opiniones y enlaces, la comunicación participativa, el archivo compartido, la sindicación de contenidos, etc., son claves en el desarrollo de las estrategias de comunicación cultural, política o social. Estamos ante una nueva era que se caracteriza por la colaboración entre colectivos que trabajan en comunidades con gran capacidad de organización y comunicación, explorando, reflexionando y aportando energía a movimientos y procesos tales como el acceso a software de código libre, el acceso libre a la información, la transformación de los medios de comunicación, la disolución de la autoría y los conflictos con la propiedad, el software social, etc. Las TIC tienen un uso del tiempo y del espacio muy diferente a los medios tradicionales lo que inevitablemente está modificando la percepción que tenemos sobre algunas cuestiones fundamentales. Se habla mucho de inmediatez, pero también se puede hablar de continua reelaboración y sobre todo de permanencia de la información. Podemos generar y consumir contenidos muy rápidamente, pero también modificarlos y recuperarlos con la misma celeridad, se trata de un archivo en continua elaboración y revisión, con unos niveles de accesibilidad hasta ahora desconocidos. Las grandes contenedores del saber, los gestores de la información deben de transformar sus estructuras. El mismo concepto de biblioteca pública, fiel a los principios que han justificado su existencia desde su creación en el siglo XIX, debe de adaptar su funcionalidad a la nueva realidad. En esta nueva realidad, la biblioteca pública, que siempre ha utilizado la información como materia prima de su actividad, debe de transformarse en una institución con un enorme potencial, enfatizando ese potencial en el acceso a la información, a la formación permanente y a los registros culturales en un nuevo entorno de contenidos digitales y de redes de comunicaciones rápidas y económicamente asequibles. Debería de privilegiarse, si quiere sobrevivir, como una puerta de acceso a la sociedad de la información y como factor de equilibrio para evitar que los avances tecnológicos agraven la tendencia latente a la exclusión social de determinados colectivos. Eso sí, tendrá que adaptarse e ir dejando atrás la idea de biblioteca como lugar, como realidad física limitada por los muros que cierran su recinto, y convertirse en entidad lógica y centro de servicios. La biblioteca digital es utópica en el sentido plenamente etimológico del término, ya que no es posible situarla en unas coordenadas espaciales precisas. Ya no nos interesa tanto quienes son los garantes de la información, quienes la atesoran, mas bien quienes nos pueden ayudar a transformar dicha información en conocimiento efectivo para el completo desarrollo de nuestras vidas.

El caso es que todos estos procesos recientes puestos en marcha han acabado por dinamitar los muros del Convento, en este caso monasterio, como garante del preciado tesoro del conocimiento. La biblioteca del Emperador ha quedado totalmente expuesta a la chusma, el granito se torna transparente arrojando luz a su interior. Se han caído también los murallones del Castillo de Simancas que albergan el Archivo General y muestra ahora lo que estaba oculto. La caída de todas estas defensas ha provocado que se desborden los caudales de los fosos que los rodean y, hasta entonces, protegían de asaltos malintencionados. Sus aguas desbordadas provocan confusión en las poblaciones circundantes, sus habitantes se dividen entre quienes se atreven a dirigirse hacia el interior del archivo y quienes se ven superados por la confusión de tal novedad. La realidad es que el archivo ha quedado a merced del pueblo, sin su anillo defensivo amurallado, nada ni nadie puede impedir que la información contenida quede en pública exhibición. Y al parecer no es un proceso aislado, se ha corrido la voz y lo mismo está ocurriendo en otros lugares del planeta. La confusión de los primeros momentos es total. Muchos no saben que hacer con todo aquel caudal, en cambio otros parecen desenvolverse con cierta agilidad en este nuevo contexto, atesorando todo cuanto cae en sus manos (Diógenes digital), convirtiéndose ellos mismos en garantes de la información que atesoran con codicia.

Resulta francamente difícil avanzar al ritmo que exige el desarrollo tecnológico en una sociedad cuyo ambiente general es todavía poco favorable a la introducción de las TIC. Las empresas, la Administración Pública, el mundo institucional, el sistema educativo y algunos sectores de la sociedad se muestran muy reacios a adaptarse a la nueva realidad, también es verdad que en parte carecen de recursos necesarios y la preparación adecuada. Quienes nos dedicamos al mundo del arte, tampoco podemos escapar de este proceso de recontextualización. La oposición de algunos artistas contra el sistema hegemónico institucional de los 60-70 apenas resolvieron algunos aspectos puntuales que ahora parecen agravarse con este nuevo tirón de alfombra bajo los piés. El Museo, ese mausoleo contenedor de reliquias artísticas, y ahora el nuevo Centro de Arte tienen serias dificultades, al menos por el momento, para adaptarse a esta nueva realidad. Muchas instituciones culturales siguen ignorando el cambio, aferrándose a viejos modelos basados en el control jerárquico de la información y el tutelaje de la ciudadanía. No se dan cuenta de que están inmersos en un proceso de cambio profundo de las relaciones entre las entidades culturales y sus públicos objetivos. No parecen entender que una de las principales transformaciones de la era de la Sociedad Informacional es la evolución de los hábitos en el público y las audiencias, hasta el punto que podemos hablar también de la nueva era de la participación y la interpretación. El público del mundo del arte, los visitantes a museos y centros culturales, los participantes en diferentes eventos culturales, ya no quieren limitarse a recibir información sobre los distintos acontecimientos, sino que, además, quieren interactuar en los nuevos medios de comunicación pasando a formar parte del mismo proceso de transmisión de la información, quieren ser parte activa en el proceso de transformación de esa información en conocimiento. Son muy pocas las instituciones culturales que están atendiendo esta realidad cada vez más aplastante. Los responsables de comunicación de estos museos y centros culturales se sienten muy cómodos con un modelo de comunicación lineal y unidireccional que no ofrecen canales de comunicación y participación colaborativa permitiendo acceso a los sistemas de selección y criterio social de la información. Las instituciones culturales dedican un gran esfuerzo a la organización de las tradicionales ruedas de prensa cuyo principal objetivo es la obtención de reseñas y cobertura mediática en las secciones de cultura y sociedad de los principales medios de comunicación tradicionales (prensa escrita, radio y TV) y en sus correspondientes suplementos culturales. Reseñas emitidas de forma unilateral que no serán contrastadas ni pasarán a ser gestionadas por la institución productora con el fin de ofrecer más información y opinión cualificada sobre la exposición a sus potenciales visitantes y usuarios. En el mismo sentido podemos imaginar la relación con el público, la desproporción entre la publicidad del medio emisor y la poca capacidad del mismo para recoger las reacciones del mismo. Discursos unilaterales, cerrados, definidos, sin posibilidad de contestación, sin posibilidad de participación y gestión colectiva. Si observamos con detenimiento el ritual, si acercamos la lupa a la liturgia de la cultura nos llegaremos a preguntar, qué hacen todas esas personas con sandalias y calcetines agolpándose en grupos a las puertas de nuestros museos. No tienen pinta de estar concluyendo un complejo proceso por el cual la producción cultural que realizamos los artistas se convierta en socialmente representativa, cargándose de significado y fuerza simbólica. Viendo el trasiego de autobuses repletos de estudiantes o turistas qué entran y salen del museo, deduzco que todos estos visitantes no parecen participar tampoco de ningún proceso de participación colectiva, más allá del mero hecho de ir juntos a un mismo sitio, más bien tienen pinta de acudir a una especie de “gabinete de curiosidades” o a un extraño ritual de fe con escasa capacidad recreativa. Ya nos lo aclaraba una carta de la Icomos (Internacional Council of Monuments and Sites), “el turismo cultural es aquella forma de turismo que tiene por objeto, entre otros fines, el conocimiento de monumentos y sitios histórico-artísticos”, o sea que tampoco tienen la obligación, según el documento de los museos, de confraternizar con los artistas, otros agentes culturales, o cualquier miembro del contexto socio-cultural, aunque sí han de adquirir cierto nivel de conocimiento sobre el “sitio”. El problema es que el “sitio” está desapareciendo, físicamente, o se está transformando en “otra cosa”.

La institución museística está sin duda ante un reto no exento de paradojas e incluso contradicciones, la paradoja de constituir físicamente un centro para promover iniciativas culturales que cada vez tienen un marco de representación más difuso. Donde cada vez más los sistemas de representación y difusión pasan a través de redes inmateriales y que a su vez necesitan irremediablemente de un contenedor físico, un espacio real desde el que emitir y producir. Cada vez será más difícil el concepto de lo permanente y más probable el de zonas híbridas y temporales donde la gente puede reunirse, hablar, trabajar, incluso celebrar juntos, disolverse como grupo social, trasladarse, y/o formar un nuevo grupo. Hemos de asumir estas contradicciones. La contradicción de un proceso cultural necesariamente lento frente a un ritmo de desarrollo tecnológico y social frenético.

Al igual que la Biblioteca, los espacios dedicados a las artes visuales tendrán que convertirse en un espacio en el que generar conocimiento; manejar información, producir, exhibir y difundir, más que almacenar objetos u ordenar en vitrinas. Un centro-laboratorio de los medios, un centro de recursos dotado y familiarizado con los usos contemporáneos en materia de TIC. Un espacio abierto, un canal de comunicación entre estructuras sociales tácticas e independientes, el mundo más académico y la teoría, la práctica artística contemporánea y la experimentación, el que es de “allí” y el de “allá”. Debe de ser en ese sentido más un medio que un fin en si mismo. Las políticas culturales de los últimos años parece que han sido diseñadas para hablar de arte pero al margen de los artistas. Al parecer los artistas no somos agentes culturales válidos más allá de nuestro mero papel decorativo carente de mayor funcionalidad en el Sistema Cultural. Seguramente nuestra secular incapacidad manifiesta para dotarnos de recursos con los que poder influir en la opinión pública y condicionar la oferta y demanda de bienes y servicios culturales nos ha puesto en esta incómoda posición ¿O será que todo ha cambiado?, ¿qué ya no hablamos de la cultura como un bien y servicio público? Mientras perdemos el tiempo paseando nuestro ego por los salones más exquisitos, mendigando espacios de visibilidad en la precariedad, los profesionales del Marketing Cultural conspiran a nuestras espaldas, utilizando su jerga perversa: responsabilidad social corporativa, mercantilización de los procesos colectivos, industrias culturales…

Los agentes culturales de un territorio son las personas, grupos o instituciones que intervienen en la creación, la producción, la exhibición o la conservación, entablando relaciones que afectan a la configuración del Sistema Cultural Local y que disponen de recursos para poder influir en la opinión pública y condicionar la oferta y/o la demanda de bienes y servicios culturales. La información es poder, sobre esto parece haber un amplio consenso, pero no podemos dejarlo en manos de un cualquiera de turno. Debemos llamar la atención sobre la importancia que adquiere el consumo informativo como proceso de producción de sentido en la conformación de las identidades culturales, destacando la actividad de los públicos en su interacción con los canales y los mensajes de la cultura de masas, como parte de un proceso amplio y complejo, en torno a las industrias culturales y de comunicación. La lógica funcional de las industrias culturales ha quedado obsoleta.

La adaptación de la sociedad a estos nuevos usos y costumbres, desafíos y transformaciones, supone un reto sin precedentes, también para los artistas. Se trata de hacer frente a este reto con el objeto de facilitar el desarrollo de una nueva concepción de práctica artística con una infraestructura de investigación desarrollada, para una fuerza de trabajo inmaterial, y con actitud innovadora y emprendedora. Estamos, sin duda, ante una reformulación de los procesos de producción, transmisión y apropiación de los bienes simbólicos que nos hace replantearnos los modelos de construcción de subjetividad y organización social. Debemos de utilizar las herramientas que tenemos a nuestro alcance y que deben de permitir al ciudadano la capacidad de participación en redes distribuidas de difícil control político y combinar en cierta forma (y mediante diferentes tecnologías) los aspectos deliberativos y participativos aparentemente incompatibles con modelos previos. La ciudadanía (casi reducida su capacidad a la de meros consumidores) está desatando fuerzas que “aplanaran” las empresas y los gobiernos y está creando una nueva sociedad civil. Particularmente creo que estamos continuamente redefiniendo parcelas de poder y esto producirá ‘malos entendidos’ y confrontaciones inevitables. La reclamación de un espacio público es una constante histórica que está también en permanente redefinición, se trata de no bajar la guardia a la hora de afrontar nuevos retos y de encontrar nuevas vías que permitan a la sociedad expresarse con absoluta libertad. Ahora mismo trabajamos en un espacio muy reducido, sometido a continuas presiones, que es necesario ampliar. La tensión entonces será irremediable. Asumamos nuestra responsabilidad. El colectivo de artistas visuales no puede atrincherarse como mero sirviente de las estructuras culturales establecidas salvaguardando posiciones indefendibles. Quienes nos dedicamos a la práctica artística debemos de ayudar a introducir las transformaciones necesarias que permitan modificar las estructuras fundamentales de la Institución-Arte, destruyendo sus cimientos si fuera necesario, convirtiendo en ruinas su castillo. Arrimando el hombro en un proceso colectivo imparable.

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[Essay] Jacob Lillemose fortæller i dette essay om Daniel Garcia Andújars installation X-Devian. The New Technologies To The People System og om baggrunden for dette værk
Af Jacob Lillemose
Foto: Århus Kunstbygning

Udstillingen X-Devian. The New Technologies To The People System blev vist i Århus Kunstbygning fra 12. maj til 10. juni 2007
www.aarhuskunstbygning.dk

X-Devian. The New Technologies To The People System

Da kunst- og teknologifestivalen Ars Electronica i 1999 tildelte førsteprisen The Golden Nica i kategorien ”.net” til programmøren Linus Torvalds for hans udvikling af styresystemet Linux, pegede den overordnet på en forbindelse mellem software og kunst, og mere specifikt på et slægtskab mellem fri software og den del af samtidskunsten, der er optaget af softwares stadigt større indflydelse på sociale, økonomiske og politiske forhold. Ligesom Linux modarbejder denne samtidskunst den proprietære softwareindustris ensretning, undertrykkelse og rationalisering af softwarekulturen og udforsker i stedet alternative muligheder for at sætte softwarekulturen fri gennem anderledes åbne, udtryksfulde og spekulative processer.

På et mere indirekte plan pointerede Ars Electronicas valg af Linux også et andet slægtskab mellem fri software og denne samtidskunst, nemlig begges forestilling om at software ikke bare er et spørgsmål om at programmering, men om at producere kultur, om at forstå og bruge teknologi som et engagement i en samfundsmæssig kontekst. Ifølge grundlæggeren af Free Software Foundation (FSF) Richard Stallman handler fri software således både om ”praktiske, materielle fordele” og om ”hvilket samfund vi ønsker at leve i, hvad der skaber et godt samfund”. [1] Stallman selv forestiller sig et særligt kollektivt og kreativt samfund funderet i friheden til at ”bruge, studere, kopiere, modificere og redistribuere software”. For ham repræsenterer fri softwares fundamentale ophævelse af den intellektuelle ejendomsret en mulighed for strukturelt og konceptuelt at ’omprogrammere’ samfundet til det bedre, og det er en opfattelse han deler med megen af samtidskunsten.

