Daniel G. Andújar / Technologies To The People

Postcapital Archive (1989-2001)

Edited by Hans D. Christ, Iris Dressler, texts by  Iris Dressler, Iván de la Nuez, Valentín Roma, graphic design by Nieves und Mario Berenguer Ros

German/English

2011. 344 pp., 523 ills.

17.00 x 24.00 cm clothbound

pub. date: September 2011 by Hatje Cantz

ISBN 978-3-7757-3170-6

Price: 35 Euro (Amazon Online)

In conjunction with the exhibition Postcapital Archive (1989-2011). Württembergischer Kunstverein Stuttgart

| A political art project in the form of a multimedia installation, open database, and interactive laboratory

The project Postcapital Archive 1989–2001 by Spanish artist Daniel García Andújar centers on the profound changes that have occurred around the world on social, political, economic, and cultural levels. Key issues are the fall of the Berlin Wall and the September 11, 2001 attacks in New York. Here, Andújar examines developments after the collapse of the Wall not from the aspect of postcommunism, but postcapitalism. He is concerned with the question of how “Western” societies have changed without their former counterpart, communism, and what kinds of new walls were built through global politics after 1989 and 2001. The foundation of the project is a digital archive containing over 2,500 files the artist has gathered from the Internet over the course of the past decade.

| Ein politisches Kunstprojekt als multimediale Installation, offene Datenbank und interaktives Labor

Das Projekt Postcapital. Archive 1989–2001 des spanischen Künstlers Daniel García Andújar kreist um die tief greifenden Veränderungen, die sich in den letzten zwei Jahrzehnten weltweit auf gesellschaftlicher, politischer, ökonomischer und kultureller Ebene ereignet haben und als deren Eckpunkte der Fall der Berliner Mauer sowie der Terroranschlag auf das World Trade Center am 11. September 2001 gelten. Dabei betrachtet Andújar die Entwicklungen nach dem Mauerfall nicht unter Aspekten des Postkommunismus, sondern des Postkapitalismus. Es geht ihm um die Frage, inwiefern sich die »westlichen« Gesellschaften ohne ihr ehemaliges Gegenstück – den Kommunismus – verändert haben und welche neuen Mauern durch die globale Politik nach 1989 und 2001 gezogen wurden. Das Projekt basiert auf einem digitalen Archiv mit über 2500 Dateien, die der Künstler in den letzten zehn Jahren aus dem Internet zusammengetragen hat.

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Eine Ausstellung des
Württembergischen Kunstvereins Stuttgart

Im Rahmen von
Re-Designing the East. Politisches Design in Asien und Europa /
In Charge. The Role of Political Designers in Transformation

Idee und Konzept
Hans D. Christ, Yvonne P. Doderer, Iris Dressler,
Stephan Köperl, Sylvia Winkler

Mit Beiträgen von
NOH Suntag, Daniel García Andújar, Dan Perjovschi und anderen
Die Ausstellung Die Kunst, nicht dermaßen regiert zu werden, deren Titel auf ein Zitat von Michel Foucault zurückgreift, ist sowohl ein eigenständiges Projekt als auch integriert in die Ausstellung Re-Designing the East. Politisches Design in Asien und Europa.

Die Sektion knüpft an den aktuellen Diskussionen um das Stadtentwicklungs- und Verkehrsprojekt Stuttgart 21 an und erweitert diese vor dem Hintergrund der in den letzten Jahrzehnten erfolgten ökonomischen, politischen, sozialen und kulturellen Transformationsprozesse.

Die Sektion wurde von der Architektin und Stadtforscherin Prof. Dr. Yvonne P. Doderer, den KünstlerInnen Stephan Köperl und Sylvia Winkler und den Direktoren des Kunstvereins in einem gemeinsamen Prozess entwickelt. Die Künstler Daniel García Andújar, NOH Suntag und Dan Perjovschi haben existierende oder neu für die Ausstellung entwickelte Werke beigesteuert. Ergänzt wird die Sektion durch das Projekt „Stuttgart 12“, das Studenten der Merzakademie unter der Anleitung von Prof. Peter Ott im Rahmen des Forschungsprojekt ¡remediate! entwickelten.

Hintergründe
Stuttgart 21 ist ein Bahn- und Stadtentwicklungsprojekt, dessen Planung bis in das Jahr 1988 zurückreicht. Kern des Projekts ist die Tieferlegung des bisherigen Stuttgarter Haupt- bzw. Kopfbahnhofs, dessen Ausgestaltung durch einen Architektenwettbewerb im Jahr 1997 entschieden wurde. Auf den freiwerdenden Gleis- bzw. Teilflächen soll ein neuer Stadtteil entstehen. Teile der Flächen sind bereits durch die Landesbank Baden- Württemberg (LBBW) bebaut. Die Stadt Stuttgart hat zudem Teilflächen erworben und errichtet dort momentan eine neue Stadtbibliothek. Ein weiterer Teil des Gesamtprojekts (Baden-Württemberg 21) ist, neben Stuttgart 21, die Neubaustrecke Wendlingen-Ulm, die u.a. eine Anbindung der Bahn an den Stuttgarter Flughafen vorsieht. Das Projekt war seit Beginn umstritten, hinzu kamen mehrjährige Planungsverzögerungen aufgrund ungeklärter Finanzierung und Ablehnung seitens der damaligen Bundesregierung. Ein vom „Aktionsbündnis Bürgerentscheid gegen Stuttgart 21“ (Initiative Leben in Stuttgart, BUND, Grüne, ProBahn, VCD) organisierter Antrag auf einen Bürgerentscheid im Jahr 2007, der mit über 60 000 Stimmen von Stuttgarter BürgerInnen befürwortet wurde, wurde durch den Gemeinderat der Stadt Stuttgart sowie durch das Verwaltungsgericht abgelehnt. Nach der endgültigen Festlegung der Finanzierungszusagen durch die Deutsche Bahn AG, dem Bund, dem Land Baden-Württemberg und der Stadt Stuttgart erfolgte am 2. Februar 2010 der offizielle Baustart von Stuttgart 21. Bis dato waren eine Reihe von Kostensteigerungen erfolgt, die nicht zuletzt dazu beigetragen haben, dass die Proteste gegen dieses Projekt einen deutlichen Aufschwung in Form von regelmäßig stattfindenden Montagsdemonstrationen, Großdemonstrationen sowie Sitzblockaden und vielfältigen weiteren Aktionsformen erhielten. Am 30. September erfolgte dann ein polizeilicher Wasserwerfer- und Pfefferspray-Einsatz im Stuttgarter Schlossgarten im Rahmen einer durch das Ordnungsamt der Stadt Stuttgart genehmigten SchülerInnen Demonstration gegen Stuttgart 21 bei dem über 300 Menschen, teilweise schwer, verletzt wurden. Am 22. Oktober 2010 fand das erste von insgesamt 8. Faktenklärungs- und Schlichtungsgesprächen zwischen Deutsche Bahn AG sowie weiteren Befürwortern und dem Aktionsbündnis gegen S21 unter der Leitung von Heiner Geissler (CDU) im Stuttgarter Rathaus statt. Der Schlichtungsspruch wird am kommenden Dienstag erwartet.

Die Ausstellung
Die Ausstellung versteht sich als Archiv, Dokumentation und als künstlerische Gesamtinstallation, die den Spuren des Widerstands gegen das Verkehrs- und Immobilienprojekt „Stuttgart 21“ folgt. Die Ereignisse der letzten Jahre und insbesondere der letzten Monate werden dabei sowohl im Hinblick auf die konkreten Geschehnisse betrachtet, als auch auf deren übergeordnete Aspekte wie GOUVERNEMENTALITÄT, ÖKONOMISIERUNG, STADTENTWICKLUNG, ZIVILGESELLSCHAFT und INFORMATIONSPOLITIK hin befragt. „Die Kunst, nicht dermaßen regiert zu werden“ ist insofern auch eine Fallstudie einen Konflikt betreffend, dessen Verlauf Fragen nach den Transformationen des Öffentlichen (Repräsentative Demokratie versus Partizipation) und dem Stadtraum (Stadt als Konzern versus BürgerInnenstadt) aufwirft.
Gerade die Stadt ist der Raum, in dem sich Definitions- und Handlungsmacht verdichten und verschränken: Wer regiert die Stadt auf welchen Grundlagen und auf welche Weisen? Wem gehört die Stadt? Wer hat ein Recht auf Stadt? Wer bestimmt über zukünftige Entwicklungen einer Stadt und wer setzt diese auf welche Weise um? Welche Modernisierungsversprechen sind an diese Zukunftsentwürfe geknüpft? Mit welchen Darstellungen werden diese Entwürfe vermittelt? Die Ausstellung “Die Kunst, nicht dermaßen regiert zu werden” beleuchtet auf der Folie von „Stuttgart 21“ in Ausschnitten und schlaglichtartig diese Fragen.

Das Archiv
Basierend auf einer umfangreichen Datenrecherche wird den BesucherInnen der Ausstellung ein analoges  Archiv in Ordner zur Verfügungen gestellt, das grundlegende theoretische Texte und eine Auswahl von Materialien zusammenführt, die in direktem Zusammenhang mit „Stuttgart 21“ stehen. Ergänzt wird dieses Archiv durch eine digitale Datensammlung, die die Besucher vor Ort kopieren können.

Die Vitrinen
In fünf Vitrinen wird eine Auswahl von Materialien (Flyer, Werbebroschüren etc.) gezeigt, die das Projekt über die letzten 15 Jahre begleiteten.

Die Timeline
Die Timeline ist eine tabellarische Auflistung, die den Versuch unternimmt, sämtliche Planungsschritte, Kommunikationsformen und Handlungsabläufe in eine chronologische Ordnung zu stellen. Hier zeichnet sich ein deutlich anderes Bild des Widerstands ab, als das der kurzweiligen Reaktion auf symbolische Akte. Er war ebenso kontinuierlich präsent, wie die Planungsgeschichte zu „Stuttgart 21“ lang ist.

Die Gesamtinstallation
Die Gesamtinstallation fügt die unterschiedlichen Zugänge zu den Fragen nach der Gouvernementalität, Ökonomisierung, Stadtentwicklung, Zivilgesellschaft und Informationspolitik in einer Text-Bildcollage zusammen. Dabei bilden der Text die diskursive und die Bilder die narrative Ebene ab. Die Referenzsysteme zwischen textlicher Abstraktion und bildnerischer Repräsentation werden durch grafische Elemente ergänzt, die mittels Diagrammen (Lobbyismus) und Statistiken ein weiteres Bezugssystem zwischen die Bild-, Textmontagen streuen. Sie weisen zurück in das Verweissystem zwischen Text, Bild und grafischer Nachrichtenaufbereitung, das sich im Konkreten (fotografische Dokumentationen der Aktionen auf der Straße), in den Clusterbildungen zwischen der Politik und der Immobilienwirtschaft (Bild-, Texttableaus auf der Basis von Internetrecherchen), den bildgebenden Verfahren des digitalen Zeitalters (Computergenerierte Animationen) und seinen falschen Versprechen („Silizium spricht mit Silizium“ F. Kittler) bewegt. Die „Nachrichtenlage“, die sich aus dieser Konstellation ablesen lässt, ist bewusst nicht ergebnisorientiert, sondern das Protokoll eines Erkenntnisinteresses.

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An exhibition by
Württembergischer Kunstverein Stuttgart

In conjunction with
Re-Designing the East. Political Design in Asia und Europe / In Charge. The Role of Political Designers in Transformation

Idea und conception
Hans D. Christ, Yvonne P. Doderer, Iris Dressler, Stephan Köperl, Sylvia Winkler

With contributions by
NOH Suntag, Daniel García Andújar, Dan Perjovschi and others
The exhibition The Art of Not Being Governed Like That, refering in its title to Michel Foucualt, is an independent project while simultaneously comprising part of the exhibition Re-Designing the East: Political Design in Asia and Europe.

