Artistas: Minerva Cuevas (México), Daniel García Andujar (España), Mario García Torres (México), Guillermo Gómez-Peña (México), David Hinojosa Admann (México), Antonio Mendoza (EEUU-Cuba), Ze dos Bois (Portugal), Rafael Marchetti (Argentina) y Raquel Renno (Brasil). Selección: Gustavo Romano
por Gustavo Romano, 2006

Ciertos proyectos en la web pueden ser mejor apreciados si los entendemos no como obras cerradas, sino como intervenciones. Se trata por cierto de intervenciones en un nuevo espacio público, Internet, un espacio de intercambio, de reunión, ámbito de transacciones personales o comerciales.
Pero como toda intervención en un espacio público, la acción debe camuflarse con el entorno y evitar que se perciba su carácter de proyecto artístico. Es que pareciera ser que en el mismo momento en que aparece la palabra arte, la intervención es desenmascarada y pierde toda peligrosidad. La ficción debe agazaparse, mimetizarse con la realidad para mantener su intensidad y poder subvertirla.

Hay distintas tácticas adoptadas por este tipo de producciones que pueden ser comparadas con los mecanismos de supervivencia de ciertos seres vivos. La capacidad de camuflarse con su entorno por ejemplo, que ha sido la elegida por especies como el camaleón o algunas clases de mariposas o insectos, para no ser percibidos por presas o depredadores. O el caso de ciertas aves cuyo plumaje imita la cabeza de una serpiente, y que se mimetizan con la intención de adquirir, a través del simple cambio de aspecto, los atributos de otras especies más peligrosas.
También podemos compararlas con la estratagema de un épico animal de madera: el caballo de Troya. Bien conocido en la red en su versión informática, los troyanos han desplazado en peligrosidad a los virus, debido principalmente a su capacidad de introducirse en nuestros sistemas ocultándose dentro de otros programas. Como los virus o los memes, que se reproducen mediante un portador humano al que utilizan como vehículo, ciertos discursos se mantienen pacientemente agazapados en la sombra para lograr posteriormente su máximo poder de contagio.

En 1996, Daniel García Andujar, con motivo de una exposición en Hamburgo, empieza a desarrollar el proyecto Technologies To The People que, hasta ahora, ha presentado tanto en la Red , como en CD-Rom y en instalaciones. En este proyecto cuestiona, mediante la ironía y la utilización de estrategias de presentación de las nuevas tecnologías de la comunicación, las promesas democráticas e igualitarias de estos medios y critica la voluntad de control que esconden detrás de su aparente transparencia. En este proyecto, el artista crea una empresa virtual e inexistente, para la cual elabora una imagen corporativa diseñada al detalle (con sus correspondientes logotipos, videos promocionales y páginas Web) que se convierte en una metáfora del uso de las nuevas tecnologías, capaces de hacernos creer que es posible algo que no existe. Uno de los productos de TTTP es Street Access Machine®, un dispositivo inalámbrico que permite validar tarjetas de crédito en la calle y que es propuesto para que por ejemplo los homeless puedan aceptar limosnas aún en el caso de que no se tenga efectivo.
Andújar crea una ficción con el fin de hacernos tomar conciencia de la realidad que nos rodea y del engaño de unas promesas de libre elección que se convierten, irremisiblemente, en nuevas formas de control y desigualdad. Adopta (y pervierte) el discurso de las corporaciones y sus estrategias de difusión, mecanismos que nos recuerdan la gran similitud entre el comportamiento viral de las marcas y los logos en el ecosistema del mercado global y el de los virus (y los memes) en el ciberespacio.

Similar es el caso de Minerva Cuevas con su proyecto Mejor Vida Corp. Haciendo uso de todas las herramientas que las tecnologías de la reproducción y distribución de la información ponen a su alcance, esta empresa ha realizado desde 1998 diversas acciones entre las que se cuentan regalar billetes del metro y sobres con sellos incluidos, ofrecer la posibilidad de imprimirse boletos de lotería, carnets de estudiante para obtener descuentos, e incluso códigos de barras, personalizados según el país del usuario, para rebajar los precios de la comida en los supermercados. Además, MVC ofrece un servicio de cartas de recomendación de galeristas que colaboran con la iniciativa. Según palabras de la artista ” MVC es un proyecto de activismo independiente que utiliza la estructura de la corporación para subvertir sus objetivos y practicar una crítica frontal a la economía de mercado, utilizando los medios de comunicación, llevando a cabo intervenciones públicas de carácter político y ofreciendo al usuario la posibilidad de generar acontecimientos micropolíticos ”
Utilizando las mismas herramientas tecnológicas que han sido desarrolladas para apuntalar el crecimiento de las corporaciones a nivel global, Mejor Vida Corp entrega salvoconductos para desarticular este mecanismo a aquellos que han sido relegados al papel de simples consumidores.

Otra empresa con presencia en la web es Transfer, creada por el colectivo portugués Zé dos Bois y que se ha constituido como “una agencia de importación legal de ciudadanos estadounidenses interesados en formas de vida alternativas”. Desde su portada se nos muestra la plaza Martim Moniz donde se simulan una serie de trágicos, pero habituales procedimientos ilegales de inmigración, y donde se proporciona información real sobre los pasos legales que debe seguir un inmigrante en Portugal. Esta página es sólo una parte del proyecto original que se completaba con una instalación titulada “Situación Cero” en el Yerba Buena Center for the Arts de San Francisco en 2001. La instalación invitaba al público a rellenar un formulario donde se exponían todos los mitos y estereotipos de la inmigración y donde cualquiera que estuviese interesado en emigrar a Portugal podía establecer su primer contacto real con el mercado de empleo de este país.
Si bien los contenidos de la página podrían considerarse los de una consultora en aspectos inmigratorios, el lenguaje utilizado nos recuerda al de una oficina de turismo. Con sus paquetes a precios promocionales nos invita a participar de esta nueva práctica masiva en la que el inmigrante, cual camaleón, se disfraza de turista.

Con las atribuciones de una institución fiscalizadora de arte, Mario García Torres nos propone a través de la página de N.A.C.O. (Net Art Certification Office), un servicio gratuito por el cual obtenemos una validación oficial de nuestra propia obra de net art. El criterio de valoración está basado en ciertos estándares que fueron desarrollándose tanto en diversos foros de cultura digital como en otras obras que abordaron esta temática como por ejemplo Introduction to Net.Art (1994-1999) , de Natalie Bookchin y Alexei Shulguin.
En N.A.C.O. Mario García Torres nos enfrenta a la paradoja de una obra de net art que juzga a otras obras y para lograrlo debió adoptar ciertas tácticas de camuflaje para resaltar su imagen institucional tanto en el diseño de la página web como en sus intervenciones a través de las distintas listas de correo ligadas al circuito del net art. En el seno de estas listas la obra generó acalorados debates que si bien se centraron acerca de los criterios de valoración y de autoridad, lo que realmente demostraron es cómo seguía vigente el formato de “obra” por encima del de proceso (algo tanto más acorde a un medio como el de Internet). Siguiendo con el juego que propone García Torres, finalmente podríamos preguntarnos si N.A.C.O. cumple o no con los requisitos que ella misma propone y si logrará su propia certificación.

