Daniel G. Andújar / Technologies To The People

Postcapital Archive (1989-2001)

Edited by Hans D. Christ, Iris Dressler, texts by  Iris Dressler, Iván de la Nuez, Valentín Roma, graphic design by Nieves und Mario Berenguer Ros

German/English

2011. 344 pp., 523 ills.

17.00 x 24.00 cm clothbound

pub. date: September 2011 by Hatje Cantz

ISBN 978-3-7757-3170-6

Price: 35 Euro (Amazon Online)

In conjunction with the exhibition Postcapital Archive (1989-2011). Württembergischer Kunstverein Stuttgart

| A political art project in the form of a multimedia installation, open database, and interactive laboratory

The project Postcapital Archive 1989–2001 by Spanish artist Daniel García Andújar centers on the profound changes that have occurred around the world on social, political, economic, and cultural levels. Key issues are the fall of the Berlin Wall and the September 11, 2001 attacks in New York. Here, Andújar examines developments after the collapse of the Wall not from the aspect of postcommunism, but postcapitalism. He is concerned with the question of how “Western” societies have changed without their former counterpart, communism, and what kinds of new walls were built through global politics after 1989 and 2001. The foundation of the project is a digital archive containing over 2,500 files the artist has gathered from the Internet over the course of the past decade.

| Ein politisches Kunstprojekt als multimediale Installation, offene Datenbank und interaktives Labor

Das Projekt Postcapital. Archive 1989–2001 des spanischen Künstlers Daniel García Andújar kreist um die tief greifenden Veränderungen, die sich in den letzten zwei Jahrzehnten weltweit auf gesellschaftlicher, politischer, ökonomischer und kultureller Ebene ereignet haben und als deren Eckpunkte der Fall der Berliner Mauer sowie der Terroranschlag auf das World Trade Center am 11. September 2001 gelten. Dabei betrachtet Andújar die Entwicklungen nach dem Mauerfall nicht unter Aspekten des Postkommunismus, sondern des Postkapitalismus. Es geht ihm um die Frage, inwiefern sich die »westlichen« Gesellschaften ohne ihr ehemaliges Gegenstück – den Kommunismus – verändert haben und welche neuen Mauern durch die globale Politik nach 1989 und 2001 gezogen wurden. Das Projekt basiert auf einem digitalen Archiv mit über 2500 Dateien, die der Künstler in den letzten zehn Jahren aus dem Internet zusammengetragen hat.

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Daniel G. Andújar: The practice of art, as I understand it, must also become a show of “resistance,” a model that obstinately wants to remain in a space of relationships which are more and more hierarchical, diffused, globalised, standardised… Those who direct the framework of cultural industries and the management of cultural institutions abandoned, decades ago, the processes of creating new contents and cultural production as a collective construction. Most of the professionals who run this framework are simply developing a personal power structure, climbing up the ladder to the most visible and media-friendly part of the public and private art institutions. They flaunt their power and reign over the reality of their little empire. The Art Institution has been absorbed as just another mechanism in the process of service production. It is an active part of the touristisation process in the urban context and participates in the complex re-adaptation of the new city’s infrastructures. Artists have been pushed out of the court to make way for a new elite of cultural managers who work in ivory towers, conceived more like mausoleums, on biennial events.
Clearly, this model implies a conflict of interests and this radicalisation of positions is taken advantage of in a very opportune way by those in power and those highly placed in these visible spaces. A visibility which, up to now, has been given to them in the traditional media, that is, in Radio, Television and the written Press. Who are the owners or, at the very least, who control these media? And, what is even more important—who are their allies?
To us artists, it is clear—either we join this new management system, or we move on to architecture to recover good favour of the court. Anything else puts us in a permanent situation of loss. Of course, we can also put ourselves in a (permanent?) state of resistance. I choose this latter option. The models are continually being defined. Fortunately, current information and communication technologies have created a new framework for action, in which previous situations as well as new scenarios develop, and artists can also take advantage of this. I believe that these changes are creating a crisis in the dominant cultural models of distribution and management. The digital space did not emerge simply as a medium permitting communication, it also emerged as a new theatre for all kinds of operations. And this is clearly a disputed space in which the old hierarchies of its interests are threatened. Art also has a political function there which needs a clear ethical stance. Art, like any cultural process, is basically a process of transmission, transference, of a continuous, permanent and necessary dialogue… but we mustn’t forget, it is also transgression, rupture, irony, parody, appropriation, misappropriation, confrontation, investigation, exploration, interrogation, opposition. We therefore search for the ideal context which permits this idea to develop in the best conditions. And if they don’t exist, we have to try to create them.

ÁdlÁ: Let’s expand on the subject of social commitment. It seems almost unthinkable that the work of a specific artist, especially if his work is characterised by a battle with social themes, could not be on a par with his or her way of behaving when faced with certain political matters. And, nevertheless, history is full of intellectuals, poets, artists, philosophers… whose work has transcended their time and is considered outstanding, while their personal actions could be judged—and in fact have been judged—as inappropriate, not only in relation to their work but, from an ethical point of view, also in relation to everything else. This is still a very current topic.
Perhaps because of its intrinsic descriptive vocation, by making obvious and visible personal interpretations of important matters, art is always kept away from the making of decisions, not only in the realm of politics, but also in culture. In fact, cultural policies themselves are frequently planned by political offices defined by a marked cultural phobia or, at the very least, a reductionist vision of culture. Culture is understood as the accompaniment for a group of important and decisive matters and personages.
Is the artist’s public dimension what makes up the institutional art spaces, the galleries, the new spaces which provide technological tools hosted on the web… or is it rather a private space, which each person makes his own, becoming visible in a personal and almost unpredictable way? Can there be gestures, actions, itineraries… which emerge as a joint effort, or does the hyper-individualism of art only permit uni-personal acts?