The section ties in with the current controversy surrounding the urban development and transport project Stuttgart 21 and heightens reflection thereupon against the background of economic, political, social, and cultural processes of transformation that have been developing in recent decades. In includes contributions by: NOH Suntag, Daniel García Andújar, Dan Perjovschi and others

City Focus
The city in particular is a space where the powers of definition and agency densify and become intertwined: Who governs the city based upon which fundaments and in which ways? To whom does the city belong? Who has a right to the city? Who has a say in future developments within a city, and who implements these in which way? Which promises of modernization are tied to these concepts of the future? And which representations are used to convey these concepts? The project The Art of Not Being Governed Like That segmentally sheds light on the backdrop of Stuttgart 21 in the following thematic areas:

GOVERNMENTALITY
New forms of governing along the horizon of neoliberalism, new governance

ECONOMIZATION
Urban upgrading, urban development as investment, new public management

CIVIL SOCIETY
New forms of protest, communities, networks

INFORMATION POLICY
Information design, freedom of information laws, visual conveyance

LOBBYISM
Interests, entanglements, asserting undue advantages, corruption

Opening
Saturday, November 27, 2010, 7 pm

Curator’s and artist’s tours
Sunday, November 28, 2010, 1 pm

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Daniel G. Andújar -Iris Dressler

Umělec 1/2010 / cz en de

Iris Dressler: V jednom ze svých posledních rozhovorů jste popsal, jak praxe velkých uměleckých institucí odcizuje autora jeho dílu. Samotný umělec, který přijede do galerie instalovat své práce, je poslán do luxusního hotelu, zatímco armáda profesionálů se stará o to, aby jeho dílo bylo „správně“ prezentováno. Tou dobou jsou již kurátor a vzdělávací a PR oddělení dávno domluveni, jak bude umělcovo dílo zprostředkováno veřejnosti. Když tedy umělec nakonec přijde na výstavu, své dílo nepoznává.
Daniel G. Andújar: Kulturní průmysl opustil uměleckou produkci i vytváření nových obsahů již před desítkami let. Umělci byli zatlačeni do pozadí, aby ustoupili nové elitě kulturních manažerů pořádajících bienále ve věžích ze slonoviny, pojímajících je jako mausolea.
V kulturním průmyslu, který zaměstnává stále více a více lidí, jsou umělci umístěni až na nejnižším stupni ekonomické aktivity. Mnoho lidí se v našem světě slušně uživí, ale umělci „riskují své životy“. Může tento systém umění přežít bez současných umělců? Zdálo by se, že mnoho institucí bez nich přežít může.
Umění, stejně jako jakýkoli kulturní proces, je především procesem předávání a přenosu, nepřetržitý, trvalý a nezbytný dialog. Nesmíme však zapomínat, že umění je také překračováním pravidel, roztržkou, ironií, parodií, přivlastňováním si, zpronevěřováním, konfrontací, pátráním, objevováním, tázáním se a konfliktem. Umění může a musí hledat nová území a rozvíjet v nich nové myšlenky. A pokud neexistují, musíme se pokusit je vytvořit.
Umělecká praxe musí být proměněna ve vzdor proti stále globalizovanějšímu, hierarchizovanějšímu, rozptýlenějšímu a standardizovanějšímu světu. Umělecká praxe musí odhalit rozložení moci a vytvořit mechanismy, které mohou zaručit její dlouhodobý vliv a rozšířit daný diskurz i za hranice světa milovníků umění a uměleckých institucí.
I.D.: Připomeneme-li váš pojem „do-it-together“ a vaše aktivity spojené s freewarem a open-source softwarem, do jaké míry nabízejí (nebo dokonce vyžadují) nové komunikační a informační technologie také nové způsoby umělecké práce?
D.G.A.: Slogan firmy Ikea „do-it-yourself“ byl od poloviny devadesátých let přejímán mnoha umělci. Bohužel, nevybrali si ten správný.
Část mé práce využívá několik prvků, které více či méně přímo souvisejí s volně dostupným softwarem. Tím, že od základu popírá práva intelektuálního vlastnictví, mi poskytuje šanci na strukturální a konceptuální „přeprogramování“ společnosti na společnost lepší.
Nové technologie postupně odstraňují potřebu uměleckého managementu, který fungoval jako prostředník mezi umělci a těmi, kteří ovládali uměleckou produkci, distribuci a komercializaci. Tyto nové nástroje a prostředky jsou také pevně svázány s elementární proměnou způsobu našeho myšlení, jednání s druhými, spotřeby, produkce a obchodu.
I.D.: Všechny vaše umělecké projekty jsou založeny na společném výzkumu, který kriticky zkoumá nejrůznější jevy a jejich mediální obrazy. Navíc fungujete i jako kurátor, vedete workshopy, píšete články, jste zapojený do protestních aktivit, vydáváte magazíny a publikujete webová fóra. Ve způsobu, jakým pracujete, vidím všechny tyto různé, vzájemně propojené role. Chápete je jako oddělené, avšak související aspekty umělecké produkce založené na spolupráci a vedoucí k znovuzískání svobodného prostoru pro akci.
D.G.A.: Nerozlišuji mezi jednou činností a činností jinou. Umění se nemůže omezovat na pouhé formulování velkých otázek o lidském a duchovním, ani na pouhé přizpůsobení se estetickým či tržním požadavkům. Musí být zaujaté a zapojené do společenských a politických procesů.
Je třeba znovu definovat úlohu umělce ve společnosti. Nesnaží se snad profesionálové jiných oborů — pedagogové, žurnalisté či vědci — přehodnotit svá společenská postavení, postupně se přizpůsobit změnám a najít nové místo ve společnosti? Klasické pojetí umělce by mělo být přirozeně zaměřené na procesy, podobně jako u analytiků a kritiků. Umělci musejí nabízet alternativní činnosti, otevřená pole pro konfrontaci a kritiku.
I.D.: Jak chápete rozdíly a souvislosti mezi městem, internetem, muzeem a „starými médii“?
D.G.A.: Základní sférou, ve které já jako umělec pracuji, je veřejný prostor. Musíme se mít na pozoru před pokusy omezit užívání a požitek z těchto volných prostor. Město je referenčním bodem veřejného prostoru takového, jak jsme jej znali až donedávna. Internet jako veřejný prostor je také vymezen sociálními vztahy, rozložením moci a systémem vyjednávání docela podobným prostoru města.
Oproti tomu prostory, které jsou vyhrazeny umělecké činnosti, jsou speciálně upraveny a jsou výsledkem historického vývoje. Jde o specifický, vymezený a chráněný prostor pro přesně formulovaný kulturní proces. Jako umělci bychom se měli více věnovat jeho správě, vývoji a proměnám, nebo bychom ho měli zavrhnout jednou provždy. V druhém případě zůstane jeho funkce omezená a podřízená odvětví služeb a zábavního průmyslu.
Co se týká médií, tradiční média (tisk, rádio, televize) jsou základním pilířem systému, který se už nějaký čas hroutí. Jednosměrný, uzavřený, pevně stanovený diskurz, který nenabízí možnost odpovědí, spolupráce či kolektivního managementu, není již dále přijímán.
I.D.: Jedním východiskem pro projekt Postcapital byla diskuse, kterou jste vedl s kubánským spisovatelem Ivánem de la Nuez o tom, jaké to je být narozen zhruba ve stejnou dobu (v polovině 60. let), ale v docela jiných poměrech: vy na kapitalistickém západě a on na komunistickém jihu. Když v roce 2006 Postcapital otevřel, jako spolupráce vás, de la Nueze a kubánského umělce Carlose Garacoiy, velmi zdůrazňoval protiklad „pravice“ a „levice“. Divák se musel rozhodnout, zda vstoupí na výstavu zprava nebo zleva, nemohl nikdy vstoupit přímo (střední cestou).
D.G.A.: Ta diskuse byla zaměřena na otázku specifického kontextu. Nemůžete si vybrat, kde se narodíte, obvykle ani to, kde chcete žít. Některé faktory závisí na náhodě. Jiné závisí přímo na sociálních, kulturních, politických a ekonomických podmínkách. Na začátku projektu stál dialog, který prezentoval osobní situaci jedince jako soubor dvojznačností, protimluvů, potvrzování a popírání. Z tohoto pojetí jsme pak přijali jisté strategie, když jsme se rozhodovali o prostoru, směřování a interpretaci projektu. Prostorové uspořádání přinutilo návštěvníky, aby učinili rozhodnutí, které pak ovlivnilo konkrétní čtení celého projektu. Hráli jsme si s velmi jednoduchými metaforami pravé a levé strany, směrů, tras a barev spojených s politickými představami. Výsledkem bylo, že individuální rozhodnutí, náhoda, štěstí či shoda okolností determinovala interpretaci celého projektu — stejně jako v životě samotném.
I.D.: Často se setkáváme s dotazem, proč není archiv Postcapitalu dostupný na internetu. Z mého pohledu nejde o zveřejnění otevřené online databáze, ale spíše o komplexní problém interpretace a chápání informací v době internetu. Konfrontace vaší prostorové (a prostorově zakusitelné) interpretace s archivem, který je také výsledkem rozhodnutí a výběru, je zásadní. A jedna část nemůže existovat bez druhé.
D.G.A.: V dnešní informační společnosti je základním zdrojem znalost. Vůle využívat znalosti k tomu, abychom získali další, by pak měla být zakotvena ve zvýšeném úsilí o jejich systematizaci a organizaci, což ovšem vyžaduje celoživotní vzdělávání. To byla hlavní změna vedle pouhých formálních otázek týkajících se médií.
V krátkém časovém úseku jsme pokročili od navštěvování muzeí, knihoven či archivů k životu uvnitř archivu. Vědci nám říkají, že kapacita lidské paměti je omezená. Jak tedy zpracujeme to obrovské množství dokumentů, informací, obrazů a dalšího? Musíme vyvinout mechanismy, které nám umožní přetvořit tento rušivý zmatek ve specifickou znalost, abychom byli schopni zdokonalovat každý jednotlivý odstín vlastní osobnosti. A musíme tak činit kolektivně, napříč disciplínami a obory, a samozřejmě začít vzděláváním. Navrhuji stvořit opravdový kulturní a kultivovaný archiv, osvojit si schopnost učit se ze souvislostí mezi množstvím voleb — život uvnitř archivu ve společnosti, která staví na vědění, poskytuje možnosti a požaduje, abychom se stále znovu rozhodovali, učili se bez omezení, cenili si nových možností a čelili mnoha výzvám a problémům. Společnost vědění, která není obeznámena s rozlišováním žánrů, společnost, která zpochybňuje staré klasifikace, kontrolní systémy, hierarchie, zákonitosti a hodnoty.

It‘s everybody‘s business, http://www.youtube.com/watch?v=5Ae6TZba4ag

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The Unavowable Community

Iris Dressler: In one of our recent conversations, you described how the machinery of the bigger art institutions alienates the artists from their work to a certain extent. You put it more or less in the following way: the artist, arriving at the museum to install his or her works, is sent to luxury hotels, restaurants and bars, while an armada of professionals—technicians, restorers, architects, designers, coordinators, assistants and so forth—care for the ‘proper’ presentation and communication of his of her work, following the standards of the respective institution. This is not to mention that at this moment the curator and the PR and education departments have long since defined—again in line with the conventions of the respective house—the ways of mediating the artist’s works. The artist, finally arriving at the ‘ready-to-go’ exhibition, might be shocked, as he or she no longer recognises his or her work the way it is embodied in and absorbed by the corporate setting. But it is too late: the press, board, VIPs and the like are already standing by. These attitudes and workflows of the institutional machinery are of course not a new phenomenon if you just remember the cartoon-like diagram Average Day at the Museum by the MoMA from the 1940s. But it seems that until now museums in particular are largely ignoring over 40 years of ongoing and quite diverse practices as well as discourses of institutional critique. They instead basically submit themselves far too voluntarily to almost phantasmal political pressures regarding the museum’s city marketing and tourist impact, fixating on irrational growth in visitor numbers and pulling in lucrative and glamorous private corporations. In my view, these politically indoctrinated ‘missions’ of the museum (which go hand in hand with corporate demands) have nothing to do—as is often claimed—with the financial needs of museum maintenance. They are solely about putting the museum on a prestigious stage for business and politics. By this logic, the artist seems to be a sort of alien, a disruptive factor that needs to be sedated to fit in with the museum’s rhetoric.