Ars Electronicas sammenkædning af fri software og samtidskunst viste sig at have nærmest profetisk karakter. Hvad der dengang endnu begrænsede sig til et fåtal af separate projekter har siden udviklet sig til en vidtfavnende og dagsordensættende diskurs, så fri software og beslægtede strømninger i dag udgør en integreret og væsentlig del af kunstneriske praksisser og teoridannelser. Fri softwares koder oversættes til æstetiske principper for udvikling og fornyelse af samfundsmæssige forhold, fra materielle fortolkninger af open source og digitale udfordringer af den intellektuelle ophavsret til en generel interesse i uafhængige netværker og selvorganiserede fællesskaber baseret på kollektiv produktion og deling.

”Distribution” og distribution af Linux
Installationen X-Devian. The New Technologies To The People System (2005- ) af den spanske kunstner Daniel Garcia Andújar og hans virksomhed Technologies To The People [2] er et bogstaveligt og samtidig fiktionaliserende eksempel på denne udveksling – på hvordan fri software som emnefelt, model og etik kan inspirere samtidskunsten i nye retninger og på hvordan samtidskunstens visuelle, rumlige og konceptuelle sprog kan italesætte fri software på et abstrakt plan og diskutere dets betydninger i forhold til generelle samfundsmæssige problematikker. For selvom Stallman understreger det samfundsmæssige perspektiv, så er fri software i den brede offentlige bevidsthed stadig et konkret, og for størstedelen også fremmed, spørgsmål om programmering. Kun et fåtal forstår fri software som en levende, inklusiv og nyskabende kultur, hvor det er muligt at ændre afgørende samfundsmæssige relationer. Og netop udfordring og udvidelse af denne almene bevidsthed om fri software – og for så vidt også af fri software-miljøets selvforståelse – er omdrejningspunktet i X-Devian . Gennem lige dele oplysning, kritik og iscenesættelse skaber værket en alternativ grænseflade til fri software, der inviterer til refleksion, stillingtagen og deltagelse.

Installationen er bygget op omkring en todelt ’fortælling’ om styresystemet X-Devian. Fortællingen udspiller sig henholdsvis i en reklamekampagne, hvor man præsenteres for X-Devian som en vare, og i et slags laboratoriemiljø hvor man har adgang til at udforske styresystemet på egen hånd og til forskellig information om fri software. De to fortællinger eksisterer parallelt og uafhængigt som tematiseringer af specifikke aspekter af fri software, men installationen skaber også forbindelser mellem dem, der er både komplekse, problematiske og subversive. Og i disse forbindelser, hvor de to fortællinger mødes, opstår der en udveksling, korrelationer og brudflader, der åbner for nye forestillinger om fri software, i forhold til den almene bevidsthed såvel som til fri software-miljøets selvforståelse.

Formelt er X-Devian en såkaldt ”distribution” af styresystemet Ubuntu, hvilket inden for fri software-miljøet refererer til en variant af et system baseret på GNU/Linux, som fx Ubuntu. [3] X-Devian er også en distribution i den forstand, at installationen faciliterer onlinebestilling af den nyeste version af Ubuntu på cd-rom, så publikum kan få styresystemet tilsendt og køre det på deres egne computere. Som variant i den fagspecifikke forstand adskiller værket sig da heller ikke fra Ubuntu. Softwaren er identisk. Men som navnet indikerer er X-Devian også en særlig ”variant”. Som værk er X-Devian en reel distribution af GNU/Linux gennem en fortælling om en fiktiv variant af systemet der ’kun’ eksisterer som kunstværk og hvis repræsentation og konceptualisering af systemet er væsentligt forskelligt fra Ubuntus egne. Inden for fri software-miljøet er programudviklingen det primære fokus, mens repræsentation og konceptualisering har begrænset interesse udover logo-design og formulering af licenser. I X-Devian er fokus omvendt på repræsentation og konceptualisering som en strategi til at italesætte fri software i forhold til en række tematikker, der ikke udelukkende handler om software, men om softwarekultur. Med det kunstneriske sprogs evne til bringe betydninger i spil udvikler værket de kulturelle fortællinger, billeder og begreber, der former vores forestillinger om (og brug af) fri software og som udgør en lige så vigtig del af ’distributionen’ som selve programudviklingen.

Som del af denne repræsentationelle og konceptuelle udvikling benytter værket sig af en række komponenter med mere eller mindre direkte relation til styresystemet X-Devian. Der er selve softwaren, en grafisk profil, en hjemmeside, en reklamevideo, en videodatabase, en samling af licenser og manualer, specialdesignede borde, ’kodgraffiti’, hardwareaffald og workshops. De enkelte komponenter kan kombineres og modificeres i forhold til den enkelte udstilling og som sådan har værket ikke nogen fast form, men udgør en fleksibel og omskiftelig størrelse. [4] I sin æstetiske form afspejler X-Devian således fri softwares forestilling om mulighed for forandring og tilpasning i forhold til specifikke situationer. [5] I videre forstand afspejler formen også, at distributionen af fri software kan finde sted på mange planer samtidigt og i et netværk af forskellige måder at udvikle, begribe og bruge software på. I stedet for at udkrystallisere fri software som en essens, folder værket fri software ud som en assemblage af kontekstuelle praksisser og diskurser.

Dobbelttydigt bagtæppe
Installationen af X-Devian i Århus Kunstbygning involverer både reklamekampagne og laboratorium og forbinder dem på en mere bogstavelig måde end i Andújars tidligere installationer af værket. På den ene sidevæg, der gennemløber begge ’fortællingsrum’, står ”Access to Technology is a Human Right” – sloganet for Technologies To The People – så man må bevæge sig fra det ene rum til det andet for at læse hele sætningen. Sloganet danner således et samlende konceptuelt udsagn som aktiviteterne i begge rum spilles op imod, et slags scenisk bagtæppe for værkets to akter. Technologies To The People lancerede sloganet i midten af 90erne, hvor virksomheden drev pionerende forretning på Internettet med en række projekter, der med stilbevidst ironi og politisk holdning tematiserede Internettets potentielle demokratisering (og parallelle hyperkommercialisering) af teknologikulturen, fx en kampagne for produktet iSAM™, en bærbar kreditkortmaskine til tiggere. [6] Sloganet udtrykker virksomhedens forståelse af teknologi som funderet i universelle principper om en mere fri og lige verden, som en progressiv social proces, i modsætning til teknologi som et profitgenerende produkt, der kun er for fagligt indviede og økonomisk velstillede folk. Som det også fremgår direkte af virksomhedens navn arbejder Technologies To The People for teknologi til folket, ikke folket i en traditionel national forstand, men den globale civilbefolkning der er opstået med informations- og netværkssamfundet. Virksomheden er ikke mindst interesseret i den del af denne befolkning, der ellers er umyndiggjort og ekskluderet, netop fordi de ikke har adgang til teknologi. I forbindelse med iSAM™ beskriver virksomheden sin målgruppe på følgende vis: ”Technologies To The People er rettet mod den såkaldte Tredje Verden såvel som mod de hjemløse, forældreløse, arbejdsløse, flygtninge, immigranter, alkoholikere, narkomaner, mentalt handicappede og alle andre ”uønskede”. Technologies To The People er for dem der er nægtet adgang til det nye informationssamfund og de nye teknologier. Technologies To The People ønsker flere mennesker i flere netværker.” [7] Ifølge Technologies To The People kan teknologi aktivere dette globale folks civile, autonome og kreative engagement i netværkssamfundet. Samtidig indeholder sloganet også et ekko af Stallmans forestilling om fri software som et etisk regelsæt og forestillingen om, at teknologi skal tjene det godes og retfærdighedens sag.

Men ”Access to Technology is a Human Right” introducerer også den dobbelsidethed eller rettere tvetydighed, der kendetegner alle Technologies To The Peoples projekter inklusiv X-Devian. For kan gode intentioner præsenteres som et marketingsslogan? Er det ikke netop hvad den proprietære softwareindustri gør, når den markedsfører sig på at berige den enkeltes tilværelse såvel som samfundet generelt, samtidig med at den udnytter dem i egen interesse, til egen berigelse? Man anspores til at spørge hvad sloganets undertekst, den reelle reference i det symbolske udsagn, er. Det er i hvert fald uklart, ligesom Technologies To The People som virksomhed heller ikke umiddelbart kan identificeres. Som det er blevet skrevet om den ”kan man ikke helt afgøre om TTTP faktisk er en politisk korrekt virksomhed eller om dens sociale og kulturelle engagement blot er en strategi til at kontrollere markedet.” [8] Tvetydigheden signalerer, at teknologi i sig selv ikke indeholder nogen indre nødvendighed, men er et redskab hvis ’politik’ afhænger af dets anvendelse. Teknologi kan lige såvel tjene kontrollerende kræfter som den kan frisætte mennesket individuelt og kollektivt, alt efter hvordan man definerer fx ”adgang til teknologi” og ”menneskelig ret”. Derfor må enhver teknologihype og –utopi, hvad enten den formuleres af dotcomsucceser eller af ’teknohippier’ som Stallman, imødegås med dobbelt bevidsthed, politisk diskussion og kritisk praksis. Ellers risikerer man at teknologi(forståels)en farer vild i ideologiske blindgyder. Udover at forbinde værkets to verdener iscenesætter sloganet en gennemgående usikkerhed og ambivalens, der koder tilgangen til X-Devian med en blanding af skepsis og idealisme, mistroiske og visionære forestillinger.

At hacke ”verdens mest avancerede styresystem”
Installationens første del er centreret omkring et larger-than-life billede af en hånd, der fremviser en cd med et hvidt ”X” trykt på sort baggrund. Det stilrene grafiske design danner en let identificerbar og stærk visuel ramme, mens X-Devians slogan ”the evolution of the species”, der også står skrevet på cd’en, signalerer, at dette produkt er det fremmeste inden for softwareindustrien/-kulturen og en naturlig del af den menneskelige udvikling. Til venstre for billedet kører en reklamevideo, hvor en entusiastisk programmør (iført jakkesæt og med dreadlocks = både seriøs og afslappet) i højt tempo og akkompagneret af dramatiserende synthesizermusik snakker med andre kreative brugere om styresystemets mange fantastiske muligheder. De er uformelt samlet foran en computer i et butikslandskab, der med sine glasvægge og hektiske aktivitet signalerer, at X-Devian henvender sig til et åbent og dynamisk miljø. Til højre for billedet er en fysisk udgave af cd’en placeret på et belyst podium, nærmest som var det et kunstværk i sig selv. Delen har således karakter af en messestand, der med samme retorik som kommercielle softwareprodukter skal tiltrække opmærksomhed, fascinere og stimulere et begær for styresystemet. Faktisk i bogstavelig forstand. For logo og video er approprieret fra Apples kampagne for dets styresystem Mac OS X. Andújar har blot manipuleret videoen ved at udskifte screen shots og logo. Det samme har han gjort på X-Devians hjemmeside, hvor man under sloganet ”advancing the world’s most advanced operating system” kan læse om Debian og fri software i stedet for om Mac OS X, hvis hjemmeside sloganet og designet er approprieret fra. [9]

Appropriation er et greb og en genre inden for den moderne og postmoderne kunsts opgør med forestillingen om det originale og unikke kunstværk – det værk der skabes ud af ingenting, ikke har nogen referencer udover sig selv og ikke kan reproduceres. Det er imidlertid ikke sådanne kunstfilosofiske problematikker der er Andújars fokus i X-Devian, om end de udgør en implicit betingelse for værket. Snarere ligger X-Devians appropriationsstrategi i forlængelse af hacking (i den ikke-kriminelle forstand!) og hackinginspirerede fænomener som culture jamming, adbusting og tactial media [10] . Og kunsthistorisk har den forbindelser til situationisternes begreb om detournément og den mediebevidste latinamerikanske konceptkunst, især Cildo Meireles’ Insertions into Ideological Circuits (1970), hvor kunstneren skrev politiske budskaber på tomme Coca-Cola-flasker, der først blev synlige, når flaskerne igen blev fyldt op. Her har appropriationen en anderledes samfundsorienteret karakter, hvor tegn og retorik ikke bare forstås som æstetiske størrelser, som et spørgsmål om stil, men som betydningsbærende elementer, der fundamentalt er integreret i spørgsmål om politik, magt og ideologi. Denne form for appropriation kendetegner også flere af Andújars tidligere værker [11] og udtrykker, som han formulerer det, en gennemgående optagethed af at ”hacke systemet”, hvad enten det er dotcomkulturen, overvågelsessamfundet eller som med X-Devian den proprietære softwareindustri. At hacke systemet refererer til en uformel, kunstfærdig og ofte humoristisk taktik, hvor Andújar i stedet for at kritisere systemet ud fra en dialektisk eller konfrontatorisk opposition, ved at være direkte imod, intervenerer i systemet for at operere kritisk indefra, fx ved at køre systemets logik ad absurdum eller simpelthen overtage logikken. Han vender systemets egne midler og værdier mod det selv, samtidig med at han, hvilket er særlig tydeligt i X-Devian, skifter symbolsk fortegn og reelt indhold. I stedet for at acceptere og lade sig kontrollere af systemets betingelser ’bruger’ han systemet på andre måder og til andre formål end dem systemet foreskriver (i øvrigt parallelt til, at de forskellige fri software-licenser approprierer den gældende ophavsretslovgivning for at sætte selv samme lovgivning ud af kraft). For Andújar er systemet ikke bestemmende, selvkørende og balanceret som i den klassiske videnskabelige forstand, men forstås som en åben, heterogen størrelse, der kan formes gennem interagerende analyser og fortolkninger.

X-Devian fejllæser bevidst Apples ”X” som en figur for det udefinerede og potentielle, en essentiel figur for udviklingen af fri software, frem for at læse det som en eksakt numerisk værdi til beskrivelse af en version af Apples styresystem. Værket tager Apple på ordet og udnytter med subversiv snilde x’ets dobbelttydighed. Systemets identitet forstyrres og transformeres til et skizofrent mulighedsfelt. Appropriationen rekonceptualiserer det lukkede system som vareproduktet Mac OS X repræsenterer i forhold til en radikal åben netværkspraksis. Den ophæver Mac OS Xs produktmæssige enhedskarakter og afgrænsethed i X-Devians forbindelser til betydningsfærer hinsides systemet, til fx fri software, til Technologies To The People og til kunstinstitutionen i og med at det udstilles der.