DGA: In the new configuration of cultural industries, in which more and more people are employed, artists are found at the lowest level of this hierarchy and are at the rear end of the economic rewards the system produces. In other words, there are a lot of people earning a living in this world, but it seems like the artists are rather “risking their lives.” And I ask myself, can the Art system support itself without contemporary artists? It seems that many institutions can. Fortunately the practice of art is not only confined to the boundaries of the institution or the marketplace, it can and must find new territories to develop new proposals—and if we can’t find them, then we have to invent them.
One of the territories we can operate from is the notion of intellectual property, whose prevailing system is certainly in urgent need of revision and reformulation, as it should be evolving towards a new, freer cultural context. The laws implemented by our political leaders under the new Intellectual Property Law, such as the right to make personal copies—now reduced to the bare minimum—are anachronistic for the Internet Age. I understand the current regulations as imposing a real burden on creating, on accessing information, and on the spreading of knowledge. I think that these are the kinds of territories where visual artists can show signs of commitment and make examples with their work; without them, their ability to act becomes very limited. Historically, their work has been associated with visions that are too egocentric, hyper-individualistic, focussing on the vision of the one-of-a-kind object as the sole material reference to their work. Transformed into mere exchange value in a market that, at the same time, is also evolving, in its own economic context.
As we mentioned earlier, we are immersed in a deep process of change which is creating attitudes permitting the management, on a global level, of different movements in favour of the development of new forms of innovation and collective creation, as well as being in favour of freely sharing the acquired knowledge and the right to use it. It is a complex, global process of co-operation and development that is constantly increasing its participants and interests. They are ways of organising work that have been declared more productive and which are tremendously able to direct these innovations towards the goal of communal interest. Social co-operation reveals its powers of innovation and creation, understood as the best way to support a model which allows for the distribution and expansion of the contents for the participants, the users and the audience. Obviously, artists must belong to the change process. And it will not be easy to adapt.

ÁdlÁ: According to what you say, and to what we have discussed on other occasions with Rogelio López Cuenca, it is safe to assume that the artist’s purpose can no longer be that of merely representing the world, understanding this representation as an action which allows him to create work proving the creative, different individuality of each artist. However, in all artistic forums, the artist’s creative particularity, his hallmark, continues to be what determines his quality. Is this a contradiction? If so, how can we come to terms with it, as artists who are active in the art world?

DGA: Well, there is still a lot of resistance to moving away from certain air-tight containers. In my opinion, it is extremely important to be able to abandon these traditional, limited sites that exist in the already narrow world of art. We make up part of a much wider cultural and social context which, in turn, is trying to digest one of the greatest cognitive changes of transformation in recent decades, if not the last few centuries. As I understand it, art can not limit itself to simply airing out the great questions about the human and the divine—nor obeying strategies which are purely aesthetic or of the marketplace—but rather it must be committed and involved in social and political processes.
We have to show our ethical commitment with the work we do, incorporating it into the part of the development process of the different aspects constituting our social, political and cultural context. We are living through a re-formulation of the processes of production, transmission and appropriation of symbolic goods that make us reconsider models of the construction of subjectivity and social organisation. Walter Benjamin, already in 1934, wrote this in regards to producers: “An author who does not teach writers, does not teach anyone. The model character of production is then decisive; in first place, it instructs other producers in the production and then, in second place, it is capable of putting an improved apparatus at their disposal. And when more consumers take this apparatus to production, the better it will be.”
We must begin redefining the role of the artist in this society, even within its specificity, and there is nothing wrong with that—or is this the only field that can not have a crisis or be in a state of constant change? Aren’t other disciplines—educators, journalists, scientists—trying to redefine or rethink their role in society, to gradually adapt to change, to find their position in society? A process must be started to break with the classic conception of the artist, in order to create a different one, which should be processual in nature, akin to the character of an analyst, informer or critic, within a reality of logical answers to the current situation of the exclusionist, bourgeois art institution—the museum, the market, the academic world, the conservative concept of the artist. Artists have to offer alternative actions, to open spaces of confrontation and criticism. This implies going into the arena, questioning the structure as a whole, and convincing others that we can restructure the entire system using different parameters, other processes, different from the ones proposed by the current courtier artists, official portraitists, roundabout artists, and decorators in cahoots with the powers that be. We can not resign ourselves to going back to the cathedral, to paint vaulted ceilings in theatres, and to decorate the apartments of the nouveau riche of the construction business. Obviously, we’re pushing the issue one step further, reformulating a thorough rereading, but I don’t believe that we are doing anything more than observing what is going on around us and questioning it, questioning it all the time, learning to read on the backside of images. It is nothing new.

ÁdlÁ: The question of survival is fundamental if we want to clarify what the artist’s task is and what his place within the artistic framework is. As we pointed out earlier, it seems that the artists are “risking their lives” doing what they do, rather than making a living like any other worker who does his job. Speaking of this, I would like to bring up one of Iván de la Nuez’s ideas from his text included in this publication, bearing the subtitle “Art, Politics and Survival.” In the last part of the text, which had already been published in the cultural supplement Babelia under the title Intelectuales en la era de la imagen [Intellectuals in the era of the image], Iván argues that visual culture is slowly but surely substituting written culture as the “transmitter of knowledge.” And he argues that artists are therefore faced with the task of becoming the intellectuals of the era of the image.
This idea, which is doubtlessly a key to understanding the more and more specific complexity of contemporary art, brings up, however, other doubts, among which, from my point of view, the term “intellectual” is foremost. We should question if this term, and everything it has meant historically, is helpful for the communication of new ways to understand art, or if it is weighed down by too much baggage. That is, if the word intellectual would also need redefining or a rereading within the cultural territory, where, as you have said, everything is in the process of transformation.