Daniel G. Andújar: Artistic practice, as I conceive it, must be transformed into a form of ‘resistance’ against a model obstinately aimed at prevailing in a space of relations that is becoming more and more confused, normalised, globalised, hierarchical, diffused, standardised and so on. Our society, economy and culture are founded upon interests, values, institutions, and systems of representation that, in general terms, limit creativity, confiscate and manipulate the artist’s work and divert his energy toward sterile confrontation and discouragement.

The practice of art must reveal the configurations of power, establish mechanisms of relating socially that ensure its long-term impact and extend its discourse beyond the restricted confines of art lovers, occasional tourists and of the institution itself. Those who direct the framework of cultural industries and the management of cultural institutions abandoned, decades ago, the processes of creating new content and cultural production as a collective construction. Most of the professionals who run this framework are simply developing a personal power structure, climbing up the ladder to the most visible and media-friendly part of the public and private art institutions. They flaunt their power and reign over the reality of their little empire. The art institution has been absorbed as just another mechanism in the process of servicing production. It is an active part of the ‘touristification’ process in the urban context and participates in the complex re-adaptation of the new city’s infrastructures. Artists have been pushed to the sidelines to make room for a new elite of cultural managers who work on biennial events in ivory towers conceived more like mausoleums.

The museum institution is undoubtedly facing a challenge with all its paradoxes and contradictions: existing as a physical space that promotes cultural initiatives which are increasingly part of a more diffuse representation where systems of representation and dissemination pass through intangible networks that, in turn, inevitably require a physical container, a real space to produce and deliver from.

Things will become increasingly difficult in the permanent and most likely also in the temporary and hybrid zones where people can meet, talk, work, even celebrate and dissolve as social groups, move and/or form new groups. The contradiction of a cultural process necessarily faces a slow pace of technological development and social frenzy.

In Spain, for example, where most art institutions have been in operation for less than a decade, we are living a misconception, a professionalisation effect that transforms the practice of art into a professional area, a kind of factory, with little connection to the artist’s procedures.

Because we have these ‘professionals’, our costs for production and installation are the most expensive in Europe, and we lack options for improvisation but have a very dangerous process of standardisation. Professionalisation here is a perilous process that transforms every employee in the museum into a true ‘professional of the highest integrity and competence’, excluding the artists from any decision about their own work.

The professionalisation process in museums tends to establish norms of conduct and qualifications for museum workers and also insists that they ‘conform to the norms of the museum’ and with the established procedures and code of conduct, enforced by the hierarchy, since ‘accreditation assures conformity to general expectations of the institution.’ And this is totally incompatible with any kind of artistic practice.

Clearly, this model implies a conflict of interests with artists, and this radicalisation of positions is used in a very opportune way by those in power and highly placed in these visible spaces. In the new configuration of cultural industries that employ more and more people, artists are found at the lowest level of this hierarchy and are at the tail end of the economic rewards.

As a matter of fact, there are a lot of people earning a living in this world, but it seems like artists are rather ‘risking their lives’. And I ask myself, can the art system support itself without contemporary artists? It seems that many institutions can. Fortunately the practice of art is not only confined to the boundaries of the institution or the marketplace; it can and must find new territories to develop new proposals, and if we can’t find them, we have to invent them. Art, like any cultural process, is basically a process of transmission, transference, of a continuous, permanent and necessary dialogue. But we must not forget that it is also transgression, rupture, irony, parody, appropriation, misappropriation, confrontation, investigation, exploration, interrogation and opposition. Therefore we search for ideal contexts to allow this idea to develop in the best conditions. And if they don’t exist, we have to try to create them.

Iris Dressler: Since the mid-90s we have discussed, experienced and developed through many joint as well as individual projects and processes, critical, collaborative and independent ways of working. One aspect, speaking from the angle of the institution as a place of knowledge production, is how we can understand the institution not only as a place for education but as a learning structure, in the sense of sharing knowledge rather than only distributing it.

Daniel G. Andújar: Social cooperation reveals its power to innovate and create, understood as the best way of supporting a model that permits distribution and expansion of content for participants, users and audiences. Art also has a political role requiring ethical positions; aesthetics are not enough. Those who follow exclusively commercial and institutional models and practices may deem all of this irrelevant, but they must learn to accept being anchored to traditional models that differ radically from those most likely to prevail. For me, artistic practice and the processes involved in generating knowledge are very closely entwined with processes of information transmission, as part of a single collective cultural process.

A tremendously complex world like the one we face that is at the same time profoundly interconnected requires complex procedures of collaboration and education in the collective concept. We need a change, and that change must begin with a redefinition of the artist’s role in society, and even within his or her specific circumstances. I believe this process has to be communicated and shared, and as a result I do not understand the idea of an artistic practice whose formal aspects can be distinguished from supposedly educational ones.

The original concept must become a part of a single idea of a whole, where the workshop and the public exhibition are part of a single goal. The artist’s working space is in turn a set of spaces, not necessarily physical or joined, where he or she works, investigates, celebrates, listens, visits, consults and exchanges, meets and/or argues as part of a complex system. A process prevails which breaks down the classic concept of artistic education, ushering in another concept which is processual, analytical, informative, critical and activist in a reality and a logic which respond to the situation we now live in—an open experience where we share, learn or contribute, where the idea of open social space and collective experience is possible, with a special emphasis on that horizontal idea of exchange, collaboration and de-hierarchised experience.
Iris Dressler: Referring to your ‘Do It Together’ requirement (a reinterpretation of the Web 2.0 generation’s promising slogan “Do-It-Yourself”) as well as to your broad activities in the context of free and open source software, to what extent do the new communication and information technologies offer and demand specific ways of working?

Daniel G. Andújar: The “Do It Yourself” slogan was the Ikea slogan adopted by many artists from the mid-90s on. But it was the wrong one.

As a part of this representational and conceptual development, part of my work uses a number of components that are more or less directly related to free software as a thematic field. The model and the ethical positions of the movement can inspire contemporary art to take new directions in relation to general problems in society. To me, free software’s fundamental abolishment of intellectual property rights represents a chance to structurally and conceptually ‘re-programme’ society for the better, something I used like a metaphor which is shared with much of contemporary art in my opinion.

Information and communication technology and the consequences of globalisation have unquestionably had a transforming influence, dismantling old ways of thinking and operating.

There can be no doubt that this represents a reformulation of the processes of the production, transmission and appropriation of symbolic goods, which forces us to re-examine the models of constructing subjectivity and social organisation. We can see a clear break in the linear guidelines of experiencing time and space, as well as in concepts such as authorship or intellectual and industrial property. We are witnessing a re-examination of individual and collective identities, based on the new multicultural context and the context of diversity, resulting in a crisis in the classic systems of representation and the model of cultural reproduction associated with the nation-state.

We have seen a change in certain processes of collective working and learning, with the emergence of a kind of meritocratic hierarchy based on individual effort working for the collective good and person-to-person relations which are helping to create one of the greatest collective areas for exchange, innovation and creation ever seen in the history of humankind outside the sphere of the public institutions.

While management societies became intermediaries between creators and those in control of production, distribution and commercialisation, new technologies are gradually eliminating the need for these intermediaries and management services. The digital gap, generational clash and many other similar phenomena are challenging our traditional ways of working with, understanding and managing information—and they are also changing our view with regard to negotiating, trading, in short, to living in and understanding the world we inhabit. The tools and resources presented by new information and communication technologies are indissolubly linked to the processes of structural change and to the fundamental transformation taking place in our society. Furthermore, the ways we think, relate to one another, consume, produce and trade are undoubtedly being modified.

The models are continually being defined. Fortunately, current information and communication technologies have created a new framework for action, in which previous situations as well as new scenarios develop, and artists can also take advantage of this. I believe that these changes are creating a crisis in the dominant cultural models of distribution and management.

Iris Dressler: Regarding your various e-projects, I have the impression that especially those connected to the broad involvement of local communities are functioning very well. What have the various experiences with e-valencia, e-barcelona and e-sevilla been with regards to communities?

Daniel G. Andújar: And recently there is e-madrid, which was very well received but also very complex because of its size and the make-up of Madrid’s administration. These e-projects are platforms that approach and question society’s capacity for self-regulation in contexts of discussion and critique when the mechanisms for social control and the regulations imposed by traditional means are de-activated.

This is a tool conceived for collective use and to be implanted locally. Its aim is to exert an influence in certain contexts through the force created by the collective involvement of numerous individual mechanisms, by people or by collectives that are dispersed yet have the capacity to operate, speculate and develop a level of collective knowledge. The Internet’s digital space did not simply emerge as a means of enabling communication, as the public forum that it undoubtedly is. It also emerged as a new theatre for operations defined by social and power relationships.

Thus the e-projects were born in 2001, and a long list of platforms have been developed by or have emerged from social processes or practical workshops, seeking the social participation of collectives and local movements involved in critical processes concerning cultural policies and processes; generating new dynamics, breaking control mechanisms.

The forum responds to the growing instrumentalisation of public processes and is for open, transparent discussion. It gives a voice to that which is not a voice; it gives a voice to cutting criticism and expressive language. Some voices are more justified than others. Some have better manners than others. Some are more morally demanding than others. Such forums have more than what we usually hear or read in other media. They are always pushing the limits, because this is still an artistic project and not a social tool.

Iris Dressler: Your artistic practice connects art and knowledge production, and of course the sharing of knowledge, in a far-reaching sense—even if I think back to a project like the Manfred and Wilhelm Beutel Photo Collection from 1998 that was on show at the Reservate der Sehnsucht exhibition in the former Union Brewery in Dortmund. In inventing a locally focused photo collection, in manipulating images from the city of Dortmund, in constructing a real and at the same time fictitious narrative about Manfred and Wilhelm Beutel (both citizens of Dortmund) and using a high-tech tool for falsifying, the project treated the history of Dortmund, especially those periods for which a certain common awareness was lacking, in quite a complex way. It was a project that addressed the memory of the local public to a great degree.

All of your art projects are based on collaborative research that explores different political, historical, social and cultural phenomena and their media representations in a critical way: body politics, corruption, censorship, xenophobia, urban developments, the cultural industries and the inclusion and exclusion of technologies to name just a few. Moreover you act as curator, conduct many workshops, write articles, are involved in protest activities (for example against the Valencia Biennial or the closing of the IVAM Centre del Carme), publish magazines and web forums, keep up the irational.org project and maintain its server and advise museums as well as initiatives. Since December 2008 you have been the vice president of the Visual Artists Association of Catalonia. In how you work, I see all these different roles related to each other, in the sense that you understand them as separate but connected territories of the collaborative production of art and knowledge and for reclaiming free spaces of action.

Daniel G. Andújar: I do not distinguish between one activity and the other. Art also has a political function and needs to take a clear ethical stance. As I understand it, art cannot limit itself to simply airing great questions about the human and the divine, nor to obeying strategies which are purely aesthetic or marketplace driven; it must rather be committed to and involved in social and political processes.

I think that these are the kinds of territories where visual artists can show signs of commitment and set examples with their work; without them, their ability to act becomes very limited. Historically, their work has been associated with visions that are too egocentric and hyper-individualistic, focusing on the vision of the one-of-a-kind object as the sole material reference to their work. It is something that is transformed into mere exchange value in a market that is also evolving at the same time in its own economic context. As we mentioned earlier, we are caught up in a sweeping process of change which is creating attitudes that allow for the management, on a global level, of different movements in favour of the development of new forms of innovating and creating collectively. These attitudes are also in favour of freely sharing the acquired knowledge and the right to use it. It is a complex global process of cooperation and development that is constantly expanding its interests and growing in participants. They are ways of organising work that have been declared more productive and which are tremendously able to direct these innovations towards the goal of communal interest. Social cooperation reveals its powers of innovation and creation, understood as the best way to support a model that allows for the distribution and expansion of the contents for the participants, the users and the audience. Obviously, artists must belong to the process of change, and it will not be easy to adapt.

We have to demonstrate our ethical commitment with the work we do, incorporating it into the part of the process that develops the various aspects that constitute our social, political and cultural context. We are living through a re-formulation of the processes of the production, transmission and appropriation of symbolic goods that makes us reconsider the models for constructing subjectivity and social organisation.