Dentro de las propuestas artísticas acerca del circuito del arte se encuentra el sitio de David Hinojosa Admann, Art Market Simulator, que utiliza muchos de los elementos característicos de los mercados bursátiles para crear una simulación del mercado del arte, en la que cualquier persona puede participar para experimentar la emoción de especular con la obra de un artista. Cada usuario registrado puede contribuir con su puntuación a una clasificación pública sobre el prestigio de museos, galerías, comisarios y críticos de arte. El desarrollo del mercado del arte depende del punto de vista e intereses de un selecto grupo de personas e instituciones. Los factores que definen el posicionamiento de un artista en el mercado, nacen de la demanda provocada por la venta, el precio de su obra, la crítica y los lugares donde se expone. Art Market Simulator es una propuesta de deconstrucción de este modelo, donde la obra y el artista se comportan como un negocio, simulando el mercado bursátil. El público puede participar de este sistema transaccional, a través de este website, en el que se subastan las acciones y se deja el precio a la libre oferta y demanda. Tanto la demanda de obra como la demanda de acciones se afectan mutuamente en su valor, pudiendo cualquier persona influir en la especulación del valor del artista y de su obra, a través de un proceso de subasta.
Finalmente, la obra, ironiza sobre el comportamiento viral de los nombres de los artistas (las “marcas”) y su lucha por sobrevivir mediante estrategias ligadas al branding , dentro del competitivo ecosistema del arte.

Si anteriormente habíamos visto diferentes casos de intervenciones en el espacio público de Internet, Influenza_Skin logra intervenir nuestro propio Desktop. A manera de browser invisible que nos ofrece links que se entrelazan con los de los íconos de nuestro propia computadora, este trabajo de Raquel Renno y Rafael Marchetti, propone una reflexión sobre el límite de la “obra” artística, a la vez que sobre los modelos de navegación, de autoría y de presentación. La acción de salirse del “marco” repite la actitud de las vanguardias en señalar el valor del proceso, de la intencionalidad del artista, por sobre el fetiche del soporte. La consecuente contaminación por otro lado, se da no solo formalmente, en ese revoltijo de iconos propios y ajenos, si no que lo que principalmente se contamina es nuestra idea de navegabilidad y de usabilidad y nos empuja hacia un concepto ya no de tránsito hacia un sitio previsto, sino al de deriva.

Resaltar la significativa capacidad de mimesis de Guillermo Gómez Peña resulta innecesario si tomamos en cuenta su destacada trayectoria en performance. La Pocha Nostra , fundada por Gomez Peña, Roberto Sifuentes y Nola Mariano en 1993 en California, ha realizado presentaciones performáticas a gran escala en las que incluyen formatos multimedia, DVDs, instalaciones. Pero por sobre todo, es una plataforma de trabajo participativo. Según sus propias palabras “Bien pensado, la Pocha Nostra es un caballo de Troya: dos o tres artistas pueden ser invitados por una gran institución, y entonces nosotros llevamos diez o veinte y los involucramos a todos en el proceso. La Pocha Nostra es una “maquiladora” virtual que produce metáforas, símbolos, imágenes y palabras “a estrenar” para explicar las nuevas complejidades de nuestros tiempos. El neologismo en splanglish “Pocha Nostra” se traduce tanto como “nuestras impurezas” como “el cartel de los bastardos de la cultura”. Amamos esa ambigüedad. Revela una actitud ante el arte y la sociedad. “Cross-racial, poly-gendered, experi-mental, y que?”.

En “The Chica-Iranian Project, (Orientalism gone wrong in Atzlan)”, Guillermo Gómez Peña y Alí Dadgar nos proponen un test para evaluar nuestra capacidad de distinguir diferentes etnias. En septiembre de 2004 artistas chicanos e iraníes intercambiaron identidades frente a la cámara y se retrataron manteniendo y alterando los diferentes estereotipos Hollywoodenses o los de la prensa actual como el “terrorista” de medio oriente o el “pandillero” latino. Desde el sitio web se invita al visitante a hacer las correspondencias entre las fotografías y los nombres de los correspondientes personajes. Finalmente se nos pregunta: ”En la era post 9/11 ¿Puede EEUU diferenciar entre un chicano y un iraní?¿Entre un latino y alguien de medio oriente?”
En este caso se alude al mimetismo pero atacando directamente el concepto que lo genera: al ojo que vigila no le importa tanto diferenciar si es chicano o iraní, lo que verdaderamente le importa es que es un “otro”.

Otro artista de origen latino viviendo en EEUU, es Antonio Mendoza. Sus trabajos reunidos en el sitio Subculture nos presentan un vertiginoso metacollage de imágenes y sonidos en el que se mezclan casi obscenamente íconos políticos, corporativos, pornográficos, religiosos, marginales, terroristas. Mendoza nos presenta una instantánea contemporánea con el efecto narcótico de lo digital y su principal principio activo: la velocidad. Y con la misma rapidez con la que se suceden y superponen las ventanas del browser en Subculture, nos vemos sometidos a experimentar los extremos: e l confort y la alineación, el control y el descontrol, las bases de datos y el overflow.
En Subculture no hay una navegación segura. Ni siquiera podemos usar la palabra navegar: en todo caso se parece más a caminar sobre un campo minado.
Si pensamos en las páginas como pieles (lo visible) la táctica elegida por Antonio Mendoza parece ser la de un frenético cambio de piel. Si el camaleón nos confunde en su ubicación modificando el color de su piel, lo que ocurre en Subculture es que no podemos atraparlo, no porque su piel sea similar al entorno, sino porque siempre vemos una piel diferente. Esta muda nos hipnotiza creando al mismo tiempo un efecto de atracción y repulsión. Oculto como un escorpión entre las piedras y listo para descargar su veneno.

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16 de mayo: Blogs y escritura: hacia nuevos formatos de comunicación
Basilio Baltasar, editor de El Boomeran(g) y Director de Relaciones Institucionales del Grupo Prisa.
Jean-François Fogel, periodista y ensayista, fundador de la edición digital de Le Monde.
Cristina Rivera Garza, escritora.
Daniel Sánchez Arévalo, director de cine

23 de mayo: Blogs y arte digital
Juan Martín Prada. Crítico de Arte. Especialista en nuevos lenguajes y nuevos medios de comunicación.
Manuela Villa. Revista digital La Dinamo, colaboradora del EP3 y experta en arte emergente.
Aitor Méndez. Diseñador y director, junto con el colectivo El Perro, del Blog digital sobre arte: ‘Contraindicaciones’.
Daniel García Andujar. Artista Digital. Creador del proyecto digital ‘Tecnologies to the People’

24 de mayo: Blogs y propiedad/libertad intelectual
Ganador del concurso al mejor blog del diadeinternet
Cristina Civale, escritora y blogger
Javier Candeira, especialista en Copyleft
Miguel Pérez Subías, Presidente de AUI
Miguel A. Cuesta, blogger
Magda Bandera, escritora y periodista

Todas las conferencias tendrán lugar en la Sala Bolívar a las 19,30 horas

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Proyectos: Borderhack (México), Burn Station, (España), Constitución (España), e-valencia.org (España), Fadaiat (España), Infomera (México), Medellín WIFI (Colombia), Re:combo (Brasil), Red Libre Red Visible (España).
Selección: Gustavo Romano

por Gustavo Romano

Podemos definir “networking” como la acción de promover la creación de redes y sacar provecho de las herramientas de comunicación bidireccional que las nuevas tecnologías nos ofrecen. Partiendo de esta perspectiva, vemos que no todo el net art se ubicaría en esta categoría, sino sólo aquellas propuestas en las que el arte deja de ser un “objeto (aún siendo virtual) hecho por artistas”, para ser una plataforma, un entorno, una máquina de sentido cuyas piezas se van acoplando constantemente en función de la participación que éstas generen.