Andújars brug af appropriation er yderligere relevant, idet X-Devian netop tematiserer betydningen af ophavsret og ejerskab, ikke kun i forhold til software, men til sprog og koder på et mere overordnet samfundsmæssigt plan. I X-Devian er det således en væsentlig pointe, at det klassiske hackermotto ”information ønsker at være fri” (i øvrigt et motto der harmonerer med Technologies To The Peoples slogan) både angår programmeringskulturer og informationssamfundet generelt. For ved at appropriere Apples kampagne, frem for dets produkt, fokuserer værkets første del ikke på software som information, men på information om software, dvs. dets visuelle og sproglige repræsentation og de softwarekulturelle begreber, mytologier og politikker denne repræsentation er funderet i og genererer. Som repræsentation skal kampagnen ikke udelukkende stimulere et begær for at købe produktet, kampagnen har også den funktion at introducere en specifik bruger, en specifik brug og en specifik kultur, som man skal identificere sig med, i tilfælde af at man køber det. Når Apples kampagne taler om at ”forbedre verdens mest avancerede styresystem”, der er ”bygget op omkring dig for at gøre dit liv endnu lettere”, så definerer den nogle yderst almene forestillinger om software i forhold til en specifik vare, et kommercielt brand og en proprietær softwarekultur. Hverken Apple eller andre proprietære softwarevirksomheder har dog ophavsret til at bruge sådanne forestillinger og definere hvad de betyder. [12] Fri software kan lige så godt være referencen for disse forestillinger, og betydningen ville så være en ganske anden både i forhold til ’varen’ og kulturen. Når Andújar approprierer Apples kampagne er det således for at vise vigtigheden af, at denne repræsentation af software konceptualiseres i forhold til samme frihedsprincipper som fri software selv. Ligesom software må informationen om software distribueres og udvikles hinsides nogen form for intellektuelt ejerskab gennem en åben og fælles proces af hacks. Ved at hacke repræsentationen af software – i betydningen at sætte den fri – præsenterer X-Devian fri software som en fundamental forskel, dels som en anderledes distribueret diskursform end den centraliserede form som den proprietære softwareindustri opererer med, dels som en anderledes social og autonom kulturel kontekst for forestillinger om ”verdens mest avancerede styresystem”.

Inden for fri software-miljøet betragtes repræsentationen som tidligere antydet for sekundær, hvis ikke ligefrem ligegyldig. En del af miljøets identitet har netop været at distancere sig markant fra den spektakulære og spekulative repræsentation af software, der kendetegner den proprietære softwareindustri. Free Software Foundations og Linuxs hjemmesider er symptomatiske i den henseende: De indeholder ingen billeder (på nær de minimale gengivelser af deres respektive logoer) eller andre æstetiserende elementer, men består af ren tekst. Om end distanceringen har profileret fri softwares andethed, så synes den også at have sat grænser for fri softwares integration og muligheder i en bredere softwarekulturel kontekst. [13] For i denne kontekst er fri software i stort omfang også et bevidsthedsfænomen, ikke bare programmel. Derfor handler fri software ikke bare om at bruge et andet software, men om at skabe andre fortællinger, billeder og begreber om software, om andre interfaces kunne man sige. For det er ikke ved den konkrete installering af styresystemet på den personlige computer, at forståelsen og brugen af fri software starter, men i de abstrakte kulturelle betydninger som de forskellige interfaces i ’butikken’, i medierne og på nettet genererer. Og det er disse interfaces X-Devian hacker for at skabe hvad man kan kalde et kunstnerisk interface til fri software. Om end det er ironisk både i forhold til Apple og fri software, så er det et seriøst bud på at repræsentere og konceptualisere fri software som andet end data. Det anvender kunstens frihed til at skabe forestillinger om fri software, der er funderet i og handler om menneskelig erfaring, fantasi og leg. Og ved at medregne dette felt – kunstens felt – peger værket mod nye symbolske, imaginære og begrebslige horisonter for udviklingen af fri software.

Information og kollektiver bag
I installationens anden del kommer man bag X-Devians interface til selve softwaren og fri software som miljø, netværk og aktivitet. Overgangen ’illustreres’ med en væsentlig anden informationsæstetik og et væsentligt andet forhold mellem værk og publikum, mellem software og bruger. Delen har karakter af en blanding af et amatørlaboratorium, et midlertidigt klasselokale og et udefineret offentligt rum. Spredt i rummet står borde med online-computere, der kører X-Devian, hvor man kan orientere sig i hjemmesidens indhold og gøre sig erfaringer med hvordan softwaren rent faktisk fungerer. En af computerne indeholder også en videodatabase om fri software, hvor man blandt andet kan se taler af Richard Stallman. Fremme på bordene ligger dele fra adskilte computere (igen et kig bag interfacet) sat sammen på ikke-funktionel vis samt tekster om programmering, software og ’fri kultur’. Og endelig, på en sortmalet væg modsat væggen med teksten ”Access to Technology is a Human Right” hænger, der fotokopier af forskellige fri software-licenser og manualer, som man kan tage ned og læse i. Rundt om fotokopierne har Andújar med kridt skrevet forskelligt ’kodegraffiti’.

Hvor X-Devians første del kommunikerer med visuel og sproglig enkelhed (symboliseret i den sort-hvide grafik) og stiller skarpt på ’produktet’, er værkets anden del anderledes kompleks og uden centrum (blandt andet symboliseret i mørklægningen af vinduerne, de uudgrundelige sammensætninger af computerdele, der ligger spredt ud på bordene og kodegraffitien). Her kan man gå på opdagelse i tekster, programmer og videofiler om fri software. Her udgør fri software et rum for aktivitet integreret i en fysisk virkelighed af materiel, mennesker og energier (det er også her Andújar afholder sine workshops). Her reklameres der ikke for et fiktivt stykke software, her inviteres og udfordres man på et både personligt og kollektivt plan til et engagere sig i en reelt eksisterende softwarekultur.

Med sine konnotationer til en arbejdsplads iscenesætter X-Devians anden del en interaktiv omgang med fri software. Ikke i den banale klik-og-se forstand som anden software og megen digital kunst foreskriver, men i en udvidet forstand som udvælgelse, tilegnelse og fortolkning af information. Publikum adresseres ikke som en uniform masse af forbrugere, men som en mangfoldighed af selvstændige brugere, vidensproducenter og kulturelle kritikere. Værket dikterer heller ikke en bestemt læsning af informationen, men understreger netop dens tilgængelighed og potentialekarakter.

Hvor første del præsenterer software som et færdigt produkt præsenterer anden del fri software som en database af information, der ikke ’tilhører’ værket, men indgår i værket gennem dets forbindelser til eksterne informationsprocesser og –netværker. X-Devians hjemmeside linker udelukkende til hjemmesider for projekter ’udenfor’ værket, fx Free Software Foundation og The Debian Project, og i samlingen af videoklips taler andre stemmer end Technologies To The People, fx Stallman. Databasen refererer med andre ord ikke til en bestemt vare, men til en kultur af muligheder, der i stedet for ensrettethed og standarder er kendetegnet ved en grundlæggende åbenhed og diversitet.

Denne pointe illustreres også i de forskellige variationer af fri software-licenser, der er hængt op på den ene væg. Inden for fri software er licenser modsat den generelle ”all rights reserved”, som proprietær software er udgivet under, ikke en universel tekst, men et spørgsmål om forsat fortolkning og udvikling i forhold til en konkret (kon)tekst, til variationer af praksis, af fri software.

I det hele taget er denne fremtrædende placering af licenserne i værket en accentuering af deres vigtighed som kulturelle redskaber og ikke blot som juridiske dokumenter (ophængningen alluderer stærkt til ophængningen af værktøj). Det er tekster, der muliggør og ansporer til videre aktivitet, kreativ og kollektiv brug af software. De er printet på almindeligt papir og står således i kontrast til de eksklusive farveprint i forrummet. Den æstetiske kontrast signalerer, at fri software opererer med en mikro-informationsøkonomi både i konkret og overført forstand, og at penge ikke er en afgørende præmis for at deltage i kulturen. Det er en inklusiv og generøs økonomi, hvor det er engagement, der tæller. I sit udtryk og sin tematisering af informationsøkonomi ligger X-Devian her i forlængelse af installationsværker fra 60ernes konceptkunst af blandt andre Joseph Kosuth, Mel Bochner og Art & Language; men selvom der er formelle æstetiske ligheder, så er der også betydelige forskelle mellem X-Devian og disse værker. Hvor de nævnte konceptkunstneres værker overvejende bestod af selvrefererende tekster og tegn, refererer tekster, koder og filer hos Andújar til en verden og aktivitet hinsides værket. I stedet for intern struktur er informationsøkonomien i X-Devian funderet i handlekraft, produktion og relationer i en ikke-institutionel kontekst.

Et andet aspekt af installationens informationsøkonomi er i denne sammenhæng spørgsmål vedrørende oplysning om og uddannelse i fri software. Som uformel ’info-stand’ og ramme om workshops anticiperer værkdelen en tilegnelse af fri software gennem hacks af information, lig de ’hardware-skulpturer’, der ligger på bordene, snarere end gennem indlæring af definitiv viden. At hacke vil her sige at fortolke og bruge den foreliggende information på nye selvstændige måder, der ikke nødvendigvis er direkte funktionelle, men som ikke desto mindre kan bidrage til udviklingen af en abstrakt viden om og forståelse af fri software. Opfordring til hack er også en kritik af en rationalisering af information og af en rationaliseret softwarekultur og samtidig en argumentation for potentialet i det irrationelle, det spekulative og eksperimenterende. [14] Selvom der er viden man skal have kendskab til, hvis man vil bruge fri software, så viser værket også, at fri software ikke udelukkende er noget man kan læse om i en manual. Det er også noget man selv ’skriver’ i sin omgang med det og udtryk for en aktiv stillingstagen til – frem for passiv accept af – den softwarekultur man indgår i. Den viden om fri software som værket præsenterer er ikke defineret af et system, men genereret af en kollektiv intelligens, der ikke lader sig disciplinere, retningsbestemme og kontrollere. Andújars installation Information Society (2000) rummer en tilsvarende pointe. I en blanding af en overvågningcentral og et bibliotek har publikum her adgang til information hentet på nettet om hvordan man hacker forskellige systemer, fx mobiltelefoner og UNIX-styresystemer, som eksempler på alternativ og fri brug af information (en mere brugervenlig version af X-Devian s kodegraffiti). Med ironi og dramatik iscenesætter installationen information, software og nettet som stærkt politiserede størrelser (som modbillede til industriens og statens billede af dem som politisk neutrale) forbundet med spørgsmål om frihed og kontrol, muligheder og begrænsninger. I den forstand udgør Information Society og X-Devian ’modeller’ for en ikke-autoritær kultur, hvor viden produceres i en udveksling mellem autonome subjekter i et netværk. Og derfor er en workshop om fri software også en naturlig integreret del af begge værker.

X-Devian peger også på fri softwares kollektive karakter. Hvor indholdet i installationens første del (officielt) er produceret af Technologies To The People, er det i anden del produceret af et unavngivet og ikke-registreret kollektiv af autonome subjekter. Dette kollektiv arbejder hverken for en virksomhed eller for værket, men for et fælles projekt uden ejerskab, og det er et forhold, der reflekteres af værkets appropriation af indholdet. I stedet for at indskrive indholdet i en fremmed kontekst, at forbinde det til et produkt eller et brand, gør værket den frit tilgængelig, dvs. uden ophavsretsbeskyttelse, og inkluderer så at sige kollektivet på dets egne præmisser.

Kollektivet ’bag’ X-Devian producerer (gennem) kommunikative relationer og processer på tværs af grænser og er som sådan ikke defineret af andet end deres multiple aktiviteter, af faglige og sociale interesser frem for finansielle eller geografiske. Flere teoretikere har argumenteret for, at dette kollektiv i en vis forstand konkretiserer Marxs begreb om ”General Intellect”, den sociale hjerne, hvis produktion ikke er betinget af maskineri og fabrikker, men af det levede liv. X-Devians ’produktionsfaciliteter’ reflekterer dette forhold. Anden dels på en gang uformelle, intime og åbne karakter signalerer, at her produceres informationen af frie subjekter i fællesskab. [15] Og at der er flere borde indikerer på simpel vis, at den information, som kollektivet producerer, er til deling og således hverken kan approprieres af Kapitalen, Staten eller for den sags skyld af Kunsten. Informationens betydning og værdi vil altid overskride sådanne institutioner og deres bestræbelser på at fiksere informationen i objekter. Kollektivet producerer information, der er med til at udvikle og styrke en dynamisk fælleskultur. Hvor første dels reklamevideo appellerer til den kreative do-it-yourself-mentalitet, er X-Devians anden del i ånd og praksis kendetegnet ved en forestilling om do-it-together – om samarbejdet som en grundsten for en alternativ udvikling af softwarekultur såvel som af softwareæstetik.

Teknologikunst hinsides teknologien
X-Devian adskiller sig fra megen af den teknologikunst, der i dag præsenteres på festivaler som Ars Electronica. For til trods for at Ars Electronica i 1999 pointerede en forbindelse mellem fri software og samtidskunsten, så er det ikke en forbindelse festivalen siden hen har fokuseret på i nævneværdig grad. Tværtimod er den teknologikunst og teknologiæstetik som festivalen promoverer ofte kendetegnet ved en fascination af hardware og en positivistisk fejring af teknologiens formelle (læs: videnskabelige) udvikling. Det kulturelle, konceptuelle, kritiske og kollektive perspektiv på teknologi som fri software repræsenterer, i sig selv og for kunsten, synes at være forsvundet fra horisonten. Og dermed også i stort omfang den menneskelige og samfundsmæssige dimension. Teknologien begribes og udstilles overvejende som værdifuld i sig selv og kunstens funktion er reduceret til at æstetisere, i betydningen at forskønne den. [16]

Men måske er sådanne festivaler heller ikke den rette kontekst for X-Devian, ligesom det måske er en misforståelse at begribe værket i forhold til ’teknologikunst’. For selvom værket involverer og handler om teknologi, så er dets fokus de kulturelle diskurser, som teknologien indgår i. Andújar arbejder i en konceptuel tradition fra 60erne og 70erne, hvor formelle kategorier og problematikker er sekundære i forhold til de samfundsmæssige tematikker og kontekster som et værk indeholder og indgår i. Det er en tradition der ikke er specifik teknologisk, endsige mediespecifik, men begriber kunsten som en generel konceptuel kapacitet til at ’formgive’ analytiske, kritiske og spekulative diskurser.