Walter Benjamin had already written about producers in 1934: “A writer who does not teach other writers teaches nobody. The crucial point, therefore, is that a writer’s production must have the character of a model: it must be able to instruct other writers in their production and, secondly, it must be able to place an improved apparatus at their disposal. This apparatus will be all the better, the more consumers it brings into contact with the production process—in short, the more readers or spectators it turns into collaborators.”

We must begin redefining the role of the artist in this society, even within its specificity, and there is nothing wrong with that—or is this the only field that cannot have a crisis or be in a state of constant change? Aren’t professionals in other disciplines—educators, journalists, scientists—trying to redefine or rethink their role in society, to gradually adapt to change, to find their place in society? A process must be started to break with the classic conception of the artist in order to create a different one which should be processual in nature, akin to the character of an analyst, informer or critic, within a reality of logical answers to the current situation of the exclusionist, bourgeois art institution—the museum, the market, the academic world, the conservative concept of the artist. Artists must offer alternative actions, open spaces of confrontation and criticism.

This implies going into the arena, questioning the structure as a whole and convincing others that we can restructure the entire system using different parameters, processes other than the ones proposed by the current court artists, official portraitists, roundabout artists and decorators in cahoots with the powers that be. We cannot resign ourselves to turning back to the cathedral, painting vaulted ceilings in theatres and decorating the apartments of the construction business’s nouveau riche. Obviously we’re pushing the issue one step further, reformulating a thorough rereading, but I don’t believe that we are doing anything more than observing what is going on around us and questioning it, questioning it all the time, learning to read the reverse of images. It is nothing new.

Iris Dressler: In 1996 you created Technologies To The People® (TTTP) as a vehicle—in the form of a licensed corporation—for reflecting the promises and cynicism towards but also the potential of new technologies in an ironic and at the same time critical way. For a long time TTTP served as a sort of stage and masquerade (I wouldn’t say ‘fake’) that you used to enact double-blind and ambiguous situations: through the TTTP Video Collection in 1997, for example, an online project that pretended to provide download access to a hundred videos from the foremost artists. Whoever tried to download a video went through a never-ending series of error prompts instructing the user to update their browser software, get a faster Internet connection, add memory, install plug-ins and so forth. Finally you received hundreds of angry emails, full of complaints that, for example, the project required overly sophisticated technology and in doing so excluded most of the users. Some enraged artists claimed their copyrights; other people were interested in getting the software—but none of them ever experienced the promised service, since there was of course nothing to download. Basically the project reflected a certain naiveté with respect to the seeming omnipotence and accessibility of new technologies.

I also remember quite well that the TTTP Street Access Machine from 1996, which only existed in an advertising campaign, supposedly gave homeless people access to plastic cash. Apple contacted you, because they were interested in producing the machine. You of course declined, since at that time TTTP—at least as I understand it—was basically a tool or environment for generating gossip and misunderstandings, including with regard to the role of the artist. What function does TTTP serve, or better, how would you describe it today?

Daniel G. Andújar: Technologies To The People came about as a project precisely with the Street Access Machine for the Discord. Sabotage of Realities exhibition that took place at the Kunstverein and the Kunsthaus in Hamburg in 1996. It was the moment when the Internet was being introduced into the domestic sphere and just when the technology bubble was beginning to take shape. It aimed to stress the fact that this new utopia of freedom and global access to information and knowledge that floated in the atmosphere could vanish. The idea of a liberating technology and the Internet as a more democratic space was nothing more than the optimistic vision of a dream that appears unattainable. We surely have little historic ground for an objective perspective of some of the changes, but what was evident was that we were witnessing the flowering of a new conception of power—a power that had become immaterial in the loss of its grounding in material resources. And what was clear was the confirmation that we were witnessing a battle for control of knowledge—above all of information—a fight for it to be managed as a lucrative monopoly on distribution and circulation. We can see this more clearly now. The current crisis is yet another consequence of the state of general mobilisation in the battle for markets, resources and spheres of influence. This new episode reveals the power and repercussions of the new economy. We stand before a digitally connected market whose control mechanisms have contributed to designing a new geography of power, to diminishing state authority and citizens’ rights. And we go on conducting business there, we adapt, we rectify, but essentially we go on working with the same parameters. We work between the small spaces of liberty that we are allowed, using the system’s failures, sneaking through the gaps in it before they are closed up for good. Artistic practice too should become a show of ‘resistance’ to a model that seeks to stubbornly remain in an excessively hierarchised, diffuse, globalised and standardised space of relationships, attempting to pierce through the current structure to clear the way for transformations we understand are necessary. We continue to be interested in exposing the configurations of power, convinced that the practice of art should establish mechanisms for social relations that help to insure its impact in the long term and allow the discourse to be moved beyond restricted confines to the art audience and the institution itself.

Iris Dressler: Since 1996, when we first met in Dortmund during your residency at the Künstlerhaus, there has been a certain kind of transition observable in your work: it went from intervention in the urban public space to interventions in the virtual spaces of the Internet. Of course, you still deal with and act within various ‘realities’. But how do you understand the differences and connections between environments like the city, the Internet, the museum and the ‘old media’?

Daniel G. Andújar: The public space forms the basis on which I operate as an artist and so I reflect on it and formulate questions about it. Reclaiming the public space is a historical constant that is continually being redefined; we are currently working within a very confined space, subject to constant pressures. It is necessary to expand this space, and to do so we must be very alert to proceedings directed towards limiting the use and enjoyment of these free spaces. Every working context is conditioned in different ways. The conditions for reading the situations are different, and as such expressing which practices to follow is also different for each case. The city is the point of reference for the public space as we have known it until very recently; it is subject to a complex system of relationships and ongoing negotiation. The Web, as a public space, is also determined by social and power relationships and by a system of negotiation quite similar to that of the city. By contrast, the spaces marked off for developing artistic practices are specially designed and the result of a historical evolution with the aim of creating a base for structuring artistic language. It is a specific, restricted, protected space for a highly defined cultural process. As artists we should invest much more in its management, evolution and transformation, or we should abandon it once and for all, in which case its function will remain limited and subservient to the service and entertainment industries. As regards the media, the traditional media, i.e., radio, television and the print media can no longer continue to support themselves as a fundamental pillar of a structure that has been foundering for some time—it has already had its turn and its methods are being contended. Unilateral, closed, defined discourses that do not offer an opportunity for responding, participating or being managed collectively are no longer accepted.

Iris Dressler: One aspect that characterises your work is that it constantly moves between a polemic/ironic simplification and complexity. Your presentation of Postcapital in Stuttgart suggested a clear, somehow dualistic and chronological structure at first sight: left/right, 1989-2001, communism/capitalism and so forth. But one was immediately ensnared just in constantly being forced to decide where to go, since despite all of the exhibition’s architecturally clear structures, it had no obvious course. It was clear and unclear at the same time. And the more you entered the space the more you found yourself in a labyrinthine situation, gradually surrounded by more and more materials, opening up more and more aspects.

To me, art has a specific potential to generate complexity, in the sense that it allows things to appear in their multiple, contradictory realities: they become readable in one direction and another at the same time.

Daniel G. Andújar: My intention thereby was to create a system of complex relationships with the audience, a dialogue that allowed the viewer to establish an interactive relationship with the project itself, constructing contradictory, even antagonistic relations requiring that all the visual grammar on display be called into doubt.

Taking decisions, deciding, is an aspect I am interested in exploring as part of the process of interacting. It compels you to take breaks during the viewing, to evaluate the different aspects and to study the assorted options presented before choosing. It’s a process of construction that prompts you to solve something, to doubt or respond, to be critical about what you see and question its structure.

Iris Dressler: In another conversation you mentioned that one point of departure for the Postcapital project was a discussion you had with Iván de La Nuez about the consequences of being born at more or less the same time (in the mid-60s, that is) but in quite different situations: you in the capitalist conditions of ‘the West’, and he in the communist conditions of ‘the South’. When Postcapital—as an exhibition project—opened in 2006 at Palau de la Virreina in Barcelona with the additional title Politics, the city, money, as a collaboration between you, the Cuban writer and director of Palau de la Virreina, Iván de La Nuez, and the Cuban artist Carlos Garacoia, it was basically organised along the lines of the opposition between the ideologies of the ‘left’ and the ‘right’. At the entrance, visitors already had to decide whether to go left or right, that is, to experience the course—following the symmetrical spatial order of Palau de la Virreina—from left to right or from right to left. There was no option to enter the exhibition straight ahead (from midway), as this option was blocked by a large table hosting dripping candles in the shape of architectural icons, a work by Carlos Garacoia.

Daniel G. Andújar: The discussion was centred on questions of specific contexts. You cannot choose where you are born and how, nor normally where you want to live. There are elements that depend on chance and which we cannot control; others, conversely, depend directly on the social, cultural, political and economic conditions that define our context. A dialogue envisaging personal circumstances as a set of dichotomies, contradictions, affirmations and negations was proposed at the start of the project. From there we would adopt certain strategies when deciding on the project’s space, route and interpretation. The design obliged visitors to make decisions that influenced how the project was read in an objective way. We played with very simple metaphors of left and right, directions and routes, colours associated with the political imaginary. In this decision-making, chance, fortuitousness and coincidence also determine the reading of the project, as is true of life itself.

Iris Dressler: One interesting experience at Postcapital in Stuttgart was that it was perceived quite differently by the different generations of visitors. The so-called collective or common memory of media images—even of media icons—from the 1950s to the present varies greatly between those born in the 1940s and those born in the 1980s. It seems to me that media images, in spite of their impact, are somehow lost and forgotten very quickly. Furthermore, it seems that today the different generations are living in quite different environments in terms of images and information. It’s more parallel and ‘special-interest’ oriented than it is common knowledge and memory.

Daniel G. Andújar: We are still engaged in a process of digitisation that is transferring a good part of our visual legacy from its formal physical format. All of this information is being placed in containers located on a new plane near the public space with high visibility and accessibility. This circumstance generates a new saturated, ornate and noisy visual panorama, creating a new landscape that will modify the relationships with our imaginary. We can generate and consume content very quickly, but also modify and retrieve it with the same swiftness from an enormous archive continually being created and examined. The primary transformation in the era of the information society is the evolution of habits in public and as an audience, to the point that we can speak of a new era of participation and interpretation. The audience no longer wants to be limited to receiving information, loathes being the passive subject of cultural processes that exclude, and wants to interact with these new media, participating in the process of transmitting information and being an active part of this information’s evolution and transformation into knowledge.

Iris Dressler: Postcapital brings many layers into play. It’s an ongoing, process-based and collaborative project, consisting of different modules which are connected to each other but also work independently and which together do not form a closed entity, since every single module opens up multiple discourses that always refer beyond themselves. It reminds me a bit—in a positive sense—of a Hydra, which could of course also be the perfect metaphor for the ‘archive culture’ itself. In this vein, Postcapital also seems to me like a process that explores questions anew from step to step and in doing so generates new and unexpected questions.

Daniel G. Andújar: Formulating questions is a very important part of the artistic praxis. I wanted to get away from unilateral, closed, defined discourses affording no possibility for response, participation or interaction. The projects reproduce processes, and these processes normally imply a certain level of complexity that we should not seek to conceal.

Iris Dressler: Postcapital. Politics, the city, money intertwined spatial stagings of elements from your archive, works by Carlos Garacoia and Iván de La Nuez’s involvement on the theory side. In Chile (2007) it appeared as a poster which was distributed in the public space, showing—as a single item from the archive—a copy of a document containing nothing but the classification stamp used in Chile during the dictatorship. In Istanbul (2008) Postcapital took the shape of a workshop; in Dortmund (2008), one module of the project, the “Postcapital Library”, was part of a group exhibition on copyright issues, presented as the display of an enormous ‘conference table’ with a tower in the centre. In Montreal (2008) “Honor”, another module of the project, was part of the Mediating Conflict exhibition. In Stuttgart (2008) once again, Postcapital (Archive 1989-2001) was accompanied by two workshops (one conducted by you, another by Yvonne P. Doderer), a large number of lectures and a programme of films curated by Katrin Mundt. Regarding these various presentations and their ramifications, Postcapital basically works as a resource for different activities and is in this sense quite an ephemeral project—a resource and catalyst for ongoing communication and processes. Even now in Venice, Postcapital is part of the Catalan Pavilion as an installation and part of one of the Turkish Pavilion’s publications as a case study.