En algunos de estos casos, el artista intenta desaparecer, hacerse invisible tras un “colectivo”. En otros casos ni siquiera esto resulta relevante ya que el artista adopta el rol de promotor, de alguien que pone en escena un argumento del que nadie conoce su final y ni aún su próxima escena. En algunos casos, este desplazamiento del artista parecería estar ligado a aquella idea de Beuys de que “cada hombre es un artista” en tanto que se pretende una participación activa y decidida y la transformación del usuario en “networker”.

Esta selección de iniciativas las vemos en un momento en que parece estarse conformando una nueva Internet. De una web 1.0, de contenidos estáticos y cerrados, estamos pasando a lo que Dale Dougherty denominara la web 2.0, en la que el uso de los weblogs, los rss, los wikis, ha ido jerarquizando la interacción y creación de redes sociales por sobre la mera publicación de contenidos para un consumo pasivo. Bajo este nuevo paradigma de red, cabe preguntarse si no estaremos ante la aparición de un nuevo modelo de net art, el net art 2.0

A las redes virtuales las preceden y le dan sentido las redes físicas. No hace falta aclarar que la mayor interactividad se da en un “gathering”, en un encuentro físico entre personas que comparten puntos de vista similares. Pero lo que agrega mayor alcance geográfico, y mayor velocidad es el encuentro virtual que posibilitan las nuevas tecnologías. Tal el caso de Borderhack cuyos orígenes debemos rastrearlos en la iniciativa de diversos artistas que vivían muy lejos geográficamente de Tijuana y muy lejos entre sí, pero que se contactaron compartiendo intereses a través de redes virtuales como por ejemplo la de Nettime. Fue en Europa donde en 1997 durante la Documenta X de Kassel, se creó un festival a modo de campamento que se llamó “kein mensch ist illegal” (nadie es ilegal) donde activistas y artistas manifestaron su descontento contra el trato a los emigrantes “ilegales” en la frontera Alemania/Polonia. Tres años después, este festival-campamento-medialab se trasladó hacia la ciudad de Tijuana donde tomó el nombre de Borderhack!, con la intención no de disolver la frontera, sino de hacerle un “reverse engineering”, comprender su estructura y descubrir su funcionamiento.
Durante tres días se montó un campamento donde se realizaron diversas actividades como conferencias, talleres, exposiciones fotográficas, de arte digital e interactivo, proyecciones de documentales y películas, así como un área de cómputo donde, por medio de la red, el festival estuvo en contacto con el resto del mundo transmitiendo algunas de las actividades y colocando información diaria en la página del evento, así como dando acceso gratuito de servicios de larga distancia e Internet a migrantes que querían comunicarse con sus familias.

El festival generó gran preocupación en aquellas entidades encargadas de controlar la frontera a quienes podemos imaginar haciéndose muy extrañas preguntas: Un muro no puede detener lo virtual, pero… ¿puede lo virtual derribar el muro?¿Existe la posibilidad de que alguien logre hackear la frontera? ¿Y qué demonios significa eso, después de todo?

Del proyecto de hackear la frontera, vayamos a otro proyecto, el de construir un puente virtual sobre el Estrecho de Gibraltar: Fadaiat, que en árabe, significa satélite, trasbordador espacial y también, antena parabólica, icono de identificación del inmigrante, convertida en herramienta de comunicación bidireccional.
Este evento que, en su primera edición tuvo lugar el 22 y 23 de junio de 2004 simultáneamente en un castillo histórico en Tarifa (Andalucía), situado en el Estrecho de Gibraltar, y en Tánger (Marruecos) fue promovido por colectivos y personas que trabajan en los ámbitos del arte, multimedia, medios independientes, comunicación y movimientos sociales de base para fomentar la creatividad, el pensamiento y la acción en torno a las ideas de libertad del conocimiento y libertad de movimiento en el contexto de la reciente historia geopolítica de la zona. Se dispuso una red de streams en directo de audio y vídeo, producidos desde Tarifa, Tánger y otras partes del mundo, para construir un puente virtual sobre el Estrecho, documentando los eventos que ocurrieron entre los dos lugares.

Este puente virtual entre nodos libres, promoviendo la libertad de información pero también la de movimiento puede pensarse como un caso de arquitectura virtual, una de posibles nuevas arquitecturas del siglo XXI.

Otro ejemplo de nueva arquitectura, en este caso arquitectura social, lo representa e-valencia.org, un foro público, abierto, sin restricciones, jerarquías, ni presiones desde los estamentos de poder, a través del cual la comunidad artística y cultural valenciana articula una propia organización de sus intereses. e-valencia.org , inicialmente un proyecto artístico de Daniel García Andújar presentado en 2001 dentro de su muestra The Power of Security y concebida como una revista y un archivo de noticias culturales en el ámbito valenciano, logra trascender esa instancia y se constituye en un muy concurrido espacio de libre acceso en el que cualquiera puede comunicar sus opiniones públicamente y sin mediaciones, creándose así un espacio para el debate, difusión y discusión de la política cultural valenciana, en Internet. De esta forma, por ejemplo, se denunciaron las paradojas del Encuentro Mundial de las Artes y la Bienal de Valencia, y se organizó la oposición al cierre del Centre del Carme mientras se denunciaba el deterioro de la programación del IVAM.
Esta herramienta de discusión de la cultura y de las decisiones de las instituciones públicas en el ámbito local, se termina posteriormente reproduciendo, como lo haría un ente vivo, desde el networking local al global, y se crean los sitios e-barcelona, e-norte, e-seoul.

En todos los casos vemos el uso de la red, de la web 2.0 como medio y a la vez como sistema, como paradigma de convivencia y de contrato social. Toda red necesita sus protocolos de comunicación. Toda sociedad su constitución. ¿La sociedad en la era de Internet no se merece un protocolo editable, consensuado en tiempo real? Esto parece haber pensado el Taller d’Intangibles que convirtió la constitución española en un Wiki, una página web que cualquiera puede editar desde su navegador, volcando los títulos y artículos de la constitución de 1978. En el tiempo en que la misma estuvo funcionando (actualmente el wiki está deshabilitado), se podía acceder al índice, elegir el artículo que se deseara modificar, luego “editar” y cambiar lo que se quisiera. Cada artículo tenía además una página de discusión para fomentar el debate.

Podríamos preguntarnos y analizar por qué se terminó el proyecto de la wiki constitución. Es que si bien este formato ha sido una herramienta que ha generado importantes y hoy en día indispensables fuentes de información consensuada, como por ejemplo la que ofrece la Wikipedia , debemos recordar que también se han producido allí feroces batallas virtuales como la ocurrida con respecto a la página correspondiente a George W. Bush durante la invasión a Iraq y que obligó a cerrar definitivamente el libre acceso para su edición.

La red se nos presenta como un espacio de libre transito e intercambio virtual, pero también como espacio de disputas, como un escenario efímero de discusiones, construcciones, luchas y consagraciones. Donde se han producido por ejemplo, desde aquella renombrada primera guerra de hackers en 1991 (The Great Hacker War) previa a la www y con tecnologías ya obsoletas, cientos de batallas y ataques de los cuales la única huella es cierta reseña de algún cibercronista bélico.