DGA: I don’t understand it so much as some taking the place of others, but rather as a situation in which we are moving closer to a stage where it will be difficult to identify cultural sectors that are completely autonomous. This might seem to contradict the fact that it is more and more difficult to grasp reality in an individual and autonomous way. We need to create, as a group, new ways of learning and collaborating to carry out any task. We are submerged in a world where the transmitter and the receiver act simultaneously. In a very short period of time, we have gone from visiting the museum, the library, archives, to physically living inside the Archive. As individuals, we do not have the capacity, or the memory, to take in the whole System. Researchers have warned us that the human being has a work memory capacity limited to remembering four things—no more—although we can use tricks like repeating something many times, or grouping things together. How then are we going to manage with this huge quantity of documents, information, images… We have to create mechanisms which would allow us to transform all of that noisy mess into specific knowledge to be able to develop any specific activity in our personality. We will have to embrace this collectively, and look for new mechanisms from the enormous variety of fields and disciplines. Surely beginning with education. Here, no one is superfluous, just as no territory is exclusive to any one person or group.
If we were speaking in traditional terms, like one speaks in museums, that is, of the public, the viewer—the audience the artist’s work will be aimed at—today, more than ever, they are used to very sophisticated representation techniques borrowed from the mass such as advertising or television, but especially from the recent change in consumer habits of the media, brought about by the extensive appearance of the Internet, personal telecommunication tools, such as the mobile phone (which is also a camera for both videos and photos) and the systematic introduction of the computer in the private sphere. The visual is specifically associated with the contemporary territory of the digital: digital entertainment, advertising… Artists are no longer the only ones with the ability to influence the visual imaginary. Moreover, I think we have lost part of that ability and perhaps it is time to stop making any more noise, to stop producing images. This does not necessarily mean to stop working with images, which is something us artists know quite a bit about, or at least we should. Let’s join that battle, but let’s value other points of view. We should discover what lies behind those images; indeed, teach how to decode; help crack the code of visual frameworks; show the backsides of all these images; expose their entrails. It is a language filled with potentials, but it is immersed in a battle to control it. “Language changes the world,” said Rogelio López Cuenca in a recent interview. This is one of our fundamental battlegrounds—Is that an intellectual stance? I don’t know. But we’re working on it.

Herramientas del arte. Relecturas
Un proyecto de Álvaro de los Ángeles con Isidoro Valcárcel Medina, Rogelio López Cuenca y Daniel García Andújar
Sala Parpalló, junio-septiembre de 2008

Valencia, Calle Alboraia, 5, 46010, al lado del convento de la Trinidad
Tel: 34 963 614 415. Fax: 34 963 936 197
salaparpallo@xarxamuseus.com

Martes a sábado de 10 a 14 h. y de 16 a 20 h.
Domingos de 10 a 14 h.

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Entre la caída del muro de Berlín, en 1989, y el atentado a las Torres Gemelas de Nueva York, en 2001, el arte vivió un particular tránsito estético. De entrada se han reactivado preguntas básicas como si el arte es arte por sí mismo o necesita que alguien le dé esa categoría. La estética bendecida no siempre supone la redención a través del bien. Tampoco la conjunción entre arte y maldad merece necesariamente el aplauso. Más que nunca las fronteras son movedizas.

Cuando tienen lugar los atentados a las Torres Gemelas de Nueva York, Stockhausen los califica como la obra de arte perfecta (”la obra mejor ejecutada jamás”). Días más tarde, se percata del horror que encierra su clasificación (también le llueven suspensiones de próximos conciertos) y se arrepiente. Pero ya no hay remedio: primero, porque está dicho; segundo, porque su primera certeza abre un camino que nos aboca sin contemplaciones al abismo de estos tiempos. A esta época nuestra en la que arte y política traspasan cotidianamente sus fronteras, enzarzados en una coreografía de pasos pactados, enemistades cómplices y necesidades mutuas. El hechizo del arte sobre la política (y de la política sobre el arte) cuenta con alertas muy lúcidas. La de Giorgio Agamben detecta el carácter performático de la política, que se ha convertido en la “esfera de los puros medios, de la gestualidad absoluta e integral de los hombres”. La de Miguel Morey nos hace reparar en la conjunción de arte y fascismo a partir de la atracción mutua que los imanta.

No es posible considerar el mal y el atentado como algo ajeno o inhumano

En la escalofriante definición de Stockhausen estalla algo de ese deslumbramiento por unos atentados que se suceden en la franja horaria idónea -telediario de la mañana en América, de la tarde en Europa, de la noche en Asia-, lo que garantiza el máximo impacto visual, optimiza su envoltorio simbólico y multiplica su crueldad. (Desde entonces, se hace difícil concebir un videoarte con ese nivel extremo de efectividad). Sin embargo, lo más siniestro de esta definición no apela a ese posible carácter estético -el arte no es necesariamente la expresión de una redención del bien; calificar algo como artístico no significa aplaudirlo- sino a la perfección, que parece dirigirse a su capacidad de aniquilación, a la entrada de la muerte en la ecuación. “El crimen nunca es perfecto”, concedía Baudrillard, pero “la perfección siempre es criminal”. De hecho, los creadores más interesantes -Rimbaud, Marcel Duchamp, Thelonious Monk, Glenn Gould, Bobby Fischer- no lo han sido por perfectos sino, precisamente, por su búsqueda de una perfección que no consiguen. La perfección no es, para ellos, un resultado artístico sino un imposible que incluso los lleva a desaparecer, como puede leerse en los personajes que trasiegan por las narraciones de Thomas Bernhard, Julio Cortázar o Enrique Vila-Matas. A diferencia de la obra de arte más valorada por Nietzsche (aquella que es capaz de construirse a sí misma), la estética del terrorismo nos habla de una obra que se destruye a sí misma, a los asesinados y al que la crea.

Sólo que los atentados del fundamentalismo islámico no provienen de las Mil y una noches, no se trata de árabes que se aproximan hacia nuestra destrucción armados con cimitarras y en alfombras voladoras. Son, tal como suena, parte del capitalismo, de una zona antidemocrática y violenta de este modo de vida, una fase del sistema que ha sabido utilizar muchos de los mecanismos que lo subliman: el mercado (la Bolsa y el petróleo); los avances tecnológicos (telefonía, aviación, internet, universidades elitistas occidentales); o el estilo de los medios de comunicación (Al-Jazeera). Cuando Daniel G. Andújar contrapone en sus piezas las maneras en que aniquila el ejército regular de Estados Unidos -a distancia- y las de Al Qaeda -por degüello-, se aprecian, a primera vista, dos estilos distintos de matar: uno civilizado y otro bárbaro, uno limpio y otro extasiado en la sangre, uno propio de la guerra convencional y otro de un ejército irregular. Pero se da el caso de que ambos remiten a videojuegos occidentales y tienen un correlato con héroes virtuales que inundan cualquier tienda de nuestras ciudades. Así pues, como recomendaba Edward Said, estamos ante un problema al que hay que afrontar como un fenómeno contemporáneo, no mitológico o bíblico. No es posible considerar el mal y el atentado como algo ajeno o inhumano. Más bien al contrario, como ha expuesto Josep Ramoneda, el terrorista sería el caso, exagerado, de un ser humano que “es capaz de usar estratégicamente la violencia”.