Daniel G. Andújar: There is neither a defined format nor a project in the strict sense. We speak of tools, platforms, archives and educational processes. The spaces are thought out in terms of their transformative capacity and not as merely functional structures. They are platforms for constructing meanings and producing significance, designed as a mechanism for criticising hierarchies and the possibility of enabling tools and means of production for modifying the reality that has come about and constructing new subjectivities. We are trying to define a specific context that allows us to learn to learn—managing knowledge through managing the performance space itself.

Iris Dressler: Your artistic practice has for years been based on the re-rereading, re-appropriation and re-contextualisation of existing audiovisual material. In this regard, you are a long-term archivist. With Postcapital you not only question the archive itself as a depository for knowledge production (namely a depository in transition), you also give public access to your way of working in a double sense: in the form of your audiovisual and spatial interpretation of the collected material, and in the form of your archive, which is of course related to selection and interpretation as well. Not even the search engines you use are neutral or non-intentional, since there is no neutral technology and no neutral use of it. In this sense, the status of interpretation is an important issue in the Postcapital project: as a more or less controlled/controlling filter, but also as the potential for a more open, complex and critical reading. Postcapital (Archive 1989-2001) in Stuttgart was dominated by a huge architectonic structure that shifted between a sculptural ensemble reminiscent of modernist aesthetics, the silhouette of a city, and elements of a stage. This structure was accompanied in the foreground by a low circular monitor installation and framed by a frieze of images covering the walls of the exhibition space. These three elements generated an initial sort of picture (or stage setting) of the exhibition. The architectural structure could be entered from two sides—one showing a video montage of people storming (or trying to storm) walls, the other a camera panning round and round a satellite image of Manhattan (ending at Ground Zero). Inside the ‘building ensemble’, visitors could explore various spaces with materials from the archive, revolving around different aspects. And finally the scenario behind the architectonic structure (or behind the picture) was organised like a workshop area and like the backstage of a city. In your contribution to the exhibition On Difference #1 you had already organised the presentation like two sides of a picture.

Daniel G. Andújar: Visual language is the most valuable tool in artistic practice, but ‘the visual’ is currently specifically associated with contemporary digital territory, digital recreation, publicity; we artists are no longer the only ones capable of influencing the visual imaginary, and not only that, but I think we have lost part of this capacity. Perhaps it is the moment to stop making more noise and to create more images. This doesn’t necessarily mean stopping working with images. We should join this battle and shoulder certain responsibilities: discover what is behind the images, teach how to decode them, help to open the code to the visual framework, showing the reverse side of all of this, laying bare its entrails. It is a language full of capabilities, but it is caught up in the struggle for control over it. Language can change the world, or it should.

Iris Dressler: Another element of the ‘backstage scenario’ in Stuttgart was a huge tower or podium, breaking through the ceiling and concealing the server.

Daniel G. Andújar: In playing with these aspects, I am interested in emphasising the audience’s inability to access the top of the podium, to climb up the tower and take the reins of the discourse. My work is about de-hierarchising these processes. No-one may raise their voice above others’ voices, and so I don’t let anyone do so. This is why I always position the server, the ‘archive’, beneath the tower, as a mechanism for distributing information that works at floor level, feeding the other elements that make up the installation. This is an attempt to indicate that what has held the tower upright for so long is precisely its hidden mechanisms. Let’s learn to use them.

Iris Dressler: We have often been asked why the Postcapital Archive is not available on the Internet. To me this aspect in fact has nothing to do with the project; it is not about having an open online database, but rather about the complex problems of reading and understanding information in the age of the Internet. The confrontation between your spatial (and spatially experienceable) interpretation of the material—constantly changing from site to site and context to context—and the archive as, again, the result of decisions and filters, is crucial. You cannot take away either one part or the other.

Daniel G. Andújar: In this information society, the basic resource will be knowledge, and the will to apply knowledge to generate more knowledge should be grounded in a heightened effort to systematise and organise it, demanding that learning be lifelong. This was the big change, beyond mere formal questions about the media.

In a short space of time we have gone from visiting the museum, the library, the archive, to living within the archive itself. We do not, as individuals, have the ability, time or memory to comprehend the entire system. Researchers tell us that the human being’s working memory capacity is limited to remembering four things and no more, although we can use tricks like repeating something many times or grouping and classifying things. How, then, are we going to manage this vast quantity of documents, information, images and so on? We have to generate mechanisms that allow us to transform all this noisy mess into specific knowledge to be able to develop any of the particular nuances of our personalities. And we have to undertake this in a collective way, seeking new mechanisms from a number of fields and disciplines, certainly beginning with education. I propose creating a true culture of the archive, learning to learn from the context of a wealth of choices—life within the archive, in a knowledge society that gives options and requires us to choose again and again, to learn without limits, to value new opportunities and confront numerous challenges and puzzles; a knowledge society that is unacquainted with genre work, that calls old classifications, control systems, hierarchies, legitimacies, values and so on into doubt.

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Artists
Carlos Altamirano, Gábor Altorjay, Lucy Angulo, Ângelo de Aquino, Luis Arias Vera, Autoperforationsartisten, Artur Barrio, László Beke (Archiv), Horia Bernea, Ricardo Bofill/Taller de Arquitectura, Teresa Burga, CADA, Ulises Carrión, Dalibor Chatrný, Carlfriedrich Claus, COAC Archiv, Attila Csernik, Lutz Dammbeck, Guillermo Deisler, Eugenio Dittborn, Juan Downey, Jorge Eielson, Diamela Eltit, Miklós Erdély, Roberto Evangelista, Constantin Flondor, Fernando França Cocchiarale, Enric Franch (Archiv), Die Gehirne, Carlos Ginzburg, Ion Grigorescu, Claus Hänsel, Rafael Hastings, Paulo Herkenhoff, Emilio Hernández Saavedra, Taller E.P.S. Huayco, Joseph W. Huber, Pavel Ilie, Indigo Group, IPUT (superintendent: Tamas St.Auby), Iosif Kiraly, Jiri Kocman, Kollektive Aktionen, Carlos Leppe, Gastão de Magalhães, Oskar Manigk, Francisco Mariotti, Alfredo Márquez, Gonzalo Mezza, Ivonne von Mollendorff, Muntadas, Paul Neagu, Olaf Nicolai, César Olhagaray, Clemente Padín, Letícia Parente, Grupo Paréntesis, Catalina Parra, Gyula Pauer, Luis Pazos, Dan Perjovschi, Julio Plaza, Féliks Podsiadly, Robert Rehfeld, Herbert Rodríguez, Juan Carlos Romero, Lotty Rosenfeld, Jesús Ruiz Durand, Juan Javier Salazar, Hugo Salazar del Alcázar, Valeri Scherstjanoi, Cornelia Schleime, Grupul Sigma, Petr Stembera, Gabriele Stötzer, Grup de Treball, Regina Vater, Cecilia Vicuña, Edgardo Antonio Vigo, Sala Vinçon (Archiv), Krzysztof Wodiczko, Ruth Wolf-Rehfeld, Horacio Zabala, Sergio Zevallos

Idea and Concept
Iris Dressler, Hans D. Christ

Cocurators
Ramón Castillo / Paulina Varas (Santiago de Chile / Valparaíso); Fernando Davis (Buenos Aires); Cristina Freire (São Paulo); Sabine Hänsgen (Bochum); Miguel Lopez / Emilio Tarazona (Barcelona / Lima); Ileana Pintilie Teleaga (Timisoara); Valentín Roma / Daniel García Andújar (Barcelona); Annamária Szöke / Miklós Peternák (Budapest); Anne Thurmann-Jajes (Bremen)

Introduction

From May 30 to August 2, 2009 the Württembergischer Kunstverein in Stuttgart devotes itself to experimental and conceptual art practices that had established between the nineteen-sixties and eighties in Europe and South America under the influence of military dictatorships and communist regimes. Both the exhibition, comprising around eighty artistic positions, as well as the related complementary program have been developed by a team of thirteen international curators in close collaboration with the Kunstverein over a two-year process.

The exhibition’s nine sections will be focused on various contexts and strategies of artistic production along with their positioning vis-à-vis political and cultural repression in the GDR, Hungary, Romania, the Soviet Union, Spain, Chile, Brazil, Argentina, and Peru. Of equal concern here are both the particularities of and the relations between the different temporal and local environments.

The exhibition undertakes the experiment of a shifted cartograph and an extended understanding of conceptual art, which has become established well beyond the Anglo-American canon. In this respect, the related interdisciplinary, collaborative, and sociopolitical potentials are particularly emphasized—that is, the paradigm shifts between visual arts, politics, society, academia, architecture, design, mass media, literature, dance, theater, activism, and so forth, which have been educed by these potentials.

Furthermore, the focus is on artistic practices that not only radically question the conventional concept of art, the institutions, and the relationship between art and public, but that have, at the same time, subversively thwarted structures of censorship and opposed the existing systems of power. Here, body, language, and public space represent the pivotal instruments, of resistance, symbolic and performative in equal measure. The appropriation of media and distribution channels—especially the postal service—has in turn played a distinctive role in the establishment of the widely ramified networks between (Eastern) Europe and Latin America.

Another core theme explored by the project is the problem in presenting conceptual art forms and their equally ephemeral and processual, time- and location-specific dimensions. Crucial here is to do justice not only to the sensuous and participative distinctiveness of the works but also to their radicalism and their sociopolitical backgrounds.

In lieu of conceptualizing a comprehensive and homogenized design, the various curators will each develop individual presentational models for their respective exhibition section. Thus, the exhibition will not only be introducing different approaches to the restaging of conceptual practices but will emerge as a polyphonic parcourse, experienced as multidimensional cartograph.

A publication on the project will be released in fall 2009.

Sections

Progressive Images: Art in Chile under Dictatorship, 1973–1990
Curators: Ramón Castillo and Paulina Varas
Artists: Carlos Altamirano, CADA, Guillermo Deisler, Eugenio Dittborn, Juan Downey, Diamela Eltit, Carlos Leppe, Gonzalo Mezza, Letícia Parente, Catalina Parra, Lotty Rosenfeld, Cecilia Vicuña

Ramón Castillo and Paulina Varas explore the play on content-related and formal discontinuities, contradictions, and de- and recontextualizations that characterized Chilean art from the nineteen-seventies to nineties. At issue here are both the artistic potentials related to a rearticulation of the cognitive and symbolic world—worlds that were at that time engaged by the ideologies of the military dictatorship—and the question as to how these potentials continue to be relevant today.

Political Bodies, Territories in Conflict

Curator: Fernando Davis
Artists: Carlos Ginzburg, Luis Pazos, Juan Carlos Romero, Edgardo Antonio Vigo, Horacio Zabala

Fernando Davis is concerned with the artistic appropriation of the body and of public space in the scope of the military dictatorship in Argentina. The body was negotiated as an instrument of political resistance. Artists countered the measured order of urban space, dictated by dictatorial violence, with strategies of a poetic dèrive. Both cases involved the subversion of the precepts of meaning imposed by the state apparatus.

Alternative Networks

Curator: Cristina Freire
Artists: Ângelo de Aquino, Artur Barrio, Ulises Carrión, Dalibor Chatrný, Attila Csernik, Roberto Evangelista, Fernando França Cocchiarale, Paulo Herkenhoff, Jiri Kocman, Gastão de Magalhães, Clemente Padín, Julio Plaza, Féliks Podsiadly, Petr Stembera, Regina Vater, Krzysztof Wodiczko

Cristina Freire centers in on the collection of conceptual artworks at the Museum of Contemporary Art of the University of São Paulo. During the military dictatorship period, the museum played a decisive role in providing space for free artistic expression and in forming a hub for the international mail art scene. Photography, as a documentation and distribution medium for performances, actions, and situations, along with the subversive use of the body are posited at the heart of her investigation.

Collective Actions: Trips out of Town, 1976–2009

Curator: Sabine Hänsgen
Artists: Collective Actions (Andrej Monastyrskij, Nikolaj Panitkov, Nikita Alekseev, Elena Elagina, Igor’ Makarevič, Georgij Kizeval’ter, Sergej Romaško, Sabine Hänsgen)

Sabine Hänsgen focuses on the performances of the group Collective Actions, that is, on their “Trips out of Town,” which have been carried out since 1976 in rural areas surrounding Moscow. The actions have most frequently taken place on an empty snow-covered field, a terrain “liberated” from symbols and meanings. Hänsgen developed an “installation as diagram” for the exhibition that comprehends an index of all previous actions along with documentary materials and more recent satellite images of the action spaces.