Dentro del campo del net art y cercano a estas luchas digitales encontramos infomera.net, nombre que surgió de las palabras, información y efímera, y que consistió en una serie de acciones performáticas en las que a lo largo de siete encuentros, a manera de un mano a mano mediático, sin reglas y en tiempo real, dos artistas en red durante 48 horas, modificaban libremente el contenido de la página, cuya composición y destino era una incógnita constante y cada instante único e irrepetible. El público no sólo pudo seguir lo que ocurría en los eventos, sino que podía ser partícipe de la transformación del sitio, ya que el nombre de usuario (infra01) y la contraseña (b0207) eran de carácter público. El proyecto, en el que participaron catorce artistas de diversos países y bajo la coordinación de Arcángel Constantini, fue presentado dentro de las actividades del Museo Tamayo.

Las luchas de Infomera no perseguían la destrucción del rival (a diferencia de las batallas de hackers EEUU vs. China, 2001 o Chile vs. Perú, 2005) sino cierto exhibicionismo en la destreza en el uso del software aplicado al absurdo. Pero estos luchadores, en lugar de una combinación de llaves y patadas, dominaban un abanico de trucos baratos en javascipt, en lugar de disfraces y maquillaje, hacían uso de una batería de gráficos recuperados del caché del navegador o de un CD de clipart, en lugar de trofeos de guerra, aspiraban al honor eterno de ingresar al hall de la fama de los net campeones del wild wild web.

Siguiendo la lógica del remix pero focalizado en la construcción de un entorno de uso común, de una plataforma de intercambio paralela y alternativa al concepto de Copyright se encuentra la iniciativa de Re:combo, uno de los pioneros en cuestionar el tema de la autoría en medios digitales.
Según sus propias palabras, “Re:combo es más que una banda pop, un ensayo teórico sobre la autoría y la propiedad intelectual en el siglo XXI hecho para bailar”. Un colectivo de músicos, artistas plásticos, ingenieros de software, DJs, profesores y académicos, que trabajan en proyectos de arte digital y música de una forma descentralizada y colaborativa. El grupo se desenvuelve en ciudades como Recife, João Pessoa, Salvador, Belo Horizonte, Rio de Janeiro, São Paulo y Caruaru, ofreciendo su propio material para que éste sea reutilizado y recibiendo imágenes y sonidos del resto del mundo.

Re:combo es sobre todo, una plataforma a la que uno se suma, una forma no apropiativa de creación a la cual se adhiere al llenar el formulario para “ingresar” a la red de remixers. En 2004, basándose en este formato de aceptación de condiciones, ( Licença de Uso Completo Re:combo v.1.0 ) Creative Commons creó una nueva licencia de libre remix (the Recombo licence)

Lo recombinable debe recombinarse, lo reproducible, reproducirse. Y las redes digitales son el medio propicio para que esto ocurra y a la máxima velocidad. Pero si las leyes le impiden seguir reproduciéndose en el mundo virtual, el networking debe trasladarse a lo físico. Burn Station , literalmente la “estación de quemado”, es una instalación y una acción por el derecho a una cultura libre que se basa en el desarrollo de un software para el sistema operativo GNU/Linux y un servidor local. Este kit de distribución-difusión libre de audio se comporta como un self-service de contenidos digitales. Se trata de una base de datos local compuesta por grupos y autores de música independiente, así como contenidos radiofónicos documentales de carácter social y activista que automatiza el proceso de selección y grabación de archivos. El núcleo del proyecto son el colectivo Platoniq y Ramiro Cosentino . Platoniq es una plataforma de producción, distribución de contenidos digitales, un sello de net cultura que además se ocupa de organizar actividades gratuitas en el espacio publico.

Burn Station, la estación copiadora ambulante, surge como respuesta a leyes de copyright, hechas por y para las corporaciones, que impiden compartir por Internet archivos de una minoría (los que cobran derechos de autor) pero también, y sobre todo, los de la mayoría, aquellos que solo quieren reproducir y difundir sus producciones y hacer uso de la potencialidad de las herramientas digitales y de la red.

En esta línea de reapropiación tecnológica se encuentra el proyecto Medellín WIFI: usar la información (y las herramientas que nos ofrece la era de la información) para consolidar la libertad del uso de la información (y de estas herramientas). Este proyecto colaborativo pro-redes sin cables en Medellín surge con el objetivo de “crear en las ciudades, los pueblos y los barrios una nube que Techo-a-Techo permita el acceso libre a las redes e Internet.” Cuenta hoy con 5 nodos estables, puntos de acceso inalámbricos que darán vía en el futuro, a una red de contenidos culturales y sociales. Medellín WIFI es un grupo autónomo que trabaja localmente por impulsar todo tipo de apropiaciones tecnológicas.

Compartir la información sobre como acceder libremente a una red es una forma de comportamiento en red que no aparece con las nuevas tecnologías sino que, su existencia previa, preconfigura la estructura que terminará adoptando finalmente esta red en Internet. ¿Pero hay un único posible comportamiento en red? Definitivamente no. Una red puede describirse tanto por lo que se ofrece y lo que se niega, lo que se abre y lo que se cierra. Son redes las agrupaciones libertarias y también las sociedades secretas. Las que se ven, y las que se ocultan.

Red Libre Red Visible es un proyecto que combina diferentes herramientas y procesos para visualizar, flotando en el espacio, la información que intercambian los usuarios de una red. Mediante la utilización de un software de realidad aumentada que han desarrollado y disponible a través del sitio web, es posible ver objetos virtuales de colores, que representan los datos digitales, flotando alrededor. Estos objetos virtuales cambian de forma, tamaño y color en relación con las diferentes características de la información que está circulando por la red.

Entender el funcionamiento de las redes, nos permite saber a cuáles tendremos acceso y a cuáles no. A cuáles nuestro trabajo se sumará y contra cuáles chocará. Y dentro de ese flujo efímero y turbulento, nuestras palabras se podrán reproducir infinitamente como memes en el mar de Internet, o bien desaparecer en un instante, con la velocidad de la electricidad, cual si estuvieran en una memoria RAM que alguien acaba de desconectar.

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The makrolab1 of Slovenian artist Marko Peljhan was initially installed at the 1997 documenta X in Kassel, was in operation on the West coast of Australia at the beginning of 2000, in Scotland in the early summer of 2002 and, from June to December 2003, on Campalto Island close to Venice. Makrolab is a self-contained research, work and living unit which, with the help of all kinds of technical devices, charts the “topography of signals “2 of the entire electromagnetic spectrum – as a kind of private ECHELON-system: The laboratory is equipped with transmitting and receiving antennae which pick up different frequencies and are able to record the data streams circulating there (private telephone conversations, satellite-based navigation systems, and military and commercial communication). Conceived as a ten-year research project, makrolab is set up in areas as remote as possible, away from large cities or exhibitions, and from 2007 onward is intended to be installed permanently in the Antarctic.