Así como Stockhausen decidió concederle carta estética a los mayores atentados de la historia contemporánea, el terrorista occidental Unabomber no parece tener en alta estima el hecho artístico, al considerarlo “peligroso” -como cualquier ultraconservador- y definir que “las formas de arte que apelan a los intelectuales del izquierdismo moderno tienden a enfocarse en la sordidez, la derrota y la desesperación”. Para Unabomber, en todo caso, no hay remedio en ningún flanco de la política, pues “los izquierdistas son masoquistas” y “los conservadores son mentecatos”.

Dentro de estas lógicas pueden abordarse algunas obras artísticas sobre el terrorismo. Es el caso, por ejemplo, del ahora separado colectivo El Perro y su proyecto The Democracy Shop sobre la tortura en Abu Ghraib. O Banksy, que relaciona Disneylandia, esa galaxia moderna de ocio y peregrinación familiar, con Guantánamo en Big Thunder Mountain Railroad. O incluso Harold Pinter, que convierte en una vídeo-performance contra George W. Bush y Tony Blair su discurso de recepción del premio Nobel de Literatura.

Por decisión, por ignorancia o por temor -a veces por estos tres elementos mezclados- se da el hecho de que la mayoría de las poéticas emanadas del terror operan, ante todo, en el interior de Occidente y como una crítica a sus diversas injusticias sociales. Nunca a los atentados en sí mismos y hacia los móviles internos que les animan y que no pasan exclusivamente por mitos como los de David contra Goliat o el de Robin Hood contra el noble rico de turno.

En otra época -cuando aún no era considerado como un icono de consumo global- el Che Guevara calificaba al guerrillero, y a sí mismo, como una “fría y selectiva máquina de matar”. Pese a utilizar la lucha de guerrillas y todas las formas no convencionales de enfrentamiento que estuvieran a su alcance, todavía la muerte imponía un límite: el que se circunscribía a los implicados, por lo que se evitaban, si es que esto era posible, perjuicios a terceros. Hoy todo eso es historia antigua.

Entre 1989 y 2001 -del 9 de noviembre al 11 de septiembre-, entre el muro de Berlín y las Torres Gemelas, se da el tránsito entre la estética de la desaparición (apuntada por Paul Virilio) y la angustia por la reaparición (del atentado) esbozada también por Virilio en Ciudad pánico. De Virilio a Virilio no sólo el arte y la política han fracturado los bordes que una vez los separaron. También se han quebrado los límites entre los daños colaterales y los objetivos “seleccionados”, entre las armas de destrucción nunca encontradas y las armas de transmisión que ya nunca dejarán de encontrarnos a nosotros; no importa si provienen de los terroristas o de los aliados.

En esa atmósfera de pánico vivimos bajo la convicción de una catástrofe reiterada, dentro del loop de una hecatombe que no acaba, con todos los efectos y simulaciones del accidente, pero con una causalidad nada providencial. En Nueva York o en Kabul, en Madrid o en Bagdad… alguien va a apretar un botón.

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El palacio de la Virreina acoge una exposición a medio camino entre la instalación artística y el ensayo. Postcapital es una radiografía crítica y contundente sobre el papel de las ciudades en el mundo contemporáneo hecha a través de vídeos, maquetas y multitud de documentos procedentes de internet y que ahora se ponen a disposición del visitante. Hasta el 25 de septiembre.

La palabra postcapital tiene en esta muestra un doble sentido. Por un lado tiene que ver con la capital de un país; por el otro, con el dinero o el poder económico. Las dos acepciones se mezclan y se contraponen en esta muestra ideada por un ensayista, Iván de la Nuez, y dos artistas, Carlos Garaicoa y Daniel G. Andújar.

“La exposición acoge varios proyectos dentro de un solo proyecto”, reconoce Iván de la Nuez, que recalca el tratamiento artístico de la propuesta al decir que cualquier hecho se puede reinterpretar de una manera artística: “No hay nada que no sea estetizable”.

De la Nuez advierte que Postcapital se puede contemplar como “un ensayo visual” pero que en ningún caso tiene un punto de vista doctrinario. “No queremos adoctrinar, queremos que cada espectador acabe creando su propio mundo”, señala. “Es un proyecto con una base bastante anarquista”, reconoce Carlos Garaicoa.

Por ello, y porque cada visitante de la exposición cree su propio mundo, el planteamiento de la muestra invita repetidamente a interactuar. Daniel G. Andújar ha puesto en una de las salas unos ordenadores conectados a uno de sus servidores personales. Allí tiene alojados cerca de 220.000 documentos que el usuario puede consultar libremente.

“Queremos que cada espectador acabe creando su propio mundo”, señala Iván de la Nuez

El recorrido arranca en una sala donde varias pantallas muestran “el ruido mediático del capitalismo” -la expresión es de Andújar- a través de anuncios televisivos, noticias, series que hablan del comunismo como una amenaza y retransmisiones de partidos de fútbol. Y en el suelo, pisados por los visitantes, se han colocado los logotipos de las 1.500 empresas más importantes del planeta.

Varias salas repiten una misma puesta en escena. Una gran proyección sobre la pared acompañada por un pequeño televisor a su lado. En una de ellas se ven imágenes a gran formato de la caída del muro y de otros hechos de 1989, mientras que el pequeño televisor hace un amargo contrapunto enseñando la reciente construcción del muro de Israel.