Crosscurrent Passages: Dissident Tactics in Peruvian Art, 1968–1992
Curators: Miguel López and Emilio Tarazona
Artists: Lucy Angulo, Luis Arias Vera, Teresa Burga, Jorge Eielson, Rafael Hastings, Emilio Hernández Saavedra, Taller E.P.S. Huayco, Francisco Mariotti, Alfredo Márquez, Ivonne von Mollendorff, Grupo Paréntesis, Herbert Rodríguez, Jesús Ruiz Durand, Juan Javier Salazar, Hugo Salazar del Alcázar, Sergio Zevallos

Miguel López and Emilio Tarazona investigate two phases of aesthetic-political practices in Peru: first, during the military dictatorship from 1968 to 1975 and, second, during the no-less-violent guerilla war in the nineteen-eighties. While the nineteen-seventies were characterized by the dawn of institutional critique and participative art forms, art was later viewed first and foremost as a space for political protest, for the re-elaboration of Andean modernity, as well

as a means of processing the repercussions of violence.

Between Limits: Escaping into the Concept

Curator: Ileana Pintilie Teleaga

Artists: Horia Bernea, Constantin Flondor, Ion Grigorescu, Pavel Ilie, Iosif Kiraly, Paul Neagu, Dan Perjovschi, Grupul Sigma

Ileana Pintilie Teleagă highlights artistic “survival techniques” and subversive strategies that originated in Romania during the era of the communist regime, or Ceauşescu’s dictatorship. Evoking the body as an equally private and political realm for artistic experimentation counted among these strategies, as did ephemeral, ironic, and sociocritical approaches. Moreover, despite extreme isolation, access to international mail art existed in Romania.

1969–1979: An Approach to the Confluences Between Art, Architecture, and Design in Catalonia

Curators: Valentín Roma and Daniel García Andújar
Artists: Ricardo Bofill/Taller de Arquitectura, COAC Archiv, Enric Franch (Archiv), Muntadas, Grup de Treball, Sala Vinçon (Archiv)

Valentín Roma and Daniel García Andújar fathom the interplay between critical conceptual practices in art, architecture, and design in Catalonia during the final decade of Franco’s dictatorial reign. At the core are six works by Grup de Treball in which interdisciplinary working methods are reflected. These works are contextualized by an archive compiled from various sources, by other artistic works, and by interviews specifically conducted for the exhibition with players from the period in question.

Tomorrow Is Evidence!

Curators: Annamária Szöke and Miklós Peternák

Artists: Gábor Altorjay, László Beke (Archiv), Miklós Erdély, Indigo Group, IPUT (superintendent: Tamas St. Auby), Gyula Pauer

Annamária Szöke and Miklós Peternák exploratively question the present-day relevance of subversive potentials presented by experimental and conceptual art of the nineteen-sixties through nineties in Hungary. In this context, they primarily focus on works that were destroyed, lost, or never realized, that is, those necessitating a reconstruction or restaging. In some cases, the artists are directly involved in the process and are thus effectuating a reevaluation of their earlier projects.

Playing with the System: Artistic Strategies in the GDR from 1970 to 1990

Curator: Anne Thurmann-Jajes
Artists: Autoperforationsartisten, Carlfriedrich Claus, Lutz Dammbeck, Die Gehirne, Claus Hänsel, Joseph W. Huber, Oskar Manigk, César Olhagaray, Clemente Padín, Robert Rehfeld, Valeri Scherstjanoi, Cornelia Schleime, Gabriele Stötzer, Ruth Wolf-Rehfeld

Anne Thurmann-Jajes spotlights the alternative art forms that succeeded in becoming established, beyond the sphere of official art doctrine and censorship, in the nineteen-seventies and eighties in the GDR. Access to the international networks of mail art, along with the so-called living-room galleries or original-graphic magazines, opened up opportunities for artistic experimentation with image, language, performance, sound, and film.

Subversive Practices

Art under Conditions of Political Repression

60s–80s / South America / Europe

May 30 – August 2, 2009

Dates

Press conference

Friday, May 29, 2009, 11 am

Opening

Friday, May 29, 2009, 7 pm

Symposium

Mai 30–31, 2009

Press Release and Press Images

http://www.wkv-stuttgart.de/en/press

Press Contact

Iris Dressler

Fon: +49 (0)711 – 22 33 711

dressler@wkv-stuttgart.de

Idea and Concept
Iris Dressler, Hans D. Christ

Co-curators

Ramón Castillo / Paulina Varas, Santiago de Chile / Valparaíso

Fernando Davis, Buenos Aires

Cristina Freire, São Paulo

Sabine Hänsgen, Bochum

Miguel Lopez / Emilio Tarazona, Barcelona / Lima

Ileana Pintilie Teleaga, Timisoara

Valentín Roma / Daniel García Andújar, Barcelona

Annamária Szöke / Miklós Peternák, Budapest

Anne Thurmann-Jajes, Bremen

A Project by
Württembergischer Kunstverein Stuttgart

Partners
Centre for Culture and Communication Foundation, Budapest
Arteleku, San Sebastian

Main support by

Further Support by

Ministerium für Wissenschaft, Forschung und Kunst des Landes Baden-Württemberg

Kulturamt der Stadt Stuttgart
Bundesstiftung zur Aufarbeitung der SED-Diktatur, Berlin
SEACEX, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, Madrid

Institut Ramon Llull, Barcelona

Kulturinstitut der Republik Ungarn, Stuttgart
Institut für Auslandsbeziehungen, Stuttgart

Württembergischer Kunstverein Stuttgart

Schlossplatz 2, 70173 Stuttgart

Fon: +49 (0)711 – 22 33 70, Fax: +49 (0)711 – 29 36 17, info@wkv-stuttgart.de

www.wkv-stuttgart.de

Hours

Tue, Thu–Sun: 11 am–6 pm; Wed: 11 am–8 pm

PROGRAMM SYMPOSIUM

May 30 + 31, 2009

Languages: English and Spanish

Entrance fees: Single day: 10 / 5 Euro; Single event: 4 / 2 Euro

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Saturday, May 30, 2009

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1 p.m.

Exhibition tour with the artists and curators

4 p.m.

The Strategy of Anonymity: Some Remarks on Artistic Practices in Peru

Lecture by Juan Javier Salazar (video recording)

Subsequent conversation with Miguel López and Emilio Tarazona

5 p.m.

Critical Rereading of So-Called Catalan Conceptualism

Conversation with Valentín Roma, Daniel García Andújar and others

6 p.m.

Traces of the Hungarian Exhibition(s) at the C AYC (Center for Art and Communication), Buenos Aires, 1973–74

Lecture by Mercedes Kutasy

19:30 Uhr

Performance

Marta Minujin, Gabor Altorjay

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Sunday, May 31, 2009

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1 p.m.

Around 1970 Art Was a Prison

Lecture by Horacio Zabala

2 p.m.

Artistic Strategies in the GDR, 1970–1990

Conversation with Anne Thurmann-Jajes and artists from her section

3:30 p.m.

Moscow Conceptual Art Online

Lecture by Sergey Letov

4:30 p.m.

Subversive Art as Viewed in Eastern European Romania

Lecture by Ion Grigorescu

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A conference by Akademie Schloss Solitude, Hospitalhof Stuttgart and Württembergischer Kunstverein Stuttgart

Hospitalhof (December 5, 2008)
Professor Michael Germann, Professor Friedrich Wilhelm Graf

Württembergischer Kunstverein (December 6, 2008)
Corinne Diserens, Iris Dressler, Nikolai B. Forstbauer, Prof. Klaus Staeck, Christoph Tannert

Friday, December 5, 2008

Saturday, December 6, 2008

Venue: Württembergischer Kunstverein Stuttgart

2 pm
Strategien der Zensur, Strategien gegen die Zensur Erfahrungen aus der DDR und von heute (german)
Christoph Tannert, Künstlerhaus Bethanien, Berlin

3 pm
Die Gedanken sind frei…Zensur und Kunst (german)
Professor Klaus Staeck, President of the Academy of Fine Arts in Berlin and Nikolai B. Forstbauer, Stuttgarter Nachrichten

4:30 pm
Censorship and exhibition policy (english)
Corinne Diserens, former Director of Museion, Museum of Modern and Contemporary Art, Bolzano, Italy

5:30 pm
Subtile Formen der Zensur (german)
Iris Dressler, Director, Württembergischer Kunstverein Stuttgart

6:30 pm
Panel

7:30 pm
Reception

Info

Venues

Hospitalhof Stuttgart
Büchsenstraße 33, 70174 Stuttgart
Fon: +49 (0)711 – 2068-150

Württembergischer Kunstverein

Fees
Total: 30 / 18 Euro
Friday, 05.12.2008: 10 / 6 Euro
Saturday, 06.12.2008: 20 / 12 Euro
Singel event: 5 / 3 Euro

Registration required at
Hospitalhof
Fon: +49 (0)711 – 2068-150
WKV Stuttgart
Fon: +49 (0)711 – 22 33 70
info@wkv-stuttgart.de

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Eine Ausstellung ist eine Ausstellung, ist eine Skulptur, ist eine Analyse, ist eine Frage, ist ein Forschungsfeld – und als solches bei allen Erkenntnisversuchen durchaus Gegenstand der Repräsentation. Auch dann oder vielleicht erst recht, wenn der gefundene Titel “Postcapital” lautet – und entsprechend viele Assoziationsräume eröffnet.

VON NIKOLAI B. FORSTBAUER
Artikel aus den STUTTGARTER NACHRICHTEN vom 25.11.2008

pdf

Die ersten Bilder? Volkspolizisten auf der Berliner Mauer. Sicher und unsicher zugleich. Überzeugt und ratlos, Uniformierte als menschliche Zeichen des Übergangs. Nur wenige Meter weiter Uniformierte in der gleichen Haltung, mit gleicher Pose, gleicher Geste. Und doch gehen die filmischen Beobachtungen ganz anders weiter. Panzer rollen auf dem Platz des Himmlischen Friedens, Leichen werden in den Straßen von Santiago de Chile eilig weggeschleppt oder achtlos auf Lastwagen gezerrt. Die Zäsur 1989, so macht uns der spanische Medienkünstler Daniel García Andújar deutlich, ist in ihrer Ausprägung nicht denkbar ohne die Geschichte und die Geschichten zuvor.

Als Postkommunismus wird die Zeit nach dem Ende der Sowjetunion und dem Fall der Berliner Mauer meist bezeichnet. Andújar wählt einen anderen Begriff. “Postkapitalismus”. “Postcapital. Archive 1989-2001″ heißt seine Ausstellung für den Württembergischen Kunstverein Stuttgart, die bis zum 18. Januar 2009 im Vierecksaal des Kunstgebäudes am Schlossplatz zu sehen ist. Aber – wie gesagt – das mit der Ausstellung ist schwierig. “Postcapital” ist zugleich eine offene Werkstatt.

Das Archiv, das sich aus den Internet-Zugriffen Andújars speist, erschließt sich über die Teilhabe – und so ist das real präsentierte Material (Fotos, Videos, Textauszüge, historische Dokumente) nur ein Teil des Gesamtprojekts. Ja, im Grunde entsteht “Postcapital” in Stuttgart erst – in Workshops, in den zahlreichen Diskussionen, in der von Andújar angebotenen Nutzung der Materialien. Der Mauerfall 1989 und die terroristischen Angriffe auf die USA im September 2001 dienen ihm als offizielle Ausgangs- und Endpunkte seiner Beobachtungen, mehr noch aber als Identifikation von Wendepunkten in einer in alle Richtungen ausgreifenden historischen Entwicklung.