At the beginning of June 2006 two Bulgarian truckers drove a 47 strong audience in a converted lorry through a thick net of motorway service stations, loading bays, container ports and warehouses in the German Ruhr area. “Cargo Sofia is a model of Europe, of a cell of globalisation, in which the audience become voyeurs, observing the most everyday perspective of long-distance haulage. [...] The audience travel through the North Rhine-Westphalian landscape of production and consumption on a converted lorry whose side has been covered with transparent glazing. [...] Complementing these ready-made stage sets of transit are South-East European biographies from the driver’s cab, dialogues with the Essen traffic police and Duisburg container hauliers, music from the Balkans and engine groves.” 1 The project by Stefan Kaegi, member of the Swiss-German performance group Rimini Protokoll, is a mixture of theatre, performance and multimedia show. In this way, between staged reality and everyday fiction it allows a new look at the (un)usual day-to-day life of globalisation. As a carefully observant cell, Cargo Sofia negotiates the landscape of globalisation, which is being changed by transnational goods traffic. Video projections in the interior of the lorry overlay reality, creating and referring to an “augmented space”. 2 In this space the GPS (global positioning system) equipped lorry is present from the outset, visible on the screens of the haulier’s headquarters.

British artist Heath Bunting takes an interest in the establishment of communication and the creation of social contexts and interconnection of virtual and physical space. In the 1980s, Bunting intervened psycho-geographically in urban spaces by means of graffiti, and was active in the context of Fax and Mail Art and London pirate radio stations; in the 1990s he became one the of most prominent exponents of so-called “net.art”, an informal group of predominantly European net artists who adopted a critical attitude to Internet hype when it emerged in the middle of the 1990s. Between 1994 and 1997 Bunting mostly used the Internet to develop his artistic projects. At that time he was one of the most high-profile net artists and also one of the first to withdraw again from net art. Since then he has been exploring routes for the unregulated crossing of European national borders. The Internet project BorderXing Guide (2001), commissioned by the Tate Modern, documents the illegal border crossings within and outside Europe which Heath Bunting and Kayle Brandon embarked upon in the last years as a self-experiment.

BorderXing Guide sees itself as a guide to crossing borders without papers. Being British, Bunting and Brandon do have EU passports, but chose to follow those paths through woods, rivers, mountains and tunnels that refugees and those not in the possession of papers are forced to follow in order to get from one country to another. The information on the individual routes, provided by Bunting and Brandon on their website in the form of photographs, detailed notes, maps and laconic comments, is not available to every Internet user. In order to gain access to the project one must physically travel to one of the “social servers” (places with public Internet access and static IP-addresses1) which Bunting views as trustworthy. On the one hand BorderXing Guide is concerned with embedding virtuality in a specific social context, on the other hand the project refers to the paradox connection between an ever improving interconnectedness within the Western world (money, goods, information) and the simultaneous sealing-off against unwanted immigrants. With its principle of “reverse authentication” BorderXing also alludes to the everyday experiences of illegal border crossers.

Within the framework of the 2005 exhibition Verstreute Momente der Konzentration. Urbane und digitale Räume (Dispersed Moments of Concentration. Urban and Digital Spaces) French artist Renaud Auguste-Dormeuil presented two entirely unmedial works in the Dortmund PHOENIX hall. GPS (2001) addresses the ambivalence of localisation and control in the age of satellite navigation. At first, the mural painting in the colours yellow, pink and green appears to be mere decoration yet, upon closer inspection, it turns out to be a visualisation of the way GPS works. GPS makes it possible to locate people or places equipped with an appropriate receiver anywhere in the world, with an accuracy of a few metres. Code International Sol/Air No.14 (1999), realized as a large mobile flowerbed, communicates a secret message (“Need Weapons and Ammunition”) to helicopters and aircraft flying by. This is an element of the international code for surface to air communication, which serves the communication between aircraft and military or civilians on the ground. The work refers to the growing importance of vertical vectors in urban networks.

All these examples show that the area covered by Media Art today has widened. It now makes use of a whole range of media which, until a few years ago, would not have been considered worth a mention in the context of Media Art. The media and technologies used in Language (property) and makrolab make them clearly recognisable as exponents of Media or Net Art. Like makrolab, Bunting’s and Brandon’s hybrid project BorderXing Guide interweaves real and virtual space and anticipates the activities of this part of the irrational. From 2000 onwards these increasingly shift to the (sub)urban public space and address the physical surmounting of fences and borders (Tour d’Fence, Tunneling workshop, Public Sculpture Climbing). Cargo Sofia, as a “mobile theatre space”, allows us to experience these increasingly intermingled virtual (medial) and real spaces of globalisation as tangible truck routes. In the aforementioned example it is a mural painting which illustrates the workings of the GPS system and a mobile flowerbed, communicating its messages to the skies.

But why are wall paintings, digital prints on canvas, journeys by lorry or climbing trips Media Art? Or rather: why can they be called Media Art, as the Hartware MedienKunstVerein (Hartware Media Arts Association) has been doing programmatically in its exhibitions since 2005? My theory is that what back in the 1990s was collectively labelled Media Art is gradually emancipating itself from this conceptual restriction. To be more precise: Media Art is emancipating itself more and more from the use of new media/technologies – a paradox development. At the same time it deliberates, with great matter-of-factness and great ease, how the world surrounding us, which is increasingly based on these technologies, is changed by them. This development is probably due to the nowadays routine use of these media/technologies in our everyday lives. Internet, telecommunication, video, cameras, the convergence of all these media into one, namely the all-purpose machine computer, all this has become progressively more normal in the last five to seven years. So normal (in fact), that the Media Art courses, newly founded ten to fifteen years ago, have trouble finding new students: On the one hand it becomes harder and harder to find suitable applicants (namely, ones who do not confuse Media Art with commercial applications or the advertising industry), on the other hand, students define the territory of Media Art, contrary to their syllabus, according to their own rules, which is to say they are increasingly uninhibited in their choice of media.

I would therefore like to propose the following theory: What defines Media Art today is not its range of media, but rather its specific form of contemporaneity, its content-related examination of our present, which is to a high degree typified by media. It deals with what Friedrich Kittler described exactly 20 years ago in the succinct phrase “the media determine our situation” 1. Which media are used becomes progressively more irrelevant. In other words: Media Art is no longer the formal category or formal genre it was considered to be, above all in the 1990s (e.g. at the Karlsruhe ZKM, the ars electronica or various courses of study in Media Art). Rather it defines itself through an intensive content-related examination of the world surrounding us, one increasingly medialised and based upon new technologies. At the same time this examination does not necessary entail the use of the new technologies, but rather makes use of (almost) all media and technologies. It frees itself from the compulsion to utilize the latest technology, discards the conceptual support afforded by the newness of the medium and faces the challenge of art. It is (finally) growing up.

In this context it also becomes very clear that Media Art is no engineering competition for the development of technologies. When artists have mastered those media and technologies they work with and make use of (e.g. in Software Art they do the programming themselves) that does not automatically mean that they also have to get involved in the development of these technologies, the definition of their standards and formats as, for example, Friedrich Kittler demanded time and time again almost apodictically. By doing so Kittler disregards the basic potential of art. The specific form of the contemporaneity of Media Art is not its technical expertise in the narrow sense of the word. Rather are the artists and authors mentioned above inventors in a broad sense, which is to say, the very sense of their specific contemporaneity, the conceptual examinations expressed within it and, by all means, also in their participation and involvement in a world in which the use of media and technology is becoming increasingly normal and which, as a consequence, is changing radically.