Más muros se levantan en otra sala. En este caso una videoinstalación de cuatro minutos de Carlos Garaicoa en la que se puede ver la construcción de una pared que separa su casa de la de los vecinos. “Si no podemos convivir con nuestros vecinos sin levantar barreras, cómo podemos esperar que los estados puedan convivir entre ellos?”, se pregunta el artista ante su obra.

Velas e intelectuales
De entre el resto de instalaciones destaca una serie de velas que representan edificios de todas partes del mundo y que se van consumiendo mientras varias cámaras de seguridad filman la escena. En otro espacio se reproducen, a gusto del visitante, charlas de intelectuales como Foucault, Chomsky o Houllebecq. En una tercera sala, los videojuegos bélicos se confunden con las imágenes reales de la guerra.

Y algo más allá se proyecta el film Tres cantos sobre Lenin (1934) del ruso Dziga Vertov con el sonido de fondo de la Internacional cantada en una treintena de idiomas y versiones. También se muestra un espacio de consulta de libros sobre el pensamiento contemporáneo o un sello de Carlos Garaicoa con símbolos de la URSS hecho por el artista cuando la URSS ya no existía (y pese a todo, utilizado para enviar cartas).

El visitante se podrá llevar a casa una reproducción del manifiesto comunista de Marx y Engels (1948) escrito con caligrafía infantil. “Una metáfora de la manera infantil como se ha explicado este manifiesto”, apunta Andújar.

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La Virreina exposicions

abcd 756 . 29 07 2006
Por Anna María Guash.

El «proyecto multimedia» concebido por Carlos Garaicoa, Daniel García Andújar e Iván de la Nuez denominado Postcapital es algo más que una exposición al uso. Es un «ensayo visual» en el que tanto los conceptos y las ideas formuladas por el ensayista Iván de la Nuez necesitan de las imágenes, los objetos y las obras (esculturas, videoinstalaciones, maquetas, fotografías), como a la inversa. Creemos así que los tres comisarios han logrado lo tantas veces buscado, pero pocas conseguido: este encaje de fuerzas, este diálogo vis a vis entre el discurso curatorial y los componentes materiales y virtuales de la exposición. Todo empieza con una reflexión de hondo calado histórico: la transformación del mundo en 1989 a raíz de la caída del muro de Berlín con la adaptación de los antiguos países del Este y del bloque comunista a los nuevos programas del capitalismo y la economía del mercado y la consiguiente aparición de una nueva ciudad global contemporánea, una ciudad, se nos dice, casi «abstracta» como ámbito de atomización y de ocio (o desocupación).
¿Qué hay de esa promesa? Quizás, sin embargo, lo que pensamos más interesante es otro pensamiento más sutil sobre el que ha pivotado esta compleja y bien resulta escenográficamente muestra: ¿qué ocurre con la promesa de la ruptura de los sistemas bipolares que habían estado presentes en la modernidad? ¿se han logrado desestabilizar los antiguos antagonismos entre los modos de entender el mundo capitalista y comunista? ¿vivimos en un mundo multicultural?
Pero tal y como queda claro en este «ensayo visual», las huellas y las heridas del postcomunismo, si bien han acabado con algunos referentes de «confrontación» (está claro que, con o sin terapias de choque, los países del este europeo se han ido convirtiendo a la nueva economía de mercado), han propiciado otros, dejando al mundo de nuevo dividido en dos bloques: el de Occidente y el mundo árabe, el cristianismo y el Islam, la democracia o el terrorismo.

Este espíritu ha presidido las «estrategias de visibilidad» de la exposición, que aparece dividida simétricamente en dos mitades donde se reformulan metafóricamente las nociones de derecha e izquierda, y donde se plantea abiertamente un diálogo entre los dos artistas que la protagonizan, Carlos Garaicoa y Daniel García Andújar, que han escogido como tema común para su reflexión el de la ciudad, no tanto desde el punto de vista geográfico ni urbanístico sino identitario: la nueva ciudad global que, siguiendo las teorías de tantos teóricos, entre ellos, Hardt y Negri, ha perdido su condición de centralidad simbólica, de capital de país de un Estado o una nación. «¿Dónde está el centro? ¿dónde la capital?», se preguntan Hardt y Negri. Su respuesta: allí donde se acumule el capital colectivo?

Es la obra Ahora juguemos a desaparecer II (2002), de Carlos Garaicoa, maqueta de una ciudad en constante proceso de autodestrucción (lo que vemos es una enorme mesa con un conjunto de maquetas de edificios de ciudades de todo el mundo fabricadas de cera que arden, se consumen y se proyectan en una pantalla frontal), la que abre la muestra y obliga a realizar un determinado itinerario «por el lado derecho», que es el que corresponde a las «utopías capitalistas», y en el que, tras atravesar un espacio de logotipos, consignas publicitarias y skylines de Daniel García Andujar titulado Capitalismo (2006), nos encontramos con un sofisticado Retrato de Europa de Garacoia, con montañas realizadas con monedas de distintos países que sugiere los perfiles de ciudades a modo de fondo.

Priorizar el documento. Este recorrido «programado» que nos confronta con dos visiones del mundo arquetípicas y contrapuestas (siempre ampliado con conceptos sacados de Wikipedia) va repitiéndose en los distintos ámbitos expositivos con constantes alusiones a la ciudad, a la publicidad, a las «bonanzas» del capitalismo, a la guerra, la religión, los mercados, al muro, la frontera (nos ha interesado especialmente la instalación videográfica de Garacoia Yo no quiero ver más a mis vecinos, en la que utiliza un muro doméstico, el que construyen los habitantes de La Habana para eludirse unos a otros como metáfora de un hecho político de mayor alcance). Y aunque la muestra en ningún momento alude a lo «artístico», sin embargo, acaba por priorizar la información, el documento, los bancos de imágenes y la obra en la Red, en una buscada descualificación del concepto de «autoría», y en un gradual deseo de hacer al público cooparticipe de este proyecto. De ahí la importancia de los muros de los dos pasillos laterales, uno con los nombres de los partidos políticos vinculados con las corrientes sociales de izquierda, y otro con nombres de mercados objeto de diversas transacciones.