“Es geht” in “Postcapital”, so fassen es Iris Dressler und Hans D. Christ als Direktoren des Württembergischen Kunstvereins zusammen, “inwiefern sich die kapitalistischen Gesellschaften ohne ihr ehemaliges Gegenstück verändert haben und welche neue Mauern mit den globalen Politiken nach 1989 und 2001 gezogen wurden.” Was also passierte, nachdem der Westen seinen “Tanzpartner” verlor? Die Entwicklungen, so die Sicht Andújars, wiesen ablesbar nicht in ein Mehr an Demokratie und Transparenz der öffentlichen Strukturen. Anderes aber ist zugleich mit “Postcapital” angesprochen – die Kapitale als Hauptstadt. Und folglich, so Dressler/Christ, behandle Andújar in seiner Materialsammlung zugleich “die Verschiebung der urbanen Machtzentren”.

Ein Bilderfries fällt auf, ein Band, das sich an den Wänden des Vierecksaals entlangzieht. Dem Internet entnommen, sind die bloßen Zitate durch ihre Rahmung und die Einzelpräsentation wieder Teil des klassischen Bildverständnisses. Ein Vorgehen, das Andújar mit anderen teilt, nicht weniger wie das Erzeugen des Medienrauschens von Gewaltbildern auf Feldern wie Sport und Politik. Fußball kann ein Spiel sein, aber eben auch Impuls für Handlungen, die kriegerischen Choreografien folgen. Diese Beobachtung der 1990er Jahre kann Andújar im Grunde nur aufgreifen – und so folgt man gerne dem Ruf, dem Rauschen und Flimmern in und aus der zentral eingestellten begehbaren Skulptur. Denn eine solche ist das Labyrinth der Filme und Töne, eine gebaute Figuration. Zugleich Anspielung auf die Avantgarde-Träume der 1920er Jahre im deutschen Dada-Land wie im sowjetischen Konstruktivismus, wagt Andújars multimediales Wunderland die Umkehrung des Erwarteten. Das Viele wird zu einem neuen Einzelnen, das elektronische Bild, so scheint es, ist nur durch seine Privatisierung als qualitatives Medium überlebensfähig.

Schon die Darstellung dessen, dass die Erfassung des imaginären Ganzen nicht einlösbar ist, hat indes repräsentative wie spekulative Haken. Deutlich wird dies nicht weniger in Andújars Auseinandersetzung mit der Zerstörung der Zwillingstürme in New York als auch, wenn die “Internationale” frühe Propagandafilme der USA wie der UdSSR übertönt. Weiter verselbstständigen sich Motive zu Gesten – der Mensch, der sich in ein Tier verwandelt, der immer wiederkehrende Bezug auf die Türme, aber auch der Glaube an die Plattform Wikipedia als Forum der freien Kommunikation.

Daniel García Andújar reiht sich ein in das Feld der Künstlerforscher, sieht sich im Württembergischen Kunstverein vorbildlich präsentiert – und macht ungeachtet aller kritischen Fragen ein weitgehendes Angebot: Information wird erlebbar als Collage vielfältigster Interessen. Mit künstlerischen Mitteln sucht Andújar so einen Gegenpol zum bloßen Rauschen im Medienwald zu schaffen. Ob es ihm gelingt, wird abschließend auch durch die Beteiligung vor Ort beantwortet. Diese Werkstatt will benutzt werden.

Die Ausstellung als Archiv – ein Gespräch mit Kunstvereins-Co-Direktorin Iris Dressler

“Wie repräsentiert sich das Zeitalter?”

Gemeinsam mit Hans D. Christ leitet Iris Dressler seit 2005 den Württembergischen Kunstverein Stuttgart. Retrospektiv angelegte Ausstellungen – zum Werk etwa von Antonio Muntadas und Stan Douglas – antworten im Programm von Dressler und Christ in gesellschaftspolitische Fragen ausgreifende Themenausstellungen. “Postcapital” ist das aktuelle Beispiel.

Frau Dressler, “Postcapital” ist die umfassende Einzelausstellung zum Werk des Spaniers Daniel Garcia Andujar – und zugleich ein Themenprojekt zu Begriffen wie Postkapitalismus und zu Verschiebungen urbaner Strukturen. Ist ein solches Vorhaben überhaupt in Gänze fassbar?

Das Projekt berührt tatsächlich unglaublich viele Themenkomplexe. Zu den von Ihnen genannten Punkten kommen ja die Erweiterungen im Rahmenprogramm. “Postcapital” geht von einer konkreten künstlerischen Position aus, zugleich aber wird das Thema bewusst aus anderen Perspektiven beleuchtet.

Entsteht dadurch nicht wieder so etwas wie ein Ereignis?

Das ist eine Frage, die sich stellt. Aber in dem Sinn, dass hier eine andere Kommunikationsstruktur zur Diskussion gestellt wird. Das Medienrauschen ist eine Realität – und damit auch die Kommerzialisierung von Realität. Dies macht Andújar bereits mit dem den Vierecksaal umlaufenden Bilderfries deutlich, wo er sich insbesondere Bilder aus der Werbung aneignet – die sich selbst wiederum vorhandener Ikonen bedienen, wie etwa der Twin Towers. Fragen die sich hier stellen, sind: Wie repräsentiert sich dieses Zeitalter? Welche Zynismen sind dieser Repräsentation eigen?

Sie wollen den Titel “Postcapital” nicht auf die wirtschaftspolitische Position bezogen wissen, sondern sehen auch Strukturen des Urbanen berührt. Inwiefern?

Unter dem Begriff der Kapitale verstehen wir klassisch eine Hauptstadt. Was wir aber seit einiger Zeit beobachten, ist eine erhebliche Ausdifferenzierung von Begriffen und Diskussionen. Wir sprechen, bezogen auf die Größe, über Megacities – vor allem in Lateinamerika und in Asien. Wir sprechen von Shrinking Cities als gegenläufiger Entwicklung und von Smart Cities als einem Ideal auch neuer kommunikativer Bezugssysteme. Und wir sehen auf einer sehr einfachen Ebene, dass etwa New York inmitten dieser Entwicklungen etwas Museales bekommt. Paris war die Kapitale des 19. Jahrhunderts, New York die Kapitale des 20. Jahrhunderts. Für die Gegenwart können solche Zuschreibungen kaum mehr gelten. Die Fragen aber bleiben – und werden von Künstlern gestellt: Was sind heute öffentliche Räume. Sind Handlungsräume auch Räume des freien Handelns? Ist Kommunikation in diesem Sinn auch die Wiederaneignung privater Handlungsräume?

Und die politische Ebene?

Ich weiß nicht, ob sich dies heute noch so trennen lässt – die wirtschaftliche, die gesellschaftliche, die politische Ebene. Daniel García Andújar macht dies ja sehr deutlich, indem er einerseits die Entwicklung seit 1989 bearbeitet, andererseits aber ein sehr viel weiter ausgreifendes Archiv anbietet. Andújar bezeichnet die Zeit nach 1989, die Zeit nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion und dem Fall der Berliner Mauer als Postkapitalismus. Man feierte das Ende des Ost-West-Konfliktes ja als Sieg der westlichen Demokratien und ihres kapitalistisch orientierten Wirtschaftssystems. Durch Erschütterungen von außen wie von innen scheint diese Sicht aber zunehmend als zu einseitig identifiziert. Was uns interessiert, sind jetzt die Fragen, die Andújar daraus ableitet. Wie wichtig etwa wird die Wissensproduktion als Arbeitsfaktor?

Fragen von Nikolai B. Forstbauer

Das ist Daniel García Andújar

Der Katalane Daniel García Andújar (geboren in Spanien, 1966) begann mit seinen künstlerischen Unternehmungen in den späten 1980er Jahren; er arbeitete hauptsächlich mit Video. Seine Projekte waren Interventionen im öffentlichen Raum und thematisierten Rassismus und Fremdenangst sowie den Missbrauch öffentlicher Überwachungsanlagen. Nachdem er sich mit Computern und deren interaktiven Möglichkeiten vertraut gemacht hatte, begann er 1996 die Arbeit an einem Projekt namens Technologies To The People (TTTP), das seinerseits zu neuen Entwicklungen führte. Andújar lotet in seinen Arbeiten – Installationen, Videos, Workshops oder Netzprojekte – die neuen Kommunikationstechnologien im Hinblick auf ihre demokratischen und emanzipatorischen Versprechungen aus. Auf kritische Weise setzt er sich dabei mit den Kontrollmechanismen auseinander, die sich hinter ihren transparenten Strukturen verbergen. „Hack the System“ ist dabei eine Strategie, die er nicht nur im Hinblick auf digitale Kommunikationssysteme, sondern auch auf Institutionen, politische, kulturelle oder ökonomische Machtverhältnisse anwendet. Dabei geht es sowohl um die kritische Analyse oder ironische Freilegung dieser Verhältnisse als auch um die Erprobung kollaborativer und unabhängiger Formen der Kunstund Wissensproduktion. In Stuttgart bietet Andújar zu „Postcapital“ unter anderem einen Workshop und Diskussionen an.

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Postcapital. Archive 1989 – 2001
Württembergischer Kunstverein
November 22, 2008 – January 18, 2009

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Postcapital. Archive 1989 – 2001
Ein Kunstprojekt von Daniel García Andújar / Technologies To The People
22. November 2008 – 18. Januar 2009

Presserundgang: 21. November 2008, 14 Uhr
Einführung

Vom 22. November 2008 bis 18. Januar 2009 zeigt der Württembergische Kunstverein die Ausstellung „Postcapital. Archive 1989 – 2001“ des spanischen Künstlers Daniel García Andújar. Das Projekt, das sich gleichermaßen als multimediale Installation, Bühnenraum, offene Datenbank und Werkstatt versteht, basiert auf einem digitalen Archiv mit über 250.000 Dateien (Texte, Audiodokumente, Videos etc.), die der Künstler in den letzten zehn Jahren aus dem Internet zusammengetragen hat. Mit diesem Projekt wird Andújar 2009 auch an der Biennale von Venedig teilnehmen.

„Postcapital“ kreist um die tiefgreifenden Veränderungen, die sich in den letzten zwei Jahrzehnten weltweit auf gesellschaftlicher, politischer, ökonomischer und kultureller Ebene ereignet haben, und als deren Wendepunkte der Fall der Berliner Mauer (1989) sowie die Attacken des 11. Septembers 2001 figurieren. Dabei betrachtet Andújar die Entwicklungen nach dem „Mauerfall“ nicht unter Aspekten des Postkommunismus sondern des Postkapitalismus. Es geht um die Frage, inwiefern sich die kapitalistischen Gesellschaften ohne ihr ehemaliges Gegenstück verändert haben und welche neuen Mauern mit den globalen Politiken nach 1989 und 2001 gezogen wurden.

Der Siegeszug des Kapitalismus und der westlichen Demokratien hat sich keineswegs als Garant für Frieden, Sicherheit und Stabilität erwiesen, wie es die Konflikte in Ex-Jugoslawien, der Krieg im Irak oder zuletzt die Einbrüche an den US-amerikanischen Finanzmärkten zeigen. „Postcapital“ ist der Versuch einer Lektüre der komplexen und divergierenden Realitäten des 21. Jahrhunderts entlang ihrer Repräsentationen: der Sichtung eines Zeitalters, dessen Auftakt Andújar zwischen 1989 und 2001 lokalisiert.

Der englische Begriff „Postcapital“ verweist sowohl auf das Kapital als auch auf die Hauptstadt (Kapitale). Das heißt, das Projekt setzt sich gleichermaßen mit den Transformationen der kapitalistischen Gesellschaften wie der Verschiebung ihrer urbanen Machtzentren auseinander.

1989 wurden am Genfer Institut CERN die ersten Grundsteine für das World Wide Web gelegt, dessen Bedeutung für den Übergang von der Industrie- zur Wissensgesellschaft hinlänglich beschrieben worden ist. „Postcapital“ bezieht sich daher weniger auf die Utopien eines überwundenen Kapitalismus, als vielmehr auf jene alle Lebensbereiche betreffenden Umbrüche, die das vernetzte Informationszeitalter ebenso hervorbringt wie einfordert.

Mit den heutigen Informations- und Speichermedien, so die These des Künstlers, entsteht Wissen nicht mehr durch den Besuch von, sondern durch ein Leben in den vernetzten Archiven. Der Interpretation von Informationen kommt dabei eine wesentliche Rolle zu. „Postcapital“ ist in diesem Sinne ein offenes, ebenso metaphorisches wie angewandtes und anwendbares Modell der Durchquerung von Archiven.