This change, however, is not happening right before our eyes. Even more: Since this increasing medial composedness in the form of radio waves, computer interfaces and everyday applications remains predominantly transparent or invisible and thus goes unnoticed, many of these artistic projects set to work on making these transparencies visible or discernible. The Russian formalists called such a procedure “faktura”. Such a faktura, in the era of spaces influenced by information and signals which elude sensory perception (“augmented space”) might be the only possibility for translating the signals of one system into signals that can be interpreted by another. Not the aspect of functionality is being emphasised (i.e. Media Art is not in competition with engineering), but obstacles for the eye and the other human senses are being created. This movement leads from one stage of transparency to a perceptible visibility and the sensory experience of intrinsically unintelligible spaces of data. 1

Now one could ask: Why this adherence to a nowadays obviously redundant term such as Media Art? The answer is simple and has not changed in the more than ten years during which I have been working in the field of Media Art: because this field is still not an established part of contemporary fine arts. (The professorial chair at the Dusseldorf Kunstakademie, held by Nam June Paik, after whom this award is named, and a few other professorships held by media artists, are the exceptions which confirm this rule.)

To all intents and purposes “the art formerly known as (new) media art“ comprises everything that in content and concept deals with the world’s increasing medial composedness. This exploration results in a kind of contemporaneity, which is to say, a taking part in and an inquisitive exploration of the present, which in this form cannot commonly be found in contemporary graphic art (and there, is still considered too worldly).

Maybe Media Art today is less media than concept art: Here something is taking place which, polemically speaking, at some academies has been driven from the terrain of the once more current manner of painting, obsessed with gut feeling and emotions: the initial formulation of a concept, followed by the freedom to chose a medium – from mural painting to mobile research laboratory.

1 makrolab http://makrolab.ljudmila.org
2 Daniels, Dieter, in: cITy. Internationaler Medienkunstpreis 2000 (cITy. International Media Art Award 2000), SWF Baden Baden, Karlsruhe 2000, p. 94-97, here: p. 95.
3 Cf. Website PACT Zollverein, www.pact-zollverein.de, 27 July 2006.
4 Since the beginning of 2005 the Hartware MedienKunstVerein (the Hartware Media Art Association) has occupied itself intensively with the field described by the Russian media theorist Lev Manovich as “augmented space”. “Augmented Space” describes the real space which surrounds us, which is increasingly enriched and permeated by information or is criss-crossed by immaterial information streams. See Verstreute Momente der Konzentration. Urbane und digitale Räume (Dispersed Moments opf Concentration. Urban and digital landscapes), published by Hartware MedienKunstVerein / Inke Arns, Frankfurt am Main 2005.
5 In principle all static IP-addresses from third-world countries such as Angola, Burkina Faso, the Ivory Coast, and Vietnam are allowed to access the site.
In addition some “trustworthy“ servers from inside and outside the EU are granted admission such as UBERMORGEN.COM (Vienna), Sarai (New Delhi) and mama (Zagreb). The list of social serves can be found on http://irational.org/cgi-bin/border/clients/list.pl.
6 Friedrich Kittler, Grammophon, Film, Typewriter (Gramaphone, Film, Typewriter), Berlin 1986, p. 5
7 Cf. Inke Arns: Faktur und Interface: Chlebnikov, Tesla und der himmlische Datenverkehr in Marko Peljhans makrolab (1997-2007), in: Kwastek, Katja (Ed.): “Ohne Schnur….” Kunst und drahtlose Kommunikation. Kommunikationskunst im Spannungsfeld von Kunst, Technologie und Gesellschaft, Revolver: Frankfurt am Main 2005, p. 62-79
Inke Arns: Facture and Interface: Chlebnikov, Tesla and the celestial data traffic in Marko Peljhans makrolab (1997-2007), in: Kwastek, Katja (Ed.): “Cordless….” Art and wireless communication. Communication Art in the field of tension between Art, Technology and Society, Revolver: Frankfurt am Main 2005, p. 62-79

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Por Alberto López Cuenca

Julio 2005 | ABCD las artes y las letras |

Las artes plásticas desde hace más de un siglo, del puntillismo al land art, pasando por el neoconcreto brasileño y la transvanguardia italiana, pueden entenderse animadas por un insaciable afán de deglución de técnicas y materiales ajenos a la esfera artística. Sopesar el alcance de esta estrategia de absorción de lo impropio es crucial para entender la transformación de los vocabularios plásticos durante el siglo XX. En sus últimas décadas, fue vital la experimentación con los nuevos soportes tecnológicos, que abriría algunas de las sendas más fructíferas para el arte actual, ya se tratara de la videocámara en manos de Nam June Paik, los proyectores en las instalaciones de Bruce Nauman o el LCD en los trabajos de Jenny Holzer. De ahí que la que probablemente haya sido la revolución tecnológica más profunda de los últimos años no haya pasado inadvertida para muchos artistas.

Modos de ver y habitar.
No es para menos, ya que los modos de ver, conocer y habitar el mundo se han visto modificados con la aparición y fulgurante expansión de Internet en la década de 1990. Cómo difundir un movimiento revolucionario indigenista, pagar el teléfono, amarse o escribir un diario ha cambiado drásticamente en todo el planeta (aunque, no nos engañemos, sobre todo en los países del primer mundo).

La Red como modelo de transmisión de información, su interfaz y su estructura sintáctica se han convertido tanto en soporte como en tema de reflexión para las prácticas artísticas contemporáneas. Hay trabajos clásicos de los años 90, como Historia en ASCII de la imagen en movimiento de Vuk Cosic, My Boyfriend Came Back from the War de Olia Lialina ó Grammatron de Mark Amerika, que se articulan en torno a las posibilidades expresivas de la Red. Se amparan así en la estructura laberíntica y fortuita del hipertexto, recurren al entrelazamiento de imágenes en movimiento y estáticas con sonido, se configuran sólo en la medida en que son activados y recorridos singularmente por el usuario (quien parece haber abandonado su condición de contemplador para devenir activo manipulador). Sin embargo, lo que hace posible estas propuestas es lo que las lastra irremediablemente. Estas obras ilustran nítidamente que, a pesar de los discursos que celebran el ciberespacio como transformador del espectador en usuario, su sintaxis arrastra y condiciona de raíz cómo transitarlas.

Canal y código.
Esto no es ninguna novedad. La sintaxis de la escritura alfabética, por ejemplo, favorece ciertos tipos de conceptualizaciones de la experiencia y frustra otras. Esto está ya dicho con detallado entusiasmo por Marshall McLuhan: la escritura alfabética, en tanto que tecnología, permite abstraer y descontextualizar el conocimiento, transportarlo, almacenarlo; mientras que la oralidad, por su parte, implica la concreción, actualidad e inmediatez de la interlocución. Es decir, el canal, el código, el registro, configuran imperceptiblemente («naturalmente») nuestros modos de acceder a la realidad, de conformarla y habitarla. La Red no sólo no es ajena a estas implicaciones sino que es el más sofisticado entramado tecnológico inscrito hasta la fecha en la radical audiovisualización de la experiencia que está teniendo lugar desde mediados del siglo XX.