De ahí también los espacios-archivos diseñados por García Andújar para explorar las posibilidades semánticas que derivan de este vivir en un mundo no sólo dominado por el concepto de postcapital, sino por el postcomunismo, o por la era del Personal Computer. Todo tiene su lugar en esta compleja network que se pueden consultar, aparte de en la correspondiente página web www.postcapital.org, en la que, sin duda, creemos pieza fundamental de la exposición la obra Biblioteca, cuya autoría comparten Garaicoa, García Andújar y de la Nuez, con una ingente cantidad de materiales documentales, consultables e imprimibles por los usuarios, con una colección de más de sesenta libros de ensayo de autores clave como Antonio Negri, Michael Hardt, S. Zizek, John Le Carré, Frederic Jameson y Timothy Garton.

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Escondida en algún rincón del Palau de la Virreina ronda una exposición ideal, abortada en su sueño, más intensa y compleja, sin la ansiedad paralizante del palimpsesto global y la cosmética virtual. En Postcapital hay una anulación del deseo, un miedo a la imaginación; la demostración del cansancio político presente y la desmoralización de la colectividad pospolítica en el futuro, en un mundo colonizado y anulado por el consumo. Esta, por así llamar, exposición, convierte en aseveración categórica el ya célebre reproche de Frederic Jameson (Las semillas del tiempo) a los intelectualizados jinetes del “final de la historia”, a saber, que “hoy en día nos resulta más fácil imaginar el total deterioro de la tierra y de la naturaleza que el derrumbe del capitalismo; puede que esto se deba a alguna debilidad de nuestra imaginación”.
Postcapital presenta un conjunto de piezas escultóricas y videográficas relacionadas con conceptos como ideologías, guerra, mercados, religión, y documentos (textos, audio, imágenes) procedentes de Wikipedia, además de una página web (www.postcapital.org) dedicada a distribuir información sobre partidos políticos, organizaciones y grupos nacidos de las corrientes sociales de la izquierda. No está del todo claro adónde nos quiere llevar toda esa imaginería, casi heráldica, nacida en la sociedad posmoderna, en la que los conceptos de “productor” y “producción” han dejado paso a los de “consumidor” y “consumo”, a no ser que el visitante quiera abandonar como algo abstracto el problema (falso) del capitalismo, para abordarlo en su contexto, o por sus méritos. Carlos Garaicoa se ha encargado de la parte, digamos, artística, con siete instalaciones relacionadas con la ciudad “delirante”, espacios descentrados, arrogantes y globales de la era turística; Daniel García-Andújar ha diseñado y hecho visible la lógi(isti)ca poscapitalista; e Iván de la Nuez ha actuado como administrador, formalizador e ideólogo.

Ahora bien, ¿cuáles son las perspectivas del futuro que ofrece Postcapital? ¿Cuáles sus antinomias? Es como si una ilusión de estupor acompañara a esta idea de cambio veloz que la sociedad vive después del derribo del muro. Hubiera sido necesario que, además del análisis, Postcapital diera las claves de por qué los estratos más excelentes de la sociedad actual han encontrado útil esta situación ética y estética. Serviría para algo más que mostrar una didascalia de los hechos y nos enfrentaría con la posibilidad de acción y emancipación de un sistema en permanente crisis, omniabarcante, que sólo está empezando, pero sin posibilidad de expandirse más. Sin tiempo, ni historia.

POSTCAPITAL Política, ciudad, dinero
Palau de la Virreina
La Rambla. Barcelona
Hasta el 25 de septiembre

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For someone who was “born” in terms of cultural awareness long after The Wall fell (I still remember when the pop music magazine I used to read would distribute a “free piece of the wall” with an “authenticity certificate” among its readers), the feeling of visiting Postcapital exhibition, a physical and virtual project hosted by Palau de la Virreina (Barcelona, Spain) between April 12th and September 25th, is that of a Natural History Museum.

The postcapital concept has been developed by essayist and curator Iván de la Nuez to talk about the ensemble of phenomena regarding life after Communism and the decay of leftist ideologies that gave way to the omnipresence of Capitalism and its subsequent ravages.

Supported by de la Nuez’s theoretical framework (which includes not only a background statement but also a bibliographic section with contemporary books on social and political theory), artists Carlos Garaioca and Daniel García-Andújar present a variety of works, straddled between traditional “art installations” (sculptural or videographical pieces regarding concepts such as Left, Right, War or Markets), and a “browser bookmark aesthetic,” implying that all definitions of these “mummified concepts” come from the Wikipedia.

This sense is also enhanced by the presence of TTP (Technologies to the People) computers containing folders with all sorts of documents (texts, audio, images) related to the panoply of concepts presented at the exhibition (as an example, one can easily jump from an audio piece with a President Hugo Chavez’ speech to front covers of US newspapers on 9/11 events).

The Virreina exhibition is complemented by a website, www.postcapital.org, devoted to distribute information on “political parties, organisations and groups which consider themselves of the left-wing or have their origins on leftist movements”.

The website not only offers a list of these so-called left-oriented parties but also displays a list of Market news, Articles and Links on Web 2.0 (?!). The contents are gathered under categories such as activism, countries and regions, media, nationalism, political orientation, and theory.

My impression is that, regarding both the spatial exhibition and its online counterpart (and expecting Postcapital will be further developed on announced conferences and workshops), this project might be useful to students and scholars willing to get an overview of “what happened then”, long before everything was subsumed to our current “logical of capitalism”.

Thus, the “educational purpose” of Postcapital is to be taken into consideration, but it could also become its weakest point, since the rest of potential visitors to the exhibition might not be as enthralled with yet another “exhibition with a thesis” that in fact does not present any specific thesis. This sort of “Internet complex” is seemingly affecting many contemporary art exhibition proposals.