Die Ausstellung wird von einem dichten Veranstaltungsprogramm begleitet. Im Anschluss erscheint eine Publikation.

Postcapital. Archive 1989 – 2001: Szenarien

Das „Postcapital“-Projekt, das erstmals 2006 in der Kunstinstitution La Virreina in Barcelona gezeigt wurde, wird an jedem Ausstellungsort auf andere Weise präsentiert. In Stuttgart ist die Präsentation von einem Ensemble aus begehbaren Raummodulen bestimmt, die von Außen eine aus dem Zentrum verrückte Stadtsilhouette abbilden. Die Videomontagen, Bilder und Dokumente, die darin zu sehen sind, basieren alle auf Andújars digitalem Archiv und fokussieren verschiedene inhaltliche Aspekte.
Hinter den Stadtkulissen haben die BesucherInnen Zugriff auf die gesamte Datenbank, in der sie recherchieren, eigene Lektüren visualisieren, die Struktur des Archivs verändern oder Daten kopieren können. Zugleich dient dieser Bereich der Veranstaltung verschiedener Workshops, einer Vortragsreihe und Filmprogrammen.

Chronologie
Eingerahmt wird die raumgreifende Kulisse durch einen umfangreichen Bilderfries, der eine subjektive Chronologie der großen und kleinen Ereignisse zwischen 1989 und 2001 entwirft. Das erste und letzte Bild entstammen der Werbekampagne einer südafrikanischen Tageszeitung, die mit dem Slogan „The world can change in a day“ operiert. Das eine Motiv zeigt die Berliner Mauer am 8. November 1989, das andere den Platz vor dem New Yorker World Trade Center am 10. September 2001.

Privat – Öffentlich
Auf zwei Transparenten werden die Logos global operierender Konzerne und die Namen linker Organisationen einander gegenübergestellt: Als Stellvertreter für die Privatisierung nahezu aller öffentlichen Lebensbereiche einerseits und für die Wiederaneignung öffentlicher Handlungsräume andererseits.

Medienrauschen
Vor der „Stadtsilhouette“ ist eine kreisförmige Videoinstallation platziert, die auf Archivbestände der „alten Medien“ zurückgreift. Sie setzt Propagandafilme des Kalten Krieges, Werbestrategien des „Sex Sells“ und die Kommerzialisierung des Sports in Beziehung zueinander.

Module
Die „Stadtsilhouette“, ein labyrinthisches Ensemble aus Raummodulen, kann über zwei Eingänge betreten werden, die den Besucher jeweils mit einer Videoprojektion empfangen. Die eine zeigt einen Zusammenschnitt von Bildern, in denen Mauern gestürmt werden. Die andere zeigt eine spiralförmige Kamerafahrt entlang des Satellitenbildes einer Großstadt. Erst auf den zweiten Blick gibt sich die urbane Textur als „Ground Zero“ zu erkennen.

Grenzgänge
Die sechs Raummodule, die die beiden Eingänge miteinander verbinden, enthalten Ton-, Bild und Videokollagen, die verschiedene Kontexte fokussieren. Der an die „Mauerstürmungen“ anschließende Raum verschränkt Bilder der seit 1989 eingerissenen und neu gezogenen Grenzen miteinander. Darüber hinaus geht es um eine Reihe weiterer Ereignisse, die 1989 entscheidende Veränderungen angekündigt haben: Das Massaker am Tianamnen Platz in Peking, das die sozialen Spannungen des Liberalisierungsprozesses in China markiert; der Einmarsch der US-Truppen in Panama sowie das Auslaufen des Öltankers „Exxon Valdez“, das ein globales Bewusstsein für Fragen des Umweltschutzes in Gang setzte.

9/11 Mysterien
Das an „Ground Zero“ angrenzende Raummodul zeigt verschiedene Gegendarstellungen zu den offiziellen Berichterstattungen über die Attacken des 11. Septembers 2001. So zum Beispiel die Videodokumentation „9/11 Mysteries“, die belegt, dass die Türme des World Trade Centers durch gezielte Sprengungen zum Einsturz gebracht wurden. Andújar geht es nicht darum, die eine oder andere Theorie zu be- oder entkräften, sondern um die Frage, wovon deren kollektive Glaubwürdigkeit abhängt. Zugleich verweist Andújar hier auf Pinochets Militärputsch am 11. September 1973 in Chile.

Red Box / Black Box
Im Zentrum des architektonischen Ensembles liegen ein rotes und ein schwarzes Raummodul. Die rote Box umfasst Quellen wie das „Marxists Internet Archive“ sowie diverse Stasidokumente. In der schwarzen Box zeigt Andújar seine Videoarbeit „Honor“, die Kriegs- und Terrorbilder von Computerspielen, Nachrichtensendern, Laiendokumentationen und Werbekampagnen miteinander verwebt. Demgegenüber untersucht er die Repräsentationsformen des Widerstands.

Kartografien und Diagramme
Als „Hub“ zwischen den verschiedenen Raumsegmenten versammelt eine offene Koje Kartografien und Diagramme, die verschiedene Interpretationen der global verschränkten, sozialen, politischen und ökonomischen Veränderungen zeigen. Eine Animation, die Satellitenaufnahmen der aktuellen Megacities und Agglomerationen miteinander verknüpft, lenkt den Blick auf eine veränderte Wahrnehmung der Welt.

Archiv
Das „Herz“ des Archivs, der Server, verbirgt sich in einer tribünenartigen Architektur hinter der „Stadtsilhouette“. Über verschiedene damit vernetzte Computer haben die BesucherInnen einen direkten Zugriff auf den gesamten Datenbestand von Andújars Archiv. Sie können ihn zur eigenen Recherche nutzen, Materialien kopieren, in die Systematik des Archivs eingreifen oder über Monitore ihre eigene Auswahl daraus präsentieren. Zugleich findet im Archivbereich eine Reihe von Veranstaltungen statt.

Bibliothek
Als aus dem Archiv ausgekoppeltes Element, bietet die digitale Bibliothek  den Zugriff auf Schriften, Texte, Videos und Audiodokumente von bzw. über mehr als 200 AutorInnen, die das aktuelle Denken nachhaltig prägen. Eine Auswahl aus dem Bestand wird in ausgedruckter Form zur Verfügung gestellt.
Statement
von Daniel García Andújar, Ivan de La Nuez, Carlos Garaicoa
(Im Rahmen der Ausstellung „Postcapital. Politics, City, Money”, La Virreina, Barcelona, 2006)

Mit dem Fall der Berliner Mauer und dem Zusammenbruch des Kommunismus traten die osteuropäischen Länder in eine Ära ein, die man als „Postkommunismus“ bezeichnet hat. In weniger als zehn Jahren wurde dieser vielschichtige Prozess, der sich an manchen Orten friedvoll, an anderen gewalttätig vollzog, zum Fokus zahlreicher Studien, Programme, Diagnosen, Theorien, Warnungen, Kritiken und Euphorien. Eingeschaltet in die Diskussion haben sich so unterschiedliche Theoretiker wie Ralph Dahrendorf und Slavoj Žižek, Timothy Garton Ash und Grzegorz Ekiert, Vesna Pusić und Tibor Papp, John le Carré und Frederick Jameson, Antonio Negri und Michael Hardt …

Unter dem Deckmantel von Notfallmaßnahmen – einer postmodernen, jedoch kleinlicheren Variante des Marshall-Plans – legte der Westen eine Reihe von ökonomischen und politischen Regularien fest, mit denen die freie Marktwirtschaft in den ehemals kommunistischen Gebieten etabliert werden sollte. Ob in Form von Schocktherapien, wie in Russland, oder mit Hilfe moderater Programme, ging es darum, diese Länder nach den Maßgaben der liberalen Demokratie und durch die Neugestaltung ihrer internationalen Beziehungen (durch IWF, Europäische Union, NATO etc.) in den Kapitalismus zu führen.

Knapp zwei Jahrzehnte später wird deutlich, dass – trotz aller Theorien vom Ende der Geschichte, die eine entspannte und zugleich langweilige Ewigkeit des Kapitalismus prophezeiten – der Westen eine Veränderung durchläuft, dessen Ausmaße man gerade erst zu begreifen beginnt. Sowohl seitens der Linken als auch der Rechten – von Robert Kaplan bis zum vorletzten Recycling Francis Fukuyamas, von Ulrich Beck bis Oskar Lafontaine –  wurde erkannt, dass der Glaube an das sichere Fundament, auf dem die Weltordnung aufruhe, zutiefst erschüttert ist. Der Westen wird gewahr, dass sich der Liberalismus mit dem Wegfall seines ehemaligen Tanzpartners (des Sozialismus) zunehmend orthodox und immer weniger demokratisch verhält.

Die alte Patt-Situation zwischen Ost und West hat den Weg geebnet für die Konfrontation zwischen der westlichen und arabischen Welt, zwischen Christentum und Islam, Demokratie und Terrorismus. All dies hat zu einer neuen geopolitischen Landkarte geführt, deren Gültigkeit sich mit den Attacken des 11. Septembers 2001 in den USA in Zusammenhang bringen ließe.

Verkürzt gesagt: Die Berliner Mauer stürzte auch in den Westen. Und einst geheiligte Begriffe wie „Solidarität“ oder „Transparenz“, die im Zuge der Demontage von Regierungen und Grenzen früherer kommunistischer Imperien noch eine zentrale Rolle spielten, wurden zwischen den Trümmern der alten und den Fundamenten der neuen Mauern globaler Politiken begraben. Diese Situation nennen wir „Postkapitalismus“.

Daniel García Andújar
Künstler, *1966 in Almoradí, lebt in Barcelona
www.danielandujar.org

Daniel García Andújar lotet in seinen Arbeiten – Installationen, Videos, Workshops oder Netzprojekte – die neuen Kommunikationstechnologien im Hinblick auf ihre demokratischen und emanzipatorischen Versprechungen aus. Auf kritische Weise setzt er sich dabei mit den Kontrollmechanismen, die sich hinter ihren transparenten Strukturen verbergen, auseinander. „Hack the System“ ist dabei eine Strategie, die er nicht nur im Hinblick auf digitale Kommunikationssysteme, sondern auch auf Institutionen, politische, kulturelle oder ökonomische Machtverhältnisse anwendet. Dabei geht es sowohl um die kritische Analyse oder ironische Freilegung dieser Verhältnisse als auch um die Erprobung kollaborativer und unabhängiger Formen der Kunst- und Wissensproduktion. Mit seinen diversen e-Projekten (e-valencia, e-barcelona, e-sevilla, etc.) hat er lokal verankerte kulturpolitische Internetforen zur Etablierung von Gegenöffentlichkeiten geschaffen. Plattform seiner Arbeit ist das von ihm 1996 gegründete fiktive Unternehmen „Technologies To The People“.

Postcapital. Archive 1989 – 2001
22. November 2008 – 18. Januar 2009

Ein Kunstprojekt von
Daniel García Andújar / Technologies To The People

Presserundgang
Freitag, 21. November 2008, 14 Uhr

Eröffnung
Freitag, 21. November 2008, 19 Uhr

Rundgang mit dem Künstler
Samstag, 22. November 2008, 13 Uhr

Kostenlose Führungen
Jeden Sonntag, 15 Uhr

Eine Ausstellung des
Württembergischen Kunstvereins Stuttgart

KuratorInnen
Hans  D. Christ, Iris Dressler

Partner
La Virreina, Barcelona
Centro de Arte Tomàs y Valiente, Fuenlabrada
Akademie Schloss Solitude, Stuttgart

Adresse
Württembergischer Kunstverein Stuttgart
Schlossplatz 2, 70173 Stuttgart
Fon: +49 (0)711 – 22 33 70
Fax: +49 (0)711 – 29 36 17
www.wkv-stuttgart.de

Pressetexte (ausführlich) und Pressebilder
www.wkv-stuttgart.de/presse

Pressekontakt
Iris Dressler
Fon: +49 (0)711 – 22 33 711
dressler@wkv-stuttgart.de

Gefördert durch
Ministerium für Wissenschaft, Forschung und Kunst des Landes Baden-Württemberg
Kulturamt der Stadt Stuttgart
SEACEX, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, Madrid
Golart-Stiftung, München
ProLab, Stuttgart

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