Snarere giver det mening at forstå X-Devian i forhold til den del af samtidskunsten, der ligeledes i forlængelse af den konceptuelle tradition er engageret i det sociale felt, hvor menneskelige erfaringer og kulturel politik mødes, og som ofte arbejder med installationer og interventioner, både i og uden for institutionen. Et stort antal udstillinger har præsenteret denne kunst under overskrifter som ”kontekstuel”, ”relationel” eller ”politisk” og argumenteret for kunstens transformation til social(æstetisk) praksis og funktion. Det er en sådan æstetisk diskurs, der gennemstrømmer X-Devian, men værket udtrykker ikke et ønske om at identificere kunsten med det sociale felt, sådan som neoavantgardistiske tendenser inden for samtidskunsten gør. Det opretholder en forestilling om kunstnerisk autonomi, ikke i betydningen formalistisk selvrefererende, men som et uafhængigt og privilligeret rum for informationsprocessering og vidensproduktion i forhold til det sociale felt. Værket reproducerer ikke direkte det sociale felt men producerer kunstneriske interfaces til det, specifikt til fri software som socialt felt. Disse interfaces er ikke orienteret mod funktionalitet og brugervenlighed, men mod åben refleksion. Derfor er værkets positive holdning til fri software som en force og værdi heller ikke afgørende. Selvom X-Devian er et idealistisk udsagn lig Stallmans, så er dets pointe den æstetiske iscenesættelse af fri software som en kulturel diskurs, hvor betydninger er i spil. For så vidt er iscenesættelsen et affirmativt hack af den fri softwarekultur (modsat værkets subversive hack af den proprietære softwarekultur), der på et abstrakt plan åbner nye kulturelle muligheder for kritisk, fantasifuld og social udvikling.

[1] Se www.fsf.org.

[2] Technologies to the People er en konceptuel rammekonstruktion i form af en non-profit organisation med identitet som virksomhed, som Andújar bruger til at ’sponsorere’ og ’markedsføre’ sine projekter. Technologies To The People fungerer dog også som et selvstændigt værk i form af et konceptuelt udsagn med eget merchandise og egen reklamevideo. Se http://www.irational.org/tttp/primera.html.

[3] Ubuntu er baseret på en anden distribution af GNU/Linux, Debian, som der refereres til i værkets titel. Se www.ubuntu.com og www.debian.org.

[4] Således kan X-Devian både have form af en installation og en skulpturel opstilling.

[5] Andújar benytter så vidt muligt også den fri software-distribution som de lokale GNU/Linux-brugergrupper foretrækker, ligesom han involverer grupperne i værkets workshopdel.

[6] iSAM™ var et fupprodukt, der kun eksisterede som reklamekampagne. Ikke desto mindre resulterede værket i henvendelser fra Apple, der ønskede at vide mere om produktet, mens det i forbindelse med en udstilling i Tyskland fik en ’venstreorienteret’ kunstkritiker fra Texte zur Kunst til at harcelere mod teknologikunstens kynisme. Se http://www.irational.org/tttp/*siteTTP/dpro.html.

[7] Technologies To The People. Annual Report 2000, Technologies To The People Publicity Department, Alicante 2000. (egen oversættelse)

[8] Technologies To The People. Annual Report 2000, Technologies To The People Publicity Department, Alicante 2000. (egen oversættelse)

[9] Siden Andújar udstillede X-Devian første gang har Apple opdateret Mac OS X flere gange, og hjemmesiden som er blevet lavet til installationen i Århus Kunstbygning er således fra den nyeste version Mac OS X Leopard, mens reklamevideoen er for Mac OS X Panther.

[10] De tre fænomener er tæt beslægtede og refererer alle til kulturelle praksisser, hvor man (her er der ekstra mellemrum i pdf’en) trænger ind i eksisterende mediestrukturer og på subversiv vis omformer deres udtryk. Se http://en.wikipedia.org/wiki/Adbusters, http://en.wikipedia.org/wiki/Culture_jamming og http://en.wikipedia.org/wiki/Tactical_media.

[11] Til en plakat for iSAM™ approprierede Andújar Apples flerfarvede iMACs.

[12] At de imidlertid forsøger med den intellektuelle ejendomsret som instrument viste Andújar allerede i 1997 med værket Language (Property)/Remember, language is not free™, hvor han kortlagde disse virksomheders – og TTTPs – ™-registrering af de sætninger, der udgjorde deres slogans, som var det en linje programkode. Derigennem søgte virksomhederne at fiksere og ensrette betydninger i diskussionen af Internettet og softwarekulturen, og det nærmest inden den var begyndt.

[13] I den sammenhæng er det interessant, at Ubuntu, der netop arbejder med det kulturelle interface, er den mest populære distribution.

[14] Denne holdning kendetegner også ånden i webkollektivet irational, som Andújar har været medlem af siden det startede i midten af 90erne, og som hoster de fleste af Technologies To The Peoples projekter. Se http://www.irational.org.

[15] En indirekte reference er 70ernes hackermiljø, der blandt andre talte Apples grundlægger Steve Jobs. Dette eksperimenterende kollektiv, der havde afgørende indflydelse på udviklingen af den personlige computer, opererede ’hjemmefra’, i kældre og garager, under helt andre vilkår og efter helt andre principper end den officielle computervidenskab.

[16] Ved sin installationskarakter og intermediale virke adskiller X-Devian sig også fra decideret ”softwarekunst”, hvor programmeringen og koden er det afgørende kunstneriske udtryk og computeren det primære medie. Kategorien ”softwarekunst” blev introduceret i forbindelse med festivalen read_me i 2002. Se endvidere platformen Runme.org for værker og tekster – http://www.runme.org

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By Jacob Lillemose

In 1999, when the art and technology festival Ars Electronica awarded The Golden Nica, first prize in the ”.net” category, to the programmer Linus Torvalds for his development of the Linux operating system, it was pointing in general to the relationship between free software and art, and more specifically to the affinity between free software and that part of contemporary art which is concerned with software’s constantly increasing influence on social, economic and political conditions. Like Linux, this part of contemporary art works against the proprietary software industry’s standardization, repression and rationalization of the software culture, and instead explores alternate possibilities for freeing the software culture through more open, expressive and speculative processes.
On a more indirect level, Ars Electronica’s choice of Linux also emphasized another relationship between free software and this contemporary art, i.e. the idea informing both that software is not just a question of programming, but of producing culture – of understanding and using technology as a means of engaging in a social context. According to the founder of the Free Software Foundation (FSF) Richard Stallman, free software is about ”practical material advantages” but also about ”what kind of society we want to live in, and what constitutes a good society”. 1 Stallman himself imagines an extremely collective and creative society founded on the freedom to ”use, study, copy, modify and redistribute software”. For him, the free software’s fundamental abolishment of intellectual property rights represents a chance to structurally and conceptually ”reprogram” society for the better, and this is an opinion he shares with much of contemporary art.
Ars Electronica’s linking of free software and contemporary art turned out to be almost prophetic. What then was still limited to a few isolated projects has since developed into a far-reaching and agenda-setting discourse, so that free software and related trends today make up an integrated and considerable part of artistic practice and theory. Free software code is translated to aesthetic principles for the development and renewal of social conditions, ranging from material interpretations of open sources and digital challenges to intellectual copyrights to a general interest in independent networks and self-organized communities based on collective production and sharing.

”Distribution” and ’Distribution’ of Linux
The installation X-Devian. The New Technologies To The People® System (2005- ) by the Spanish artist Daniel Garcia Andujar and his company Technologies To The People® 2 is a literal and at the same time fictionalized example of this exchange. Of how free software as a thematic field, model and ethic can inspire contemporary art to take new directions, and of how the visual, spatial and conceptual language of contemporary art can stage free software on an abstract level and discuss its meaning in relation to general problems in society. For, even though Stallman emphasizes the societal perspective, free software in the broad public consciousness is still a specific, and for the most part, unfamiliar question of programming. Only a few understand free software as a living, inclusive and creative culture where it is possible to change important social relationships. And precisely this challenge to and expansion of the general awareness of free software – and for that matter also the free software community’s self-understanding – is at the heart of X-Devian. Using information, criticism and staging in equal measure, the work creates an alternative interface to free software – one that invites you to reflect, assume a position and participate.
The installation is built up around a two-part ”story” of the operating system X-Devian, which unfolds in an advertizing campaign in which you are introduced to X-Devian as a product, and also in a sort of laboratory environment in which you have access to hands-on exploration of the operating system and to various information on free software. The two narratives exist as parallel and independent thematizations of specific aspects of free software, but the installation also establishes connections between them that are complex, problematic and subversive. And, in these connections, in the encounter bewtween the two narratives, exchanges, correlations and fractures emerge that open possibilities for new conceptions of free software, in the general consciousness as well as in the free-software-environment’s self-understanding.
Formally, X-Devian is a so-called ’distribution’ of the Ubuntu operating system, which within the free-software community refers to a variant of a system based on GNU/Linux, e.g. Ubuntu3. X-Devian is also a distribution, in that the installation hands out the newest version of Ubuntu on CD-ROM, so that visitors can take the program home and run it on their own computers. As a variant – in the technical sense – the work does not differ from Ubuntu; the software is identical. But as the name indicates, X-Devian is also a special ”variant”4. As a work, X-Devian is an actual distribution of GNU/Linux via a narrative of a fictional variant of a system that exists ”only” as an artwork and whose representation and conceptualization of the system is substantially different from Ubuntu’s own. In the free software community, program development is the primary focus, while representation and conceptualization have limited interest aside from logo design and the formulation of licenses. In X-Devian, the focus, on the other hand, is on representation and conceptualization as a strategy to discuss free software in relation to a number of themes that do not deal with software alone, but also with software culture. With the ability of the artistic language to bring meaning into play, the work develops the cultural stories, pictures and concepts that form our ideas (and use) of free software and constitute a part of the ’distribution’ that is just as important as the actual program development.
As a part of this representational and conceptual development, the work utilizes a number of components that are more or less directly related to the X-Devian operating system. There is the software itself, a graphical profile, a homepage, a promotional video database, a collection of licenses, specially designed tables, scrapped hardware, and workshops. The individual components can be combined and modified in relation to the indvidual exhibition and as such, the work does not have a fixed form, but constitutes a flexible and changeable entity.5 In its aesthetic form, X-Devian thus reflects free software’s idea of changeability and adaptability in relation to specific situations (utilizing local distributions as far as possible). In a wider sense, the form also reflects that the distribution of free software can take place on many levels at the same time and in a network of various ways of developing, understanding and using it. Rather than isolating free software as an essence, the work unfolds free software as an assemblage of contextual practices and discourses.

Ambiguous Backdrop
The installation of X-Devian in the Århus Kunstbygning involves both the advertizing campaign and the laboratory and connects them in a more literal way than in Andujar’s earlier installations of the work. The words ”Access to Technology is a Human RightTM ” – the slogan for Technologies To The People® – are displayed on the one side-wall that runs through both ”story rooms” so that you have to move from one room to the other in order to read the entire sentence. The slogan thus forms a unified, conceptual statement that the activities in both rooms are played against, a sort of theatrical backdrop for the work’s two acts. Technologies To The People® introduced this slogan in the mid-90s when the company ran a pioneering business on the internet with a series of projects that with style-conscious irony and political attitudes thematized the internet’s potential democratization (and parallel hyper-commercialization) of the technological culture, e.g. a campaign for the product iSAMTM, a portable credit card machine for beggars.6 The slogan expresses the company’s understanding of technology as being based in universal principles of a freer and more equal world, as a progressive social process, in contrast to technology as a profit-generating product that is only for the technically initiated and economically well-off. As indicated by the company name, Technologies To The People® works for technology for the people – not the people in the traditional national sense, but the global, civil population that arose together with the information and network society. The company is especially interested in the part of the population that is otherwise unempowered and excluded – precisely because they do not have access to technology. In connection with iSAMTM the company describes its target group in this way: ”Technologies To The People® is aimed at people in the so-called Third World as well as the homeless, orphaned, unemployed, runaways, immigrants, alcoholics, drug addicts, people suffering from mentally dysfunctions and all other categories of ’undesirables’. Technologies To The People® is for people denied access to the new information society and new technologies. Technologies To The People® wants more people to be networked”.7 According to Technologies To The People®, technology can activate this global population’s civil, autonomous and creative engagement in the network society. At the same time, the slogan also echoes Stallman’s concept of software as an ethical set of rules and the idea that technology should serve the cause of goodness and justice.
But ”Access to Technology is a Human RightTM ” also introduces the double-sidedness or rather the ambiguity that characterizes all Technologies To The People® projects, including X-Devian. For, can good intentions be presented in a slogan and be trademarked? And, doesn’t the proprietary software industry market itself as enriching the life of the individual as well as society in general, while exploiting them in their own interest and to profit? What is the sub-title of the slogan, the actual reference in the symbolic statement? It is, in any case, unclear, just as Technologies To The People® as a company cannot be immediately identified. As has been written about it, ”one can’t completely determine whether TTTP® is in fact a politically correct company or whether its engagement in social and cultural issues is just a strategy to control the market?” 8 The ambiguity signals that technology in itself is not characterized by any inner ”necessity”, but is a tool whose ”politics” is dependent on its usage. Technology can just as well serve controlling powers as it can free human beings individually and collectively, depending on how one defines for example ”access to technology” and ”human rights”. Therefore all technology-hype and utopia, whether formulated by dotcom successes or ”techno-hippies” such as Stallman, must be countered by a dual consciousness, political discussion and critical practice. Otherwise there is a risk that (the understanding of) technology gets lost in ideological dead-ends. Besides connecting the two worlds of the work, the slogan dramatizes a general uncertainty and ambivalence that encodes the access to X-Devian with a mixture of skepticism and idealism, distrustful and visionary views.