Hay que subrayar inmediatamente que en la escena artística contemporánea hay prácticas que más que operar sobre la imperceptibilidad de esos códigos los revelan, mostrando sus costuras, apuntando cómo al construir (modos de habitar la) realidad impiden otras maneras de estar en ella, de experimentarla. Esto bien pudiera decirse de muchos de los movimientos de las vanguardias artísticas del siglo XX: el logro de las «bellas artes» en el siglo XX es dejar de ser placenteros pasatiempos para convertirse en incómodos retos. Sin embargo, el espacio fundamentalmente social en el que el «net.activismo» hace uso de la Red lo lleva más allá de los límites del arte.

Intereses desvelados.
En España el trabajo más hábil y destacable en el señalamiento de la supuesta transparencia de las tecnologías es el llevado a cabo desde 1996 por Daniel García Andújar y su proyecto Technologies To The People (www.irational.org/tttp). Frente al entusiasmo que generan las nuevas tecnologías y la aceptación acrítica de las bondades de soportes como la red TTTP plantea otros usos (mordaces unas veces, prácticos otras), pero que siempre desvelan los intereses y las limitaciones de unos mecanismos que no son administrados desinteresadamente. Su último proyecto, presentado en el Centro Cultural de España en México, D.F. hace unas semanas, indagaba en la ubicuidad de la cámara de vigilancia, pero a diferencia de otros trabajos al respecto, en la instalación de TTTP se podía acceder a ellas vía web y modificar su orientación: el observado no es controlado sino que controla tecnológicamente la mirada del observador. Llamativamente, García Andújar niega su condición de «net.activista» y reclama la de artista. En el fondo, con una conciencia aguzada, su trabajo engarza críticamente con uno de los grandes problemas desatendidos con el advenimiento de la complaciente indiferencia postmoderna: nuestra experiencia del mundo lo es fundamentalmente de imágenes, una experiencia mutilada y sesgada. Internet constituye hoy uno de los principales hábitat de Occidente, y su lógica se extiende más allá del ámbito supuestamente virtual de la Red hasta alcanzar los comportamientos diarios. Si el reino actual es el de la intermediación de la imagen, la intervención crítica en su orden no conlleva sólo, como durante la modernidad, una contestación artística de lo visual, sino que desestabiliza la cotidianidad. De ahí que el «net.activismo» no sea un ejercicio de estilo en el coto vedado de las artes plásticas sino una intromisión en el espacio público de la imagen socializada.

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Presented with advertising video in the exhibition, and during the Irational Action Weekend in Dortmund Judging from the aesthetics x-devian looks like your standard commercial proprietary software. With its minimalistic »X« and slogan reading »With over 150 innovative new features, it’s like having an all-new computer«, the stylishly designed black-and-white cover effectively signals that this product means business — which it does. However, the content and not least the ethics of the product is explicitly opposed to the software culture promoted by neo-liberal corporations like Microsoft and Apple. As a bootable operating system (i. e. it does not need to be installed on your computer but can be run directly from the portable disk) based on GNU/Linux, x-devian is involved not in the business of capitalism but of free and shared culture. The system represents a comprehensive conceptual and practical reconfiguration of the economics of mainstream software culture. To use it, no investment in expensive software or hardware is necessary. Just insert the disk – which your can order for free at the X-Devian website – in your personal computer and you are ready to “go free”. Thus with X-Devian Technologies To The People invites the common user to experience and reflect upon the alternative wonders of Free and Libre Open Source Software, the true social and political »evolution of the species« in the computer age. (Jacob Lillemose)

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Por: Laura G. De Rivera.

La mercantilización de Internet y los abusos de poder están en la diana de los hacktivistas. La Red deja de ser sólo un medio de comunicación para convertirse en el campo y objetivo mismo de la contienda. Sus acciones  reúnen a personas de todo el mundo a través de Internet. “Las redes ayudan a construir redes. Esto sucede rápidamente a través del correo electrónico, que es nuestro método principal de trabajo”. Así lo afirma Ricardo Domínguez, fundador del movimiento de Desobediencia Civil Electrónica y uno de los primeros hacktivistas de la historia, que saltó a Internet al calor del zapatismo digital a comienzos de 1998. “Con la nueva tecnología de redes colectivas, los militares y los estados no serán las únicas comunidades capaces de acceder a la distribución de la información. Los civiles también podrán”, añade.

Para muchos, el hacktivismo es una forma de delincuencia encubierta que amenza el orden establecido. Para otros, se trata más bien de trasladar los medios de acción política desde la calle a Internet. Entre los primeros están, cómo no, el gobierno de EE UU, que tras el 11 de septiembre se sintió con más derecho a extremar las restricciones en la privacidad de las comunicaciones en el ciberespacio. Ya lo hacía antes con la sofisticada maquinaria de vigilancia absoluta Echelon que tiene capacidad para espiar todas nuestros comunicaciones comunicaciones electrónicas, estemos o no bajo su jurisdicción legal.

Para acercar a la calle esta compleja tecnología de vigilancia, la compañía subversiva Tecnologies To The People- TTTP lanzó su programa Cyberpatrol, un sistema que espía canales de comunicación entre hackers. Un juego de “interferencia ilegal entre gente que hace uso ilegal de las comunicaciones”. Por otra parte, para quien quiera comprobar lo que se siente siendo hacker, su programa Phoney permite acceder a bases de datos on-line. Otro de los trabajos más corrosivos de TTTP es Street Access Machine, un procesador de bolsillo con acceso a Internet que permite a los mendigos cobrar sus limosnas a través de tarjeta de crédito. “Desde cualquier dispositivo en cualquier lugar”, como rezaban los eslóganes de Microsoft.

Autodidactas e idealistas convencidos, los hacktivistas rompen con el mito del hacker solitario. Están bien organizados y en estrecho contacto. Uno de sus mecenas es RTMark, grupo activista anticorporativo que canaliza fondos para sabotajes on-line. Entre ellos, las manifestaciones virtuales de Ricado Domínguez. Dirigidas contra diversos foros económicos mundiales, sus acciones tumban por saturación los servidores elegidos como blanco.

El derecho a la migración es otra de sus reivindicaciones. Hace dos años, el “anartivista” inglés Heath Bunting llevó a Europa del Este su programa Identity Swap Database, que proporciona identidades falsas para entrar en la UE, con la ayuda de donantes de identidades reales a través de la Red. Más reciente, Border Xing Guide es una peculiar guía turística on-line donde Bunting explica cómo cruzar las fronteras que “protegen” la UE, con detalles sobre equipo recomendado, duración de la “excursión”… Según nos explicaba uno de sus colegas, Bunting “no tiene casa, se pasa la vida viajando, ni siquiera carga con una portatil, lo hace todo desde ordenadores públicos o prestados, viaja sólo con cuatro cosas encima”. Una de ellas, su pequeña navaja multiusos de porcelana no detectable por los controles electrónicos de los aeropuertos, fue la excusa del gobierno británico para deternerlo hace unos meses y retirarle su pasaporte.

Enlaces subversivos:
- Desobediencia Civil Electrónica. www.thing.net/~rdom
- Technologies to the People. www.irational.org/tttp
- Identity Swap Database. www.teleportacia.org/swap/
- El mito contraterrorista.www.theatlantic.com/issues/2001/07/gerecht.html

4 PERSONAJES DEL HACKTIVISMO

“Dejemos que los dos monstruos, imperio y terrorismo, se maten entre ellos”.
Ricardo Domínguez. Las Vegas, 1959. Padre de la Desobediencia Civil Electrónica y el zapatismo on-line.