What I mean by “Internet complex” is the perception that many contemporary exhibitions appear to be indebted to the huge, wide array of contents available on the Internet, and therefore try to offer some kind of “total spectacle” by means of getting together installations, videos, computers, and books to be consulted on site.

A couple of days after I visited Postcapital, I attended the first session of Now, a series of new events on “Open science, Cybersphere, Eco Factor, Art Now, Psi particle, New activism and Emerging culture” at Barcelona’s Center of Contemporary Culture. I got the same feeling from the combination of conferences scheduled next to tables with books to read or computers with links projects to browse. These forced simultaneities made me wonder whether by “multimedia” some curators understand “the ability to open as many windows as possible at a time but not quite as much to look at any of them for more than a second”.

I still think it would be (at least ) easier to focus on some particular subject matter about the consequences of capitalism or the present derivations of technological culture. Otherwise, we could end up with lists of people, concepts and events that might have some interest for neophytes on social theory, but sadly might also add up to a “name-dropping” understatement of culture that overrules reflection on art and social and cultural issues.

http://www.bcn.es/virreinaexposicions/english/02060411.htm (eng)
http://www.postcapital.org/ (mostly esp, some parts in eng)
http://www.cccb.org/now/ang/index.htm (eng)

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Para alguien que “nació” en términos de concienciación cultural mucho tiempo después de la caída del Muro (todavía recuerdo cuando la revista de música pop que leía de niña se puso a regalar un “trozo del muro” con “certificado de autenticidad” entre sus lectores), la sensación de visitar la exposición Postcapital, un proyecto físico y virtual que acoge el Palau de la Virreina (Barcelona, España) entre el 12 de abril y el 25 de septiembre, es la de un Museo de Historia Natural.

El ensayista y curador Iván de la Nuez ha desarrollado el concepto de postcapital para hablar del conjunto de fenómenos relativos a la vida después del comunismo y a la decadencia de las ideologías de izquierdas que dio paso a la omnipresencia del capitalismo y sus estragos posteriores.

Apoyados por el marco teórico de de la Nuez (que significa no sólo el ensayo que da pie a la exposición, si no también una sección bibliográfica de obras contemporáneas sobre teoría política y social), los artistas Carlos Garaioca y Daniel García-Andújar presentan obras variadas a caballo entre las “instalaciones de arte” tradicional (piezas escultóricas y videográficas en relación a conceptos como Izquierda, Derecha, Guerra o Mercados), y una caracterización propia de los “favoritos” del ordenador en referencia al contexto, ya que todas las definiciones de estos “conceptos momificados” proceden de la Wikipedia.

Esta caracterización se ve realzada por la presencia de ordenadores de TTP (Technologies to the People) que contienen carpetas con toda clase de documentos (textos, audio, imágenes) relacionados con la panoplia de conceptos presentados en la exposición (a título de ejemplo, se puede saltar de una pieza de audio con un discurso del presidente Hugo Chávez a las portadas de los diarios estadounidenses en relación a los sucesos del 11/9).

La exposición de La Virreina se complementa con una página web, www.postcapital.org, dedicada a distribuir información sobre “partidos políticos, organizaciones y grupos que se consideran a sí mismas de izquierdas o tienen su origen en movimientos de izquierdas”.

La página web no sólo ofrece una lista de estos denominados grupos de orientación izquierdista, si no que también muestra una lista de noticias de Mercado, Artículos y Enlaces sobre la Web 2.0 (?!). Los contenidos se agrupan en categorías tales como activismo, países y regiones, medios de comunicación, nacionalismo, orientación política y teoría.

Tengo la impresión de que, en relación tanto al proyecto expositivo como a su contrapartida en línea (y a la espera que Postcapital se desarrolle en posteriores conferencias y talleres), este proyecto puede resultar útil para estudiantes e investigadores deseosos de obtener una perspectiva general de “lo que ocurrió entonces”, mucho antes de que todo quedara subsumido a la actual “lógica del capitalismo”.

Por tanto, hay que tener en cuenta el “objetivo educativo” que Postcapital puede cumplir, pero que podría convertirse al mismo tiempo en su punto más débil, dado que es posible que los restantes visitantes de la exposición no se sientan igual de entusiasmados por “otra exposición de tesis” que de hecho no presenta ninguna tesis concreta. Esta especie de “complejo de Internet” parece afectar a muchas propuestas expositivas de arte contemporáneo.

Lo que entiendo por “complejo de Internet”, es la percepción de que muchas exposiciones contemporáneas parecen estar en deuda con la ingente y diversa cantidad de contenidos disponibles en Internet, y por lo tanto intentan ofrecer una especie de “espectáculo total” aglutinando instalaciones, vídeos, ordenadores, y libros de consulta.

Un par de días después de visitar Postcapital asistí a la primera sesión de Now, una serie de eventos de “Ciencia abierta, Ciberesfera, Factor Eco, Arte ahora, Partícula psi, Nuevo activismo y Cultura emergente” en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona. La combinación de conferencias programadas en el mismo espacio que mesas con libros para leer y ordenadores con enlaces a proyectos para navegar me produjo la misma impresión. Estas simultaneidades forzadas me hicieron preguntarme si es que el término “multimedia” significa para algunos curadores la “capacidad para abrir tantas ventanas al mismo tiempo como sea posible, pero no necesariamente para echar un vistazo a cada una de ellas de más de un segundo de duración”.