Hacking the ”World’s Most Advanced Operating System”
The first part of the installation is centered around a larger-than-life picture of a hand displaying a CD with a white ”X” on a black background. The stylistically clean graphical design forms an easily identifiable and powerful visual framework, while X-Devian’s slogan ”the evolution of the species” – which is also written on the CD – signifies that this product is the most advanced in the software industry / culture and a natural part of human progress. To the right of the picture a promotional video is playing in which an enthusiastic programmer (wearing a suit and dreadlocks = serious yet relaxed) at high speed and accompanied by dramatic, synthesizer music talks with other creative users about the operating system’s many fantastic features. They are informally gathered in front of a computer in a boutique landscape that, with its glass walls and hectic activity signals that X-Devian addresses itself to an open and dynamic environment. To the left of the picture is a physical version of the CD, placed on an illuminated podium almost as if it were a work of art itself. This part thus has the character of a convention stand, that – using the same rhetorics as commercial software products – is meant to attract attention, fascinate and stimulate a desire for the operating system. It does this quite literally, for the logo and video have been appropriated from Apple’s campaign for its Mac OS X operating system. Andujar has simply manipulated the video by replacing the screen shots and logo. He has done the same thing on X-Devian’s homepage, where under the slogan ”advancing the world’s most advanced operating system” you can read about Debian and free software instead of about Mac OS X from whose homepage the slogan and design have been appropriated.9
Appropriation is a both an act and a genre in modern and post-modern art’s confrontation with the idea of the original and unique artwork – a work that is created from nothing, that has no references except to itself and cannot be reproduced. However, these kinds of art-philosophical problems, even though they constitute an implicit condition for the work, are not Andujar’s focus in X-Devian. Its appropriation strategy lies rather in an extension of hacking (in the non-criminal sense!) and hacking-inspired phenomena such as culture jamming, adbusting and tactical media.10 And art-historically, this has connections to the Situationists’ concept of détournement and the media-conscious Latin-American conceptual art, especially Cildo Meireles’s Insertions into Ideological Circuits (1970) in which the artist wrote political slogans on empty Coca-Cola bottles becoming visible only when the bottles were filled up again. Here we have appropriation of a rather different, society-oriented character where symbols and rhetorics should not be understood as aesthetic elements – as a question of style – but rather as carriers of meaning, an integral part of questions of politics, power and ideology.
This form of appropriation also characterizes other earlier works11 by Andujar and express a general preoccupation with ”hacking the system” – whether that of the dotcom culture, the surveillance society or – as with X-Devian – the proprietary software industry. Hacking a system refers to informal, artificial and often humoristic tactics where Andujar, instead of criticizing the system from a dialectic or confrontational opposition – by being directly against it – intervenes in the system in order to operate critically from the inside, for example by taking the system’s own logic to an absurd consequence or by simply taking over the logic. He turns the system’s own resources and values against itself, while at the same time – which is especially clear in X-Devian – he symbolically reverses the sign and the actual content. Instead of accepting and allowing himself to be controlled by the system’s conditions, he uses the system in other ways and for ends other than those the system prescribes ( parallel to the way various free software licenses appropriate prevailing copyright laws in order to cancel out these very laws). The system is not determinational, self-maintaining and balanced in the classical scientific sense, but is understood as an open, heterogeneous quantity that can be formed via interacting analyses and interpretations.
X-Devian intentionally misreads Apple’s ”X” as a symbol for the undefined and potential, an essential figure for the development of free software – instead of reading it as an exact character for the description of Apple’s operating system. The work takes Apple at face value and utilizes the X’s ambivalence with subversive cleverness. The system’s identity is disturbed and transformed to a schizophrenic matrix. The appropriation reconceptualizes the closed system that the product Mac OS X represents in relation to a radical open network. It cancels the unity-character and limitation of the product by establishing connections to spheres of meaning beyond the system – for example to free software, to Technologies To The People® and to the art institution by force of being exhibited there.
Andujar’s use of appropriation is furthermore relevant in that the work thematizes the very meaning of intellectual property and copyrights – not only in relation to the software but to language and codes on a higher, societal level. A classic hacker motto is ”information wants to be free” (by the way, a motto that harmonizes with the slogan of Technologies To The People®’). The freedom of information thus relates not only to programming communitites, but to the information society generally – which is a basic point in X-Devian. For, by appropriating Apple’s campaign, rather than its product, the work’s first part focuses not on software as information, but on information about software, i.e. its visual and linguistic representation and the software-cultural concepts, mythologies and politics it is based on and generates. As representation the campagn is meant not only to stimulate a desire to buy a product, but also to introduce a specific user, a specific use and a specific culture which you are meant to identify with, in case you buy it. When Apple’s campaign talks about ”improving the most advanced operating system” that is ”built up around you to make your life even easier” it is defining some extremely ordinary conceptions of software in regard to a specific product, a commercial brand and a proprietary software culture. Neither Apple nor other proprietary software firms, however, have the property rights to use such concepts and define what they mean.12 Free software can just as well be the reference for these concepts, and the meaning would then be totally different both in relation to the ”product” and the culture. When Andujar appropriates Apple’s campaign, it’s to show the importance of conceptualizing the representation of software in relation to the principles of freedom that underlie free software itself. Just like software itself, information about software must be distributed and developed beyond any form of intellectual ownership by way of an open and shared process of hacks. By hacking the representation of software – in the sense of setting it free – X-Devian displays free software as fundamentally different, partly as a differently distributed form of discourse than the centralized form that the proprietary software industry uses, partly as a different social and autonomous cultural context for conceiving of ”the most advanced operating system”.
In the free software community, as indicated above, the representation is considered secondary, if not actually irrelevant. Part of the community’s identity has been to distance itself markedly from the spectacular and speculative representation of software that characterizes the proprietary software industry. The Free Software Foundation’s and Linux’s homepages are symptomatic in this respect: they include no pictures (except the minimal reproduction of their respective logos) or other aesthetic elements, but consist purely of text. Though this distance-taking has profiled the free software’s ”otherness”, it also seems to have limited the integration and possibilities of free software in a wider software-cultural context.13 For in this context, free software is to a large extent a consciousness-phenomenon, not just software. Therefore, free software is not just about using a different program, but is about creating other stories, pictures and abstract ideas of software and other interfaces. For it is not by way of a concrete installation of the operating system on a personal computer that the understanding of the use of free software begins, but rather in the abstract cultural meanings that the various interfaces in the ”shop”, in the media and on the net generate. And it is these interfaces that X-Devian hacks in order to create what you might call an artistic interface to free software. Though it is ironic both in regard to Apple and free software, it is still a serious attempt to represent and conceptualize free software as more than just data. It uses art’s freedom to create ideas of free software which are based on and deal with human experience, imagination and play. And by including this field – art’s field – the work points towards new symbolic, imaginary, and conceptual horizons for the development of free software.

Information and the Community Behind It
In the second part of the installation, you get behind the X-Devian interface to the software itself and the free software as environment, network and activity. The transition is ”illustrated” by using significantly different information-aesthetics and by a significantly different relationship between the work and the public, the software and the observer. This part has the character of a mixture of an amateur laboratory, a temporary classroom and an undefined public space. Spread about the room there are tables with online computers – running X-Devian – on which you can aquaint yourself with the content of the homepage and experience how the software actually functions. One of the computers also contains a video database on free software, where you can see – among other things – interviews with Richard Stallman. Lying on the tables are various parts from disassembled computers, interconnected in a non-functional way (another look behind the interface), as well as books and texts about programming, software and ”free culture”. Finally, on a black-painted wall, across from the wall with the ”Access to Technololgy is a Human RightTM” text, hang photocopies of various free-software licenses that you can take down and read.
While X-Devian’s first part communicates using visual and linguistic simplicity (symbolized by the black-and-white graphics) and focuses on ”the product”, the work’s second part is much more complex and non-centered (symbolized by – among other things – the blacked-out windows and the inscrutable configurations of computer parts that are spread out on the tables). Here you can explore texts, programs and video-files about free software. Here free software constitutes a space for activity integrated in a physical reality of material, human beings and energy (It’s also here that Andujar runs his workshops). Here there’s no advertizing for a fictitious piece of software. Here you are invited and challenged both on a personal and collective level to participate in an actual existing software culture.
With its connotations of a ”workplace”, X-Devian’s second part sets the scene for an interactive round with free software. Not in the banal click-and-see sense as other software and much digital art prescribes, men in an expanded sense as the choice, acquisition and interpretation of information. The public is not addressed as a uniform mass of consumers, but as a multiplicity of independent users, knowledge producers and cultural critics. Nor does the work dictate a particular reading of the information, but rather underlines its availability and potential.
While the first part presents software as a finished product, the second part presents free software as an informational database that does not ”belong” to the work, but participates in the work by way of its connections to external informational processes and networks. X-Devian’s homepage links only to project homepages ”outside” of the work, e.g. The Free Software Foundation and The Debian Project – and in the collection of video clips other voices are heard besides Technologies To The People®, for example Stallman. In other words, the database refers not to a particular product, but to a culture of possibilities that instead of uniformity and standards is characterized by a fundamental openness and diversity.
This point is also illustrated by the different variations of free-software licenses that are hung on the one wall. Free-software licenses – as opposed to the ”all rights reserved” licenses under which proprietary software is issued – are not a universal text, but rather a question of continued interpretation and development in relation to a concrete (con)text, to variations of practice.
All in all, this prominent placement of licenses in the work accentuates their importance as cultural tools – not only as legal documents (their hanging is a strong allusion to the hanging of tools) but also as texts that enable and stimulate further activity and the creative and collective use of software. They are printed on ordinary paper and thus contrasted to the exclusive color print in the initial room. The aesthetic contrast signals that free software operates with a micro-information-economy both literally and figuratively, and that money is not the decisive premise for participation in the culture. It is an inclusive and generous economy, where engagement counts. In its expression and its thematizing of information economy X-Devian lies in extension of installations by conceptual artists of the 60’s such as Joseph Kosuth, Mel Bochner and Art & Language. However, even though there are formal aesthetic similarities, there are also significant differences between X-Devian and these works. While they consist predominantly of self-referential texts and symbols, Andujar refers to a world and activity beyond the work. Instead of internal organization and structuring, the information economy in X-Devian is based on activeness, production and relations in a non-institutional context.
Another aspect of the installations’s information-economy is, in this connection, questions concerning information on and education in free software. As an informal ”info-stand” and framework around workshops, the work-part anticipates an acquisition of free software via hacks of information – comparable to the ”hardware sculptures” lying on the table – rather than through acquiring definitive knowledge by learning. Here, to hack means to interpret and use the available information in new independent ways which are not necessarily functional, but can nonetheless contribute to the development of an abstract knowledge and understanding of free software. So the encouragement to hack is also a criticism of the rationalization of information and a rationalized software-culture and an argument for the potential in the irrational, the speculative and the experimental.14 Even though a certain amount of knowledge is needed if you want to use free software, the work also shows that free software is not just something you can read about in a manual. It is also something you ”write” yourself as you use it and an expression of an active attitude-taking to – rather a passive acceptance of – the software culture you are a part of. The knowledge of free software, which the work presents, is not defined by a system, but generated by a collective intelligence which does not let itself be disciplined, directed or controlled. Andujar’s installation Information Society (2000) contains a corresponding point. In a mixture of a surveillance center and a library, the public here has access to information found on the net on how you hack various systems, for instance mobile telephones and UNIX operating systems, as examples of the alternative and free use of information. Through irony and drama, the installation presents information, software and the net as powerfully politicized phenomena (in opposition to the industry’s and state’s picture of them as politically neutral) linked to questions of freedom and control, possibilities and limitations. In that way, Information Society and X-Devian are ”role-models” for a non-authoritative culture where knowledge is produced in an exchange between autonomous subjects in a network. And therefore, a free-software workshop is naturally an integrated part of both works.
X-Devian also emphasizes the collective character of free-software. While the content of the installation’s first part (officially) is produced by Technologies To The People®, the second part is produced by an unnamed and unregistered community of autonomous subjects who work neither for a company nor for the installation itself, but for a common unowned project – a situation reflected by the work’s appropriation of the content. Instead of inscribing the content into a foreign context, connecting it to a product or brand, the work makes it freely accessible, i.e. without copyright protection and, one might say, includes the community on its own premises.
The community behind X-Devian produces (by way of) communicative relations and processes across borders and as such is defined only by its multiple activities – by professional and social rather than financial or geographical interests. Several theoreticians have argued that this community in a certain sense is a concrete expression of Marx’s concept of a General Intellect, the social brain whose production does not rely on machinery and factories, but of life as lived. X-Devian’s production facilities reflect this relationship. The second part’s informal, intimate, open character signals that here information is produced by free subjects working together.15 And the presence of several tables indicates in a simple way that the information that the community produces is to be shared and thus cannot be appropriated by Capital, the State, or for that matter, Art. The meaning and value of the information will aways exceed such institutions and their attempts to freeze information into objects. The community produces information that helps to develop and strengthen a dynamic common culture. While the first part’s promotional video appeals to the creative ”do-it-yourself” mentality, X-Devian’s second part – both in spirit and practice – is characterized by a concept of ”do-it-together”, by cooperation as the foundation for the alternative development of software culture as well as software aesthetics.

Technological Art beyond the Technology
X-Devian distinguishes itself from much of the technological art that is today presented at festivals such as Ars Electronica. In spite of the fact that Ars Electronica in 1999 emphasized a connection between free-software and contemporary art, this is not a connection that the festival has since concentrated on to any appreciable degree. To the contrary, the technological art and technological aesthetics promoted by the festival are often characterized by a fascination with hardware and a positivistic celebration of technology’s formal (read: scientific) evolution. The cultural, conceptual, critical and collective perspective on technology that free software represents – in itself and as art – seems to have disappeared from the horizon. And thus to a great extent the human and societal dimension as well. Technology is understood and exhibited predominantly as valuable in itself, and the function of art is reduced to aesthetics – to embellishment.16
But perhaps such festivals are not the right context for X-Devian, just as it might be a misunderstanding to comprehend the work in relation to ”technological art”. For even though the work involves and is about technology, its focus is the cultural discourse in which technology takes part. Andujar works in the conceptual tradition of the 60s and 70s, where formal categories and problematics are secondary in relation to the societal themes and contexts that a work contains and is part of. It is a tradition that is not specifically technological – or even media specific – but comprehends art as a general conceptual capacity to give form to analytical, critical, and speculative discourses.
It makes more sense to understand X-Devian in relation to that part of contemporary art which – also in continuation of the conceptual tradition – is engaged in the social field where human experience and cultural politics meet – and often works with installations and interventions, both inside and outside the art institution. A large number of exhibitions have presented this art under the heading of ”contextual”, ”relational” or ”political” and have argued for art’s transformation to social (aesthetic) practices and functions. An aesthetic discourse like this flows through X-Devian, but the work does not express a wish to identify art with the social field, as the neo-avant-guarde tendencies in contemporary art do. It maintains a concept of artistic autonomy, not in the sense of being formallly self-referential, but as an independent and privileged space for information processing and knowledge production in relation to the social field. The work does not directly reproduce the social field, but produces artistic interfaces to it, specifically to free software as a social field. These interfaces are not oriented towards functionality and usability, but towards open reflection. Therefore, the work’s positive attitude to free software as a force and a value are not decisive. Even though X-Devian is an idealistic statement like Stallman’s, its emphasis is the aesthetic staging of free software as a cultural discourse where meanings are in play. For that matter, the staging is an affirmative hack of free-software culture (in contrast to the work’s subversive hack of the proprietary-software culture) that, on an abstract level, opens new cultural possibilities for critical, imaginative and social development.

1 See www.fsf.org
2 Technologies To The People® is a conceptual framework in the form of a non-profit organization with identity as a company which Andujar uses to sponsor and market his projects. Technologies To The People® functions, however, also as an independent work in the form of a conceptual statement with its own merchandise and its own promotional video. See http://www.irational.org/tttp/primera.html.
3 Ubuntu is based on another distribution of GNU/Linux, Debian which is referred to in the work’s title. See www.ubuntu.org and www.debian.org
4 The name X-Devian refers to the use of programs from another free software distribution, namely Debian.
5 Therefore X-Debian can both be an installation and a setup.
6 iSAMTM was a bogus product that existed only as a promotional video. Nontheless, the work resulted in an inquiry from Apple who wanted to know more about the product, while in connection with an exhibition in Germany it provoked a ”left-wing” art critic from Texte zur Kunst to make sarcastic remarks regarding the cynicism of technological art. See http://www.irational.org/tttp/*siteTTP/dpro.html
7 Technologies To The People® Annual Report 2000. Technologies To The People® Publicity Department, Alicante 2000
8 ibid
9 Since Andujar exhibited X-Devian for the first time, Apple has updated Mac OS X several times, and the homepage that was made for the installation in the Århus Kunstbygning is thus from the newest version Mac OS X Leopard, while the promotional video is for Mac OS X Panther.

10 The three phenomena are closely related and all refer to cultural practices where you penetrate an existing media structure and subversively distort their expression. See http://en.wikipedia.org/wiki/Adbusters, http://en.wikipedia.org/wiki/Culture_jamming and http://en.wikipedia.org/wiki/Tactical_media

11 For a poster for iSAM, Andujar appropriated Apple’s multicolored iMACs.
12 That they nevertheless attempt to do so – with intellectual property rights as an instrument – was shown by Andujar as early as 1997 in the work Language (Property) Remember, language is not freeTM, in which he charted the TM-registration by these firms’ – and TTTP® – of the sentences that made up their slogans as if they were a line of program code. In this way, companies tried to lock and unify meanings in the discussion of the internet and the software culture – almost before it had begun.
13 In this connection, it is interesting that Ubuntu, the one that works with the cultural interface, is the most popular distribution.
14 This attitude also characterizes the spirit of the web-collective irational, of which Andujar has been a member since it started in the mid-90s and which hosts most of Technologies To The People®’s projects. See http://www.irational.org.
15 An indirect reference to the 70s hacker environment which, among others, included Apple’s founder Steve Jobs. This experimental collective, which had a decisive influence on the development of the personal computer, operated out of cellars and garages, under totally different conditions and according to totally different principles than those of the official computer science.
16 By its installation character and intermedial function, X-Devian differs from ”software art”, where the programming and the code are all-important in terms of artistic expression and the computer is the primary medium. The category ”software art” was introduced in connection with the festival read_me in 2002. See also the platform www.runme.org for works and texts.

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By Daniel G. Andujar*

Artists Rights

Artecontexto, winter 2006

In the last few years, copyright has become a controversial issue. On the one hand, current information and communication technologies have generated a new social reality in which both old situations and new sceneries coexist. Undoubtedly, these transformations have also produced a crisis on the prevailing systems of distribution and cultural management. Societies have enough mechanisms to adapt themselves to their own processes, but we must ask ourselves if the current dogmatic legislative apparatus is prepared to confront these changes. On the other hand, the recent pressure that collective copyright management societies have exerted on our legislators, so as to make sure that the new laws on intellectual property will safekeep their interests, has intensified this debate. Specialists express their opinions on this subject even on the paparazzi TV shows, and of course, a few of them may suddenly show their preference for one of the options with the sole purpose of taking advantage of this situation. This is not just one more ephemeral topic. It’s in fact an open confrontation between those who control and defend leisure industries -culture’s big business-, and those who demand an urgent revision of the prevailing system and a reformulation of the notion of intellectual property in a new “free-culture” context.
This confrontation has already begun. Its tracks can be found everywhere and they are broadcasted without control through an increasingly complex system in which one can hardly identify central and peripheral zones, transmitter and receiver, means and messages.
We haven’t yet assimilated the first phases of the digital era and action territories are still begin redefined, meanwhile we witness the first tensions between different, irreconcilable realities. The digital gap, generational clash and many other similar phenomena are challenging our traditional ways to work with, understanding and managing information -and they are also changing our view as for negotiating, trading, in short, living and understanding the world we’re living in. The· “analogical adult” generations are trying to impose their lifestyle, educational system, hierarchic system, institutions and rules that the “digital natives” cannot comprehend. Those, who have just arrived to these new environments, those who haven’t entered the new system, those who were taught traditional completely 0rbsolete models, in radically different environments, are beginning to have serious problems to understand the-reality and utility of a world they will keep living in for a long time. Some of them hold power and administer reality. Others simply try to construct their own reality ignoring former rules. Models are on a process of continual redefinition and we cannot foresee who will prevail.
Tensions in the art milieu are more than evident when positions must be assumed. Young applicants to enter the artistic limbo have decided to enjoy, without protection, the promises of an unlimited global village, seduced as they are by their natural idealism, persuaded that they understand the world they are living in, although they lack the most elemental pragmatic notions. Some collectives are trying to make a living from their own work in a cooperative, legitimate way, ignoring that in their pursuit of an adequate model they intend to sublimate the fruits of their work beyond the rest of society. An artist’s contribution to society is not more valuable than that of a scientist, a teacher, an engineer or any other professional -even those in the Public Administration. The current legislation they are supporting has produced some very absurd cases, for instance, that the copyright management societies that represent the artists have collected more than 150.000 Euros as a compensation for the CD-R private copies of Free Software that were encouraged by Spanish Autonomic Regions (even though, any citizen may download this material for free). The total cost, -including the creation of the copies and the payment to those who made the job, is inferior to 100.000 Euros. Defending intellectual property and the legitimate rights of artists must not be confused with a tax that damages economic, social and cultural development, but it should be conceived as a support to a collective cultural process for the sake of our society. As a result of this model, we have a clear conflict of interests and those who manage the most visible part of both public and private cultural institutions in our country are taking advantage of it. Those who manage the network of cultural industries and the directors of cultural institutions are not interested anymore in encouraging a process to generate new contents and cultural production. Art institution has been absorbed as another mechanism of service production and it actively takes part in the “touristification” and the complex re-adaptation of the new city’s infrastructures. Our inability to find a proper collective method that would dignify the artist’s work has been exploited by these managers of visible spaces in order to claim that “artwork cannot be regarded as a merchandise” (whereas the central question was always “what do the artists eat”, specially those who are not hired to make rotundas, to decorate airports, foundations, offices and public spaces, and to develop corporate images, living off their high-rate fees, in complicity with prevailing political powers). The real merchandise is the audience, we all know it. As a matter of fact, most museums don’t accept to pay the management societies’ fees, nor assume their public responsibility in the active administration of artistic production, ignoring their role as supporters of contemporary artistic practice development. Everyone is free to make his own conclusion. Who’s provokes who? The legitimate defense of intellectual property must not constitute an obstacle for the free circulation and the development of ideas and creations. Culture is a collective construction and, as such, we all take part in it.
What’s the right position? Some people think that the regulations of the new Law of Intellectual Property (specially regarding such topics as the private copy, which has been reduced to its minimum expression) are outdated in this Internet era. On the other hand, we believe that the current regulations imply a real burden for creation, access to information and divulgation of knowledge. As a consequence, we are on the side of losers, among the illegal ones. And this current legislation has cast many artists’ basic elements of production completely out of the law. We are not just talking about ideas and transformations in the conceptual order, but about what Spanish Congress says when it approves a legal text with more than 300 votes and the general agreement between all parliamentary forces. We are talking about what the BOE says, word by word: once these laws are implemented, judges will get used to apply them and no brilliant introduction to 20th Century art (from the collage to the objet trouvé and appropriationism) will soothe us. Is there any option left? Artistic practice, just as I conceive it, must be transformed into a form of “resistance” against a model that is obstinately aimed to prevail in a space of relations that is becoming more and more confused and globalized. Fortunately, art is not reduced only to the institutional aspect and the market. It can -and it must- find or invent new territories in which new proposals must be developed. Art, just as any other cultural process, is basically a transmission process, a process of transference, a continuing dialogue that is also permanent and¬ necessary. But let’s not forget that art is also transgression, rupture, irony, parody, appropriation, usurpation, confrontation, investigation, exploration, interrogation… contestation. And fortunately, it’s not easy to legislate on all these aspects. In any case, we are not alone. We are not discussing a localized debate, circumscribed to a specific political, geographical environment. Actually, is there any collective debate that is still exclusively local?
In the past, management societies became intermediaries between creators and those who had the production, distribution and commercialization means, but new technologies are gradually eliminating the need to have these intermediaries and management services. In the case of music ‘industry, it’s something clear and it’s not an isolated process.
The reasons to understand and assimilate all these phenomena are complex and varied, but understanding the new models of organization of works and information streams may help minimize the process. Network society is ruled by a series of behaviors that in some cases are extraordinarily ‘new. A certain hierarchical order is established through a sort of meritocracy, a social responsibility encouraged by the need to donate something valuable to our community and other users, existing also an eagerness for public acknowledgment. This kind of attitudes have supported the development, in a global scale, of different movements in favor of both new forms of collective creation and a free sharing of acquired knowledge and rights of use. It’s a complex, global process of cooperation and development whose participants and interests are growing everyday. These forms of organization have proved to be more productive and incredibly capable to direct innovation towards a new communitarian objective. Social cooperation unveils its power of innovation and creation, understood as the best manner to support a model that permits distribution and expansion of contents for participants, users and audiences. Art has also a political function that requires ethical positions: aesthetic is not enough. Those who follow exclusively commercial and institutional models and practices may think this is all irrelevant, but they must learn to accept that they are anchored on traditional models that are radically different from those that will most probably prevail. They should see that digital space did not emerged simply as a means that favors communications, but as a new theatre for all kinds of operations. And this is clearly a disputed space whose interests are threatening their old hierarchies.

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Daniel G Andújar

LOS DERECHOS DE LOS ARTISTAS
Artecontexto Número 12
Invierno 2006

El tema de los Derechos de Autor se ha convertido últimamente en motivo de polémica y discusión recurrente. Por un lado, las actuales tecnologías de información y comunicación, han generado una nueva realidad social en medio de la cual se desenvuelven tanto situaciones previas como nuevos escenarios. Lo que no podemos dudar es que estas transformaciones han puesto en crisis los modelos de distribución y gestión cultural dominante. La sociedades tienen mecanismos suficientes para adaptarse a sus propios procesos de cambio, pero no podemos evitar preguntarnos si el aparato dogmático y legislativo vigente está preparado para afrontar estos cambios. Por otro lado, la reciente presión que las entidades de gestión de derechos colectivos de autor realizan sobre nuestros legisladores, para que nuevas leyes sobre la propiedad intelectual garanticen sus intereses, ha intensificado aún más el debate y la discusión en torno a esta cuestión. Los especialistas en uno y otro sentido surgen como los tertulianos en los programas del corazón, y por supuesto siempre aparecen quienes súbitamente se suben a uno u otro carro con el único propósito de sacar rédito de la situación. No estamos hablando de una moda pasajera, nos estamos refiriendo directamente a una confrontación abierta entre quienes controlan y defienden la industria del ocio, el gran negocio de la cultura, y quienes reclaman una revisión urgente del sistema imperante y una reformulación de la noción de propiedad intelectual en un nuevo contexto de ‘cultura libre’.

El enfrentamiento ha comenzado, las huellas aparecen por doquier y su rastro se difunde sin control por un sistema cada vez más complejo desde el que es difícil identificar el centro y la periferia, el emisor y el receptor, el medio y el mensaje.
Todavía no hemos llegado a asimilar los primeros estadios de la era digital, aún se están redefiniendo territorios de actuación, cuando vemos cómo surgen las primeras tensiones entre distintas realidades que tienden a no entenderse. La brecha digital, el enfrentamiento generacional, está generando grandes desafíos entre distintas formas de trabajar, de entender y gestionar la información, de negociar, comerciar, relacionarse y, en definitiva, de vivir y entender el mundo que nos rodea. Las generaciones de “adultos analógicos” intentan imponer un modo de vida, un sistema educativo, un sistema jerárquico, unas instituciones y unas normas de convivencia que los “nativos digitales” no alcanzan a comprender. Los recién llegados a estos nuevos entornos, quienes no ha migrado al nuevo sistema, educados con modelos tradicionales absolutamente obsoletos, y en entornos radicalmente diferentes, comienzan a tener enormes dificultades para comprender la realidad y utilidad de un mundo que todavía han de vivir por mucho tiempo. Unos ostentan el poder y gestionan la realidad, los otros simplemente intentan construir una propia obviando, en mayor parte, las reglas de la anterior.  Los modelos están en continua definición, en consecuencia, que cada cual tire de su parte de la cuerda, ya veremos por dónde se rompe.

Los pulsos dentro del sector artístico son más que evidentes llegada la hora de tomar posiciones. Los jóvenes aspirantes al limbo de las artes se han lanzado sin protección alguna a disfrutar de las promesas de una aldea global sin lindes ni alambradas, seducidos por su natural idealismo, cargados de la razón que les proporciona el creer que entienden el mundo que están viviendo, sin embargo, carecen del más elemental pragmatismo. Algunos colectivos de artistas de forma cooperativa y legítima tratan de resolver el difícil dilema irresuelto de poder vivir de su trabajo, sin caer en la cuenta de que en este proceso de búsqueda de un modelo adecuado han pretendido sublimar el fruto de su trabajo sobre el del resto de la sociedad. La aportación de un artista a la sociedad no es más valiosa que la de un científico, un docente, un ingeniero, cualquier profesional o la propia Administración Pública. La actual legislación que están apoyando plantea casos tan absurdos, como, por poner u ejemplo entre mucho, el de la recaudación por parte de dichas entidades que los representan de más de 150.000 € en concepto de compensación por copia privada sobre los CD-R en los que se han grabado las distribuciones de Software Libre impulsadas por las diferentes Comunidades Autónomas (que cualquier ciudadano se puede descargar libremente por Internet). El precio de crearlas, el dinero que han cobrado quienes han realizado ese trabajo, no ha llegado ni a 100.000 €. La defensa de la propiedad intelectual o de los derechos legítimos de los artistas no se puede confundir con un impuesto o tributo que grava y perjudica el desarrollo económico, social y cultural, sino como incentivo para impulsar un proceso cultural colectivo al servicio de la sociedad. El conflicto de intereses que plantea este modelo está servido y la radicalización de posturas es aprovechada muy oportunamente por quienes dirigen la parte más visible y mediática de las instituciones artísticas públicas y privadas de este país. Quienes gestionan el entramado de las industrias culturales y los directores de instituciones culturales han abandonado hace décadas los procesos de generación de nuevos contenidos y la producción cultural. La institución arte ha sido absorbida como un mecanismo más de los procesos de producción de servicios, es parte activa de los procesos de turistización y participa en la compleja readaptación de las infraestructuras de la nueva ciudad.  La incapacidad para acertar con el método colectivo que diera dignidad al trabajo del artista ha sido aprovechado por los gestores de estos espacios de visibilidad para proclamar que “la obra de arte no puede ser considerada mercancía” (cuando la cuestión de los artistas siempre fue “de que comen los artistas”, especialmente los que no hacen rotondas, decoran aeropuertos, fundaciones, oficinas y plazas públicas, desarrollan imágenes corporativas, viven de rentas, conviven con el poder político de turno, etc. ), la mercancía es el público, ya lo sabemos. La pura realidad es que los museos, en gran medida, no aceptan pagar a las sociedades de gestión, ni asumen su responsabilidad publica en la gestión y administración activa de la producción artística, ni incentivan el desarrollo de práctica artística contemporánea alguna. En este rifirrafe que cada cual saque sus propias conclusiones, ¿quién está chuleando a quién? La defensa legítima de la propiedad intelectual no debe de constituir un obstáculo para la libre circulación y el desarrollo de las ideas y de las creaciones. La cultura es una construcción colectiva, es decir, de todos.