Sigo creyendo que sería (al menos) más fácil centrarse en algún tema en particular sobre las consecuencias del capitalismo o las derivaciones actuales de la cultura tecnológica. De otro modo, podríamos terminar con listas de personas, conceptos y hechos que pueden tener cierto interés para los neófitos en teoría social, pero que desgraciadamente también pueden sumarse a una concepción de la cultura basada en “dejar caer muchos nombres famosos” (name-dropping) que invalida la reflexión sobe el arte y los aspectos sociales y culturales.

http://www.bcn.es/virreinaexposicions/castella/02060411.htm (esp)
http://www.postcapital.org/ (mayoritariamente esp, algunas partes en eng)
http://www.cccb.org/now/cast/ (esp)

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La Virreina exposicions
JOSÉ LUIS MARTÍNEZ MESEGUER
Arte y letras
Información

Concebido conjuntamente por los artistas Carlos Garaicoa (La Habana, Cuba, 1967) y Daniel G. Andújar (Almoradí, Alicante, 1966) y por el ensayista Iván de la Nuez (La Habana, Cuba, 1964), «Postcapital. Política, Ciudad, Dinero» es un proyecto que reflexiona mediante diferentes dispositivos (textos teóricos, instalaciones, documentos sonoros, recopilaciones documentales, vídeos) sobre las múltiples huellas o heridas dejadas por la caída del Muro de Berlín en la actual situación política de Occidente. La propuesta, que hasta el próximo 25 de septiembre se puede contemplar en el Palau de la Virreina (La Rambla 99) de Barcelona, refiere el contexto histórico preciso, iniciado en 1989 hasta nuestros días, donde el liberalismo capitalista, una vez perdido su antagonismo durante la época moderna, parece buscar nuevos referentes de confrontación en los enfrentamientos entre Occidente y el mundo árabe, entre el cristianismo y el Islam, entre democracia y terrorismo. También se alude a la condición recién adquirida por la ciudad global contemporánea con funciones urbanas distintas, abandonada su posición de centralidad simbólica, es decir, ha dejado de ser capital de un país, un Estado, una nación o una comunidad. Para otorgarles un estatuto visual a todas estas cuestiones, «Postcapital» ha construido un espacio de exhibición en la sede del Palau de la Virreina cuyo recorrido aprovecha la propia simetría del edificio y que, en cierto modo, reformula metafóricamente las nociones de izquierda y derecha.

En la primera sala se debe elegir entre orientar su recorrido hacia el lado derecho, donde se encuentra una cartografía de logotipos publicitarios, discursos políticos, consignas publicitarias y skylines urbanos que disuaden de las bonanzas del capitalismo; o dirigirse al lado opuesto, donde se adentra por los pilares invisibles del Estado, a través del universo simbólico suscitado por las interpretaciones sobre el marxismo, cruzando el voyeurismo decadentista e inofensivo de la izquierda occidental contemporánea, entre el paisaje de tierra quemada del estalinismo. Como expansión hacia la realidad de estas dos visiones del mundo arquetípicas y, también, como puntos posibles de fuga respecto a la constricción personificada por cada una de ellas aparecen los dos pasillos laterales del edificio, que se convierten en sendas siluetas formadas por emblemas de partidos políticos vinculados con la izquierda y por una colección de mercados en los que se ofertan las más imprevisibles transacciones.

Al final se encuentran en tres grandes salas los espacios destinados al uso no codificado de la información. El archivo, con una ingente cantidad de materiales documentales consultables e imprimibles por parte de los usuarios. Una biblioteca con links a los temas tratados, publicaciones diversas, registros sonoros y visuales y una colección de sesenta libros de ensayo con sus críticas correspondientes. Por último, un ámbito de trabajo equipado con dispositivos tecnológicos de acceso a Internet, edición y reproducción documental que, además de acoger diferentes talleres y seminarios, pretende convertirse en un lugar donde proponer, confrontar y activar todo tipo de iniciativas promovidas.

Una obra, en el caso concreto del alicantino Andújar coherente con la línea planteada en sus trabajos, una suerte de desciframiento, descubrimiento o acceso para la ciudadanía a los mecanismos de la información: de los que se puede servir el poder para su control como pudimos apreciar en «La sociedad informacional » (Museo de la Universidad de Alicante, 2000); los sitios webs como plataformas de debate ciudadano sobre políticas culturales específicas y eventos artísticos diversos: www.e-valencia. org; www.-e-barcelona.org; www.e-manifesta. org; www.e-arco.org; www.e-toulousse. org; o la difusión del software libre Individual Citizen Republic Project: El sistema (Espai Zero, Olot, Girona, 2003/2004). Una esclarecedora exposición.

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Occidente, bajo un abanico de medidas de urgencia‚una versión posmoderna, y más tacaña, del antiguo Plan Marshall para Europa tras la Segunda Guerra Mundial‚, decretó un recetario económico, político y doctrinario con el fin de establecer el orden liberal en los territorios ex comunistas. Mediante terapias de choque‚el caso de Rusia‚, o a través de programas más moderados, los esfuerzos se enfilaron hacia la conversión de aquellos países al capitalismo y la economía de mercado. Todo ello según las pautas básicas de la democracia liberal y la reformulación de sus relaciones internacionales (vida bajo el dictamen del FMI, ingreso en la Unión Europea, afiliación a la OTAN…).
Apenas dos décadas más tarde‚diecisiete años para ser exactos‚ constatamos que, pese a las teorías del fin de la historia‚que presagiaban una aburrida y solaz eternidad al capitalismo‚, Occidente se encuentra en un proceso de cambios que recién comienzan a ser considerados en toda su magnitud. Desde la derecha y la izquierda, desde Robert Kaplan hasta el penúltimo reciclaje de Francis Fukuyama, pasando por Ulrich Beck u Oskar Lafontaine, la creencia de que el orden mundial se sostenía sobre una base segura comenzó a estallar de un modo preocupante.
Sin su pareja de baile en la era moderna (el socialismo), el liberalismo empieza a parecernos cada vez más ortodoxo y menos democrático. La antigua confrontación Este-Oeste ha dado paso al enfrentamiento entre Occidente y el mundo árabe, entre el cristianismo y el islam, entre democracia y terrorismo. Todo esto ha dado lugar a un nuevo mapa geopolítico cuyos inicios podrían situarse, cronológicamente, en los atentados del 11 de septiembre de 2001 en Estados Unidos.
En una frase: el Muro de Berlín ha caído, también,hacia Occidente. Y términos casi sagrados que protagonizaron el derribo de los gobiernos y las fronteras en los antiguos países del imperio comunista‚”solidaridad”, “transparencia”‚ quedaron enterrados entre los escombros de los antiguos muros y los cimientos de los nuevos que se levantan en la nueva política global. A esta situación la llamamos “postcapital”.

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