¿y dónde se sitúa uno mismo? Sin duda, entre quienes opinan que algunas leyes puestas en marcha por nuestros gobernantes en la nueva Ley de Propiedad Intelectual, como el derecho de copia privada, reducido ahora a la mínima expresión, son anacrónicas para la era de Internet, y también entre quienes entendemos que las actuales regulaciones suponen un verdadero lastre para la creación, el acceso a la información y la difusión del conocimiento. Asimismo, está uno entre los perdedores, entre los ilegales. Y es que la actual legislación ha situado la base de producción de muchos artistas completamente al margen de la ley. Ahora ya no estoy hablando de ideas, de transformaciones de orden conceptual, estamos hablando de lo que dice el Congreso de los Diputados del Reino de España cuando aprueba un texto legal con más de 300 votos a favor y con el amplio consenso de todas las fuerzas parlamentarias. Hablamos de lo que dice muy claro el BOE, negro sobre blanco, y hablamos de que cuando las leyes entran en vigor, los jueces acostumbran a aplicarlas y no nos servirá de atenuante una brillante introducción al arte del Siglo XX que incluya desde el collage hasta el objet trouvé pasando por el apropiacionismo. ¿Qué opción nos queda?  La práctica artística tal y como yo la entiendo debe de convertirse en una muestra de la “resistencia” a un modelo que pretende mantenerse con obstinación en un espacio de relaciones cada vez más difuso y globalizado.

Afortunadamente la práctica del arte no se circunscribe solamente a la parcela institucional y de mercado, puede y debe encontrar, o sino inventarlos,  nuevos territorios desde  los que desarrollar nuevas propuestas. El Arte, como cualquier otro proceso cultural, es básicamente un proceso de transmisión, de transferencia, de dialogo continuo,  permanente y necesario, pero no lo olvidemos, también es trasgresión, ruptura, ironía, parodia, apropiación, usurpación, confrontación, investigación, exploración, interrogación… contestación. Y todo esto es difícil de legislar, afortunadamente. En cualquier caso no estamos solos, no estamos ante un debate localizado en un ámbito geográfico y político específico. ¿Qué debate de orden colectivo lo es ya?

En el pasado las entidades de gestión hicieron de intermediarias entre los que creaban y los que tenían los medios para producir, distribuir y comercializar, pero las nuevas tecnologías de información y comunicación están eliminado paulatinamente la necesidad de esa gestión, de la intermediación en esos términos. En el caso de la industria musical es algo claro y meridiano y no es un proceso aislado.

Las razones para entender y asimilar todos estos fenómenos son complejas y variadas, pero sin duda entender los nuevos modelos de organización del trabajo y de flujos de información puede ayudar a minimizar el proceso. La sociedad en red se rige por una serie de comportamientos que en algunos casos son extraordinariamente novedosos. Un cierto orden jerárquico se establece a través de una especie de meritocracia, una responsabilidad de índole social impulsada por la necesidad de aportar algo valioso a la comunidad, a otros usuarios, existiendo un afán por ser reconocido públicamente por ello. Este tipo de actitudes han permitido el desarrollo, a nivel global, de distintos movimientos a favor del desarrollo de nuevas formas de innovación y de creación colectiva, así como a favor de compartir libremente el conocimiento adquirido y los derechos de su uso. Es un proceso complejo y global de cooperación y desarrollo que constantemente suma participantes e intereses. Son formas de organización del trabajo que se afirman como más productivas y tremendamente capaces de orientar la innovación hacia un objetivo de interés comunitario. La cooperación social desvela su poder de innovación y creación, entendida como el mejor modo de apoyar un modelo que permite la distribución y expansión de los contenidos para participantes, usuarios y audiencia. El arte tiene una función también política que necesita de posicionamientos éticos, no todo va a ser estética. Dentro del sector artístico a quienes siguen modelos y prácticas exclusivamente mercantiles e institucionales, seguramente, todo esto puede parecerles irrelevante, pero deben de aprender a aceptar que están anclados en modelos tradicionales radicalmente diferentes a los que se están imponiendo. Deben de entender que el espacio digital no surgió simplemente como un medio que permite la comunicación, también surgió como un nuevo teatro para todo tipo de operaciones. Y este es claramente un espacio disputado cuyos intereses ven amenazados sus viejas jerarquías.

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INTERVENCIÓN DOMINGO MESTRE *

De las octavillas por el suelo a las pantallas del museo
o
¿Por qué las mesas redondas [casi] siempre son rectangulares?

Disculpadme pero empezaré contándoos un cuento, una anécdota personal de hace aproximadamente 30 años, cuando aún no existían ni la Internet, ni Centros de arte como Arteleku, ni periódicos liberales como El país. Yo era entonces un chaval, casi un crío todavía, que andaba con su madre por la calle cuando, de repente, pasó un Seat 600 a toda velocidad lanzando octavillas por la ventana. No recuerdo ya de qué hablaban aquellos panfletos, pero sí que me acuerdo muy bien de que esa era la única forma de tratar algunos temas en aquella época. Tampoco he olvidado que, aunque el Dictador ya se había muerto, la distribución de folletos impresos clandestinamente aún era una forma de expresión ilegal, tal como mi asustada madre se encargó inmediatamente de recordarme a gritos y gesticulando para dejar bien claro que nosotros no teníamos nada de subversivos. Naturalmente en aquel momento le hice caso, para no discutir con ella, y solté el comprometido papelillo que había cogido. Pero, un rato después, volví por allí y me llevé no uno sino un puñado de aquellos escritos que, además, fui repartiendo descaradamente, de mano en mano, porque necesitaba transgredir unas leyes que muchos intuíamos ya a punto de cambiar, tal como efectivamente sucedió muy poco después. Obviamente mi estrafalario gesto no cambió absolutamente nada la situación, pero creo que la suma de cientos de pequeñas rebeldías que cada día se iban acumulando -muchas de ellas, como la, mía sin objetivo demasiado claro- sí que ayudó sensiblemente a transformar el panorama que os he descrito.

Ahora mediante un nuevo salto temporal me gustaría trasladaros a la década de los 90 y continuar con esta narración, absolutamente subjetiva, mediante la que intentaré mostraros cómo he visto yo, personalmente, la evolución de los actuales espacios de discusión y debate. El escenario en el que nos encontrábamos entonces los artistas visuales era bastante insoportable, sobre todo el de los que estábamos empezando por aquel entonces. El boom artístico de los ochenta se había acabado y, de golpe, el dinero negro había dejado de fluir hacia las galerías de arte. Las nuevas instituciones culturales daban por sentado, salvo honrosas excepciones, que los artistas podíamos vivir del aire y que, en cualquier caso, ya teníamos bastante con el plus de legitimidad que nos proporcionaban sus preciosos catálogos. Son unos años en los que el debate artístico escaseaba, cuando no era absolutamente inexistente, pero que a la vez sostienen la época dorada del papel couché y de las tapas duras en los catálogos; un momento en el que todavía hay gente que encuentra lógico que los artistas trabajen por la cara (a mí me han llegado a decir que el problema no era el dinero, que lo había de sobra, sino de las “normas de la casa” que no les permitían pagar a los artistas) y en los que a veces la única forma de sacar algo en claro de una exposición es escribir algún texto, dado que sobre ese aspecto sí que se habían conseguido despejar las dudas (escribir sobre arte ya era un trabajo y, como tal había que remunerarlo; hacer arte no estaba todavía claro que lo fuera). Y es de esta forma tan indirecta como el propio modo de hacer las cosas de la institución artística va a convertirse en uno de los incentivos del debate y la reflexión teórica sobre las políticas culturales por parte de los artistas.

Hacia la segunda mitad de esta década confluyen muy diferentes factores que van a cambiar completamente el panorama. Por una lado la insatisfacción profesional de la que os hablo y por el otro la aparición de VEGAP, que se acababa de independizar de la SGAE, van a dan lugar a la constitución de asociaciones profesionales de artistas por todo el Estado. Se trata de un movimiento que está impulsado directamente desde la asociación de Cataluña, pionera indiscutible en estos temas, que va a propiciar la apertura de nuevos debates sobre la categoría social del arte, las condiciones de trabajo de los artistas y sobre las políticas culturales de las diferentes administraciones públicas. Simultáneamente, la campaña iniciada por Telefónica para el lanzamiento de aquel rotundo fracaso llamado Infovía abre la puerta a la lenta incorporación -en todos los sentidos- del sector artístico a la red de redes. Téngase en cuenta que la simple aparición del correo electrónico ya supone un cambio sustancial, aunque dada la natural tendencia tecnofóbica del gremio todavía resulta bastante delirante intentar mantener algún debate serio con estos precarios medios (por ejemplo, acordarse de seleccionar el comando “contestar a todos” los participantes en un debate colectivo era, en muchos casos, pedir demasiado). Sin duda fue por eso que los primeros espacios de discusión que realmente empiezan a funcionar son las listas de correo relacionadas con el net-art y el vídeo-arte. En el estado español aparece en 1997 ECO, una lista inspirada en el modelo de Rhizome a la que se apuntan no sólo los net-artistas hispanos sino la práctica totalidad de los individuos relacionados con el arte contemporáneo que en ese momento están conectados a la red de redes. A partir de ella se crea una apasionante comunidad virtual que funciona, en principio, de forma absolutamente automática y sin ningún tipo de control. Todo lo que allí se envía es distribuido automáticamente por un mayordomo electrónico y la herramienta demuestra que puede ser incluso de cierta utilidad política cuando se producen las destituciones, primero de María Corral en el MNCARS y después de Gloria Moure en CGAC. Naturalmente, este automatismo que facilita enormemente el libre flujo de la información provoca, también, algunas molestias a los usuarios (primeros actos de spam, gente que se equivoca y que envía su mensaje por duplicado, alguna anónima salida de tono, insultos o críticas que no gustan demasiado a los administradores, etc.). Estas pequeñas alteraciones del “orden” son tomadas muy pronto como excusa para instaurar la figura del moderador/censor, momento en el que se inicia, al menos a mi juicio, el principio del fin de esta comunidad virtual, dado que aunque la moderación filtra muchas de las anteriores incomodidades (spam, insultos, etc.) también aparecen otras que le van otorgando un sesgo cada vez más oficialista y predeterminado a todas las discusiones. Por otra parte, me interesa destacar que los intentos de pervertir y sabotear algunos debates no desaparecieron totalmente con la moderación, dada la facilidad que Internet proporcionaba ya entonces para el camuflaje virtual y los cambios identitarios. Más bien al contrario, cuando estos inevitablemente se fueron produciendo, aún se levantaron más sospechas y malinterpretaciones que antes, dado que todos sabíamos que determinadas propuestas e informaciones sí que se podían estar reteniendo o censurando, en algunos casos con sobrados motivos pero en otros quizás no tanto.

Con el cambio de milenio aparecen los nuevos formatos de debate virtual que van a dar lugar a la aparición de la blogosfera. Y es de la mano de esas innovaciones tecnológicas que aparecen los proyectos (e-) de Daniel G. Andújar que, en el caso concreto de e-valencia, vienen a llenar un vacío verdaderamente importante en nuestra ciudad. Vacío que además se había visto agrandado por la reciente autodisolución de la AAVV y por el creciente delirio de poder que embargaba a Consuelo Ciscar, entonces subsecretaria de promoción cultural de la CV. Y es así como la necesidad de herramientas que faciliten un debate verdaderamente libre y no mediado se ve correspondida por la oferta que Andújar nos propone, propiciando inesperadas sinergias entre sectores culturales que hasta ese momento andaban completamente separados. Es desde e-valencia también, desde donde se convoca la plataforma “ex Amics de l’IVAM”, y con ella toma forma todo un movimiento de contestación popular (Ciutadans per una Cultura Democràtica i Participativa) que en un par de años va a cambiar completamente la situación en la Comunidad Valenciana, pasando ésta de ser el laboratorio oficial de las políticas culturales del PP (las que deberían llevar a Zaplana hasta la presidencia del Gobierno Central), a convertirse en el hazmerreír del gremio artístico en general. Un cambio que es verdaderamente importante porque hasta ese momento todos los media, tanto los de izquierdas como los de derechas, habían apoyado sin fisuras estas nefastas políticas culturales, a partir de planteamientos tan peregrinos como el de que Consuelo Ciscar provenía del PSOE y había fichado a algunos asesores de prestigio entre el sector aparentemente más radical de la crítica de arte local o el falaz argumento de que todo lo que se gaste en cultura es, por principio, una buena inversión.

Como todos lo medios de comunicación, e-valencia -y el resto de proyectos (e-)- tiene sus virtudes y también, faltaría más, sus defectos. Tanto unos como otros vienen, en su mayor parte, predeterminados por la tecnología disponible en el ámbito específico del software libre. Por otra parte, al igual que ocurre en los media convencionales, también en los proyectos (e-) cada visitante o usuario puede considerar que algunas secciones o apartados son más interesantes que los otros, quedando siempre a juicio personal de cada cual qué secciones de la web visita y qué aspectos son lo que a él, personalmente, más le atraen (o le repelen). En concreto, los aspectos que a mí más me interesan de este proyecto son los siguientes:

- Se trata de una tecnología puesta a la libre disposición del pueblo, pero en sentido literal y sin los simulacros habituales entre los proyectos artistológicos. Algo que a mi parecer la ha convertido en una verdadera herramienta del abajo que posibilita la libre contestación a los de Arriba. Con esto lo que quiero decir es que si no hubieran situaciones de injusto privilegio y de de abuso de poder el instrumento no sería útil ni necesario; pero no es éste el caso. Y si la imagen que nos devuelve no es, muchas veces, la que nos gustaría ver, la culpa no es del artefacto que nos la muestra sino de la sociedad que la utiliza y que en ella se refleja.
- Proporciona una visibilidad real y efectiva a quienes los media habitualmente se la niegan, al menos en el ámbito específico de las artes visuales. En este sentido quiero hacer hincapié en el hecho de que tan importante es lo que se dice como lo que se calla y que, con frecuencia, se puede hacer mucho más daño con lo que se oculta que con lo que se muestra.
- El anonimato de los comentarios -aunque también permite desagradables e inevitables excesos- ha posibilitado en los proyectos (e-) interesantes debates al margen del nombre, del renombre o del estatus profesional de quienes los escriben.
- Las filtraciones anónimas de información, en muchos casos privilegiada o confidencial, nos han proporcionado valiosos e irrenunciables hilos de investigación desde los que hemos podido desenredar importantes ovillos de corrupción en las instituciones públicas dedicadas a la cultura. Tan sólo por este motivo, ya estaría más que justificada la propia existencia de los proyectos (e-).
- La obtención de una base de datos propia, en algunos casos inteligentemente comentada. Aspecto que nos ha permitido la elaboración de contundentes críticas perfectamente documentadas y con muy poco esfuerzo relativo -similar al de los periodistas profesionales en los media convencionales-.
- La acertada combinación entre la posibilidad del anonimato y de la identificación responsable, entre la simple interacción virtual y la compleja convocatoria de protestas o manifestaciones físicas y absolutamente reales en los espacios convencionales. Se trata de una interesante experiencia de hibridación mediática que repetidamente ha demostrado su eficacia ante problemas puntuales y que nos ha proporcionado, a los e-valencianos, una mesa verdaderamente redonda –o al menos no cuadriculada- en la que quienes carecemos de poltrona hemos podido sentarnos tranquilamente a hablar, cuando nos ha apetecido.

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Por Pedro G. Romero
En las novelas de Kafka nos salen al encuentro criaturas que se definen como “ayudantes”. Sin embargo, no parecen estar en condiciones de prestar ayuda. No entienden nada, no tienen “aparatos”, no hacen más que chiquilladas y tonterías, son molestos e, incluso, a veces, descarados y lascivos. En cuanto a su aspecto son tan parecidos entre sí que sólo se distinguen por el nombre; se parecen “como serpientes”. No obstante son observadores atentos, desenvueltos y elocuentes, sus ojos son brillantes, y en contraste con sus modos pueriles, tienen caras que parecen adultas, “de estudiantes, casi”, y barbas largas y abundantes. Alguien, no se sabe quién, se los ha asignado, y no es fácil quitárselos de encima. En definitiva, nosotros no sabemos quiénes son, quizás son enviados del enemigo, lo que explicaría por qué no hacen más que acechar y espiar. Sin embargo parecen ángeles, mensajeros que ignoran el contenido de las cartas que deben entregar, pero cuya sonrisa, cuya mirada, cuya manera de andar “semejan un mensaje.”

Giorgio Agamben.

El espacio físico que ocupa el caS en la dirección de Torneo 18/San Clemente es, a todas luces, insuficiente a la hora de entender el trabajo de un centro de arte. Para empezar está la dimensión simbólica, aquella que, por ejemplo, le otorga el hecho de situarse en Sevilla, de aspirar a una representación de los distintos presentes que una ciudad invoca. Así, la metáfora del nodo, tomada del lenguaje de la telemática sea quizás la que más conviene para definir la situación de un espacio para las artes en la ciudad. Si se quiere, se trata de un nodo principal, pero al fin al cabo, un enlace más, un punto en la amplia red de lugares y vinculaciones que el centro de las artes de Sevilla debe tejer en la ciudad.

Recientemente, una presentación académica del trabajo sobre arquitectura y lenguaje para el diccionario de la RAE nos dejaba estas palabras: “la apertura hacia la revisión del mundo de la arquitectura, la ciudad, el urbanismo y la relación con el mundo de los inmateriales, la informática y la telemática, que se implican en el mismo fenómeno de la ciudad”. El centro de las artes de Sevilla aspira también a constituirse como espacio público en el ámbito de los media, en la red Internet, en el inmaterial de las señales electromagnéticas.

Recientemente, el festival Zemos98 presentaba en el caS el proyecto Reclaim the spectrum en el que se reclamaba la intervención pública y ciudadana sobre el espectro radioeléctrico, el suelo urbanizable de la sociedad de la información. ¿Podemos aspirar a urbanizar este espectro para ponerlo al servicio de los ciudadanos más allá de los canales del consumo y el espectáculo? ¿Podemos hacer también de estos espacios plaza pública, lugares comunes para uso y disfrute de sus ciudadanos?

La Plataforma de Crítica Cultural que movilizó a algunos colectivos culturales en contra de la BIACS propuso al caS la extensión en la ciudad de una herramienta democrática de información y debate cultural, una herramienta autónoma libre de la intromisión de los distintos intereses fácticos que, naturalmente, constituyen el debate cultural de la ciudad. Como en años anteriores, con el apoyo a las Jornadas Públicas de Debate Cultural y a un número especial de la revista Parabólica, la municipalidad se compromete también con sus sectores más críticos. La propuesta pasaba por la creación de un espacio en la web, la www.e-sevilla.org , herramienta auspiciada por Tehcnologies To The People que ya la había ensayado en otros ámbitos y de forma similar en las ciudades de Barcelona y Valencia.

Básicamente se trata de un punto de información social, un archivo de noticias y exposiciones diversas sobre la vida cultural de la ciudad que permite la opinión libre y de fácil acceso de los ciudadanos sobre los diversos temas y modos en que se construye la cultura en el ámbito de Sevilla. En el caS entendemos que se trata de un monumento, una forma distintas de entender la plaza pública y de dotarla de dotaciones útiles para sus ciudadanos. Para esto, y en colaboración con la Facultad de Ciencias de la Comunicación, abrimos en la red esta ventana a la opinión libre, incluso libertina, de los ciudadanos.

Construir lo común significa muchas veces la ampliación temeraria del ámbito de libertad de los ciudadanos. Dar la posibilidad de libre expresión y sostener su difusión pública da no pocos sinsabores a la república de ciudadanos que aspiramos ser en una ciudad como Sevilla. A menudo, y eso puede comprobarse también en los medios de prensa, radio y televisión que habitualmente nos informan, se abusa de la libertad de información, instrumento libérrimo del que nuestras sociedades se han dotado. Vamos, se confunde libertad con libertinaje, que dice el vulgo. Pero éste –la convivencia del análisis riguroso con el insulto, de la crítica productiva con la difamación, de la risa constructiva con la sal gruesa- es un gasto necesario. Como dictaminara Georges Bataille, toda economía tiene una parte maldita, la de aquellos elementos que asociados con el despilfarro y el derroche ayudan a mantener en funcionamiento la máquina de la economía general. También en la economía de la información y la libertad de expresión se da esta regla.

Una sociedad como la nuestra que hace del carnaval –y no hablo metafóricamente, sino del saludo permanente de Sevilla a las celebraciones del Carnaval de Cádiz, por ejemplo- un espejo en que mirarse críticamente sabrá hacer uso adecuado de un espacio de libre expresión como este, y como siempre, habitará ejemplarmente esta plaza pública.

Precisamente son las herramientas del carnaval las que nos ayudan a hacer habitable la aridez de las nuevas industrias y tecnologías que construyen nuestra modernidad, según teorizaron a principios del siglo XX los formalistas rusos. La geometría y los números son trasformados por la risa en útiles que nos ayudan en la vida diaria. La construcción política de nuestra sociedad no puede hacerse sin esta traducción de la “geometría en cuchara, cuchillo y tenedor” que decía Bajtin. Y esta transformación, como nos legaron los griegos, no puede hacerse en democracia sin la ayuda de todos, también de los idiotas.

El espacio de la www.e-sevilla.org y el trabajo de Technologies To The People no pretende otra cosa. Poner una herramienta de información y comunicación en manos de todos, dar voz a todos, nos impone a los usuarios el continuo discernimiento entre el análisis crítico y el guirigay permanente, pero esta práctica no es muy distinta en la red que en la sociedad real. De alguna manera, el instrumento que esta web pone en nuestras manos nos puede ayudar a entender mejor el ruido que viene de la multitud, su marabunta.

Venimos abundando en razones de por qué el caS utiliza como emblema el nudo del NO&DO. Parece evidente en este caso aplicando el lenguaje del cibermundo y sus telenautas. Pero para que este símbolo consiguiera hacerse representación en el imaginario de la ciudad hicieron falta muchos rumores, bulos, leyendas, falsos amigos. Nadie dictaminó desde el principio sobre sus significado, desde el “no me ha dejado” hasta las revelaciones masónicas, todo ese ruido en la información configuró el significado final del símbolo como construcción común de sus ciudadanos.

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Antoni Muntadas
Daniel García Andújar
Bettina Lockemann

The Project

“Heimatwechsel” is an interdisciplinary 4-week workshop for students specialising in the areas of design, visual communication, art, media and culture sciences. The tutors of the workshop are three internationally renowned artists from the USA, Spain and Germany: Antoni Muntadas, Daniel García Andújar and Bettina Lockemann.

The aim of the workshop is to facilitate reflection upon the structures of the “public” process, the methods of communication and the possibilities these present and to intervene artistically using modern communication technology methods and to test new “public” participation models.

Within the four weeks of workshop, forms of creative, critical and subversive handling of media and new technologies in both theory and in practice shall be developed. Focus of the workshop is thereby additionally the specific urbane and social situation in Dortmund Hörde regarding the developments planned at present at the locations Hörde, Phoenix West and Phoenix Ost. The project offers beyond that the opportunity to examine strategies of “art in public space” – a public space which has long been influenced by the mass media as well as by new information and communications technology (Internet, mobile telephone, wireless LAN).

Background

The central location of the workshops will be the former spare parts stores at the disused Phoenix West steel works, which was shut down in 1998. The, in the meantime, renamed “Phoenix Halle” exhibition and events hall is situated in one of the “future locations” of Dortmund, which will become the location of ICT business in the next few years – or like the eastern part of the steel works “Phoenix east” – will be converted into high-quality residential quarters.

In the middle of the two areas lies the centre of the suburb Hörde, which played neither a roll in the planning to date, nor can it participate in any way in the radical restructuring of the former industrial location.

The location – the Phoenix Halle – offers the workshop a concrete example to reflect on the extremely varied communication technologies and their functions within the context of this radical, local “Heimatwechsel”.

Part 1
Methods and Strategies of Public Interventions:
by Antoni Muntadas, 10. – 19. July 2004

Antoni Muntadas (New York) is one of the main artists, who has been experimenting with critical media practice within constantly changing contexts (public space, television, internet etc.) since the late 1960’s. He was represented at the documenta 5 and X and at various biennial art festivals.
In the workshop he will reflect on basic, methodical and theoretical ways of tackling an interventionist practice of art with the students of the workshops and will discuss optional interaction between theory, practice and actual implementation.

Part 2
Subversive and participative networks in the virtual “public” space: open source, free software and “Hactivism“
by Daniel García Andújar, 20 July – 29 July 2004

Daniel García Andújar (Valencia) is an artist, who has used the Internet in an interventional and de/constructive way as a tool for critically viewing media since the middle of the 1990’s. He is a fellow initiator of irational.org, took part among other things, in the exhibition net.conditions (ZKM, centre for art and media technology). In 2002 with the project “e-valencia“ he put into action the idea of a networked local communication structure, which successfully brought together divergent interest groups concerned with a critical discussion of cultural political developments.
In the context of the workshops, he will develop further the ideas, which were generated by the students in the first part of the workshop. Thereby the main emphasis will be concerned with the implementation of free communication “tools”: how to reach which target groups, either through participation or reception, which infra-structure and what technology is necessary for this.

Part 3
Addressing, Participation, Knowledge Production, Documentation
Tutor Bettina Lockemann, 30. July – 10. August 2004

Bettina Lockemann (Köln) is a media artist (photography, video, Internet), designer and media theorist. Among other things she took part in the research project of the Staatlichen Akademie der Bildenden Künste (State Academy for Creative Arts), Stuttgart for “Visuellen Kompetenz im Medienzeitalter“ (visual competence in the media era). In her extensive exhibitions she combines the theoretical side of creative strategies with the actual, artistic conversion into practice.
Bettina Lockemann will actively accompany the first two parts of the workshop. The emphasis in the third part will be on the implementation of individual plans and their adequate documentation, visualisation and communication.

Part 4 Presentation: September 2004 (at different venues)
No exhibition is planned as such. The emphasis will be on the documentation of planning concepts or the consolidation of infrastructural proposals for those taking part in the workshop and/or from population groups involved in the projects. The aim of the presentation is more to let “news” of the workshop results “seep” through to the public than to present it publicly. Here the actual public space, the internet or the still very effective print media can play a roll.

Participants

The 4-week interdisciplinary workshop is aimed at those students whose main area of study encompasses visual communication, media art, film/video, media and cultural science, and design.

The Workshop will be held in English.
The number of participants is limited to 15 students.

Please, send your applications including CV and a short description why you would like to participate to:

hartware medien kunst verein
Silke Albrecht
Güntherstr. 65
44143 Dortmund

Application deadline: 10.06.2004 (Post mark)

The participants will be informed directly in the middle of June.
Students from abroad will get reimbursed their travel expenses as far as they do not receive subsidies. If necessary, students from abroad will be supported by accommodating.

A project by
hartware medien kunst verein + medien_kunst_netz dortmund
In cooperation with
Fachhochschule Dortmund, FB Design (Polytechnic, Department Design)
Supported by
Ministerium für Städtebau und Wohnen, Kultur und Sport des Landes NRW
Kulturbüro Stadt Dortmund
and others

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La asociación cívica Ciutadans per una Cultura Democràtica i Participativa, nacida del grupo de artistas, galeristas y vecinos del centro histórico que integran el colectivo Ex Amics de l’IVAM, ha organizado las jornadas de reflexión y debate Realitats de la ciutat a modo de “reacción” a la Bienal de Valencia, que arranca el domingo bajo el título genérico de La ciudad ideal, según manifestaron ayer Daniel G. Andújar y Nacho París. Estos representantes de la plataforma incidieron en que el verdadero objetivo de la iniciativa de la Generalitat “no va más allá del estricto efecto publicitario” y de una operación de marketing, al igual que en la primera edición de la Bienal.

La asociación considera una contradicción que se hable de la ciudad ideal con numerosas intervenciones en los solares del centro histórico de Valencia, que califican de ornamentales, sin que se proponga ningún debate ni haya habido ningún contacto con los diferentes colectivos ciudadanos afectados por cuestiones urbanísticas. Además critican la fuerte inversión pública en “artistas paracaidistas” que no se implican en la realidad en que intervienen.

Así, las jornadas, que cuentan con el respaldo de Salvem el Cabanyal y Per l’Horta, y una pequeña ayuda de la Facultad de Bellas Artes y de la Universidad de Valencia, se desarrollan a partir de hoy en el Col.legi Major Rector Peset (20 horas) con una mesa redonda con dirigentes vecinales. Mañana (12 horas), Manuel Delgado impartirá una conferencia sobre los usos sociales y políticos de la cultura y por la tarde se realizará otra mesa redonda con el mismo tema. El domingo se ha organizado a mediodía una visita guiada por los puntos conflictivos de la ciudad.

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