9-9-98, Linz. Ricardo Domínguez recibe una llamada en su habitación de hotel. “Sabemos quién eres. Sabemos dónde está tu familia. No hagas tu demostración. Esto no es un juego”. No bastó para detener la protesta virtual de su grupo Electronic Disturbance Theatre, programada contra los servidores del Pentágono, Zedillo (último dinosaurio del PRI en México, bajo cuyo gobierno explotó la guerrilla zapatista) y la Bolsa de Frankfurt . Una acción conjunta en la que participaron miles de personas desde sus ordenadores en todo el mundo. El Pentágono contraatacó con una bomba informática que causaba serios problemas en el disco duro de los manifestantes, rompiendo así una  figura legal que en EE UU prohibe usar sistemas militares contra comunidades locales de civiles. Sin embargo, no existe ninguna ley que señale como delito las manifestaciones virtuales.

Sus primeras acciones de Desobediencia Civil Electrónica saltaron a la Red tras la matanza de Acteal (Chiapas, 1997), con FloodNet, el primer software inventado para hacer manifestaciones virtuales. Entonces, Ricardo Domínguez se convirtió en abanderado del zapatismo on-line  y en “uno de los primeros ciberterroristas de la historia”, según un libro publicado por la agencia de información de EE UU. “No trabajamos en secreto y no empleamos la violencia, ni contra la carne humana ni para destruir datos. El ciberterrorismo es un invento de los gobiernos y de Hollywood”, disiente este chicano afincado en Nueva York.

En la actualidad, apoya los movimientos antiglobalización contra los grandes foros económicos. “Nos proponemos abandonar el tópico del hacker solitario, es necesaria una nueva forma de protesta política colectiva”. Sin olvidar jamás el zapatismo: boicotear un plan de carreteras que destruiría la selva Lacandona está ya en su punto de mira.

“¿Quién vigila a quién?”
Daniel G. Andújar. Alicante, 1966. Director de Seguridad Estratégica de Technologies To The People.

En 2000, su exposición “La Sociedad Informacional” fue acusada de “apología del terrorismo” por críticos y medios de comunicación. En unas pantallas gigantes en las salas del Museo Universitario de Alicante, desplegaba instrucciones explícitas, encontradas en la Red, para fabricar explosivos, propagar virus informáticos, liberar teléfonos móviles… “La información en sí no es conflictiva, depende de cómo se emplee”, señala Daniel Andújar, fundador en 1996 de la primera compañía virtual subversiva en España, Technologies To The People-TTTP.

Su objetivo, desenmascarar las estrategias de control y vigilancia por parte de gobiernos y el poder económico. “Bush es el presidente del mundo. A todos los países llegan los vientos de EE UU, sus restricciones en el uso de las comunicaciones nos repercuten inmediatamente”. Con programas de espionaje de acceso público en su página web, como Phoney (para espiar grandes bases de datos, como las de Telefónica) y Cyberpatrol (para espiar a los propios hackers), le da la vuelta al espejo. “¿Quien vigila a quién?”, se pregunta.

”La Red se ha convertido en teatro de operaciones para la acumulación de capital y el ejercicio de control”. Andújar no piensa quedarse de brazos cruzados. “Creo en aplicar las tecnologías de la globalización (como Internet) a lo local”. Es lo que ha hecho con su portal e-Valencia, que trae de cabeza a la Secretaría de Promoción Cultural valenciana. La polémica estaba servida cuando esta página comenzó a sacar a la luz situaciones irregulares en la política cultural valenciana, dando voz a los cuidadanos para hablen de forma anónima. “Internet es como la calle, los que lo quieren limitar alegan que es un espacio privado, pero no es así, la Red es de todos”.

“Los hacktivistas son los graffiteros tecnoácidos”.
Antonio Cerveira Pinto. Macao, 1952. Artivista. Está trabajando en crear una República Electrónica Universal.

Desde su base en Lisboa, maquina cómo crear una República Digital universal, su más reciente y ambicioso proyecto. Para ello, Cerveira cree en las “tácticas legales e ilegales no violentas para forzar al Dinero y al Poder a que acepten un mundo más justo y racional”. El graffiti, “una rara forma de expresión autónoma que escapa a la voracidad del imperio”, es una de estas maneras. En su página web nos sumerge en un mundo de pintadas digitales llegadas desde EE UU, Francia, Croacia, Rumanía… “Las comunidades de graffiteros de todo el mundo están muy activas en Internet”. También recoge enlaces para aprender a hackear sistemas, algo que “debería fundarse en razones de justicia social”, apunta. “Cambiar la página web de entrada de un banco para protestar porque ese banco está abusando de su poder de alguna manera, no me parece mal. Es una pequeña ilegalidad, nada comparado con las irregularidades de las que posiblemente sea culpable ese banco. No hay que dramatizar con las pequeñas ilegalidades que algunos hacen en la red, son más bien como cuando aparcamos en doble fila en la calle”. Además, no son sólo los hackers. Las compañías comerciales on-line también rozan la ilegalidad cuando rastrean nuestros datos sin nuestra autorización para formarse un perfil de sus compradores.

“El graffiti es otra forma de estar en la calle, igual que el hacktivismo es otra forma de estar en Internet. Ambas se manifiestan fuera del sistema en un espacio púbico”.

“Para cambiar las reglas del juego hay que engañar a la industria”.
Luigi Pagliarini. Italia, 1963. Profesor de Ingeniería Electrónica en la Escuela de Bellas Artes de Roma.

Tras las conferencias que los reunieron en Valencia (24 abril, Caja de Ahorros del Mediterráneo), el eterno manifestante on-line Ricardo Domínguez quiso llegar a un acuerdo con Paglirini. Su idea era construir robots- lego que vayan a las protestas callejeras en el lugar de las personas con unos altavoces para gritar lo que nosotros queramos, o que se especialicen en hacer graffitis. O pequeños artefactos voladores para tapar o redireccionar cámaras de vigilancia en lugares estratégicos. “Creo que no hay ninguna legislación contra robots manifestantes, así a nosotros no nos meterían en la cárcel”, observa el profesor italiano.

Pagliarini es una especie de Leonardo Da Vinci del nuevo milenio, psicólogo, artista, experto en robótica e inteligencia artificial… “No me gusta hablar de política, pero no hay cosa más política que contar cómo funciona la tecnología, difundir el conocimiento de cómo emplearla”. Es lo que hace en sus clases, donde enseña a construir seres artificiales más o menos inteligentes.

“Considero Internet como una obra de arte que, como la vida, evoluciona constantemente”. Su último proyecto, Globalization, simula en la Red un mundo poblado por criaturas digitales que se comportan como seres humanos en sociedad. Existen seres de diferentes colores, que se van modificando al adoptar el color y sonido de otro ser digital más fuerte que logró “convencerlos”. Pagliarini experimenta cambiando las reglas de influencia entre estos seres digitales. “Si hay mucha influencia ocurre como con los mercados muy permeables en la realidad, al final las minorías o los más débiles desaparecen y el color se homogeneiza en la pantalla”.

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by Kristin Bergaust

Around 20 different projects that combined new media art, social and political awareness, were presented to the public in the premises of Atelier Nord media lab at the end of March 2000. The presentation weekend was also an introduction to the workshop that was held the following week.

The weekend event was open to the public. Norway has been quite isolated from what has been going on in new media culture in other parts of Europe, and this was the first presentation of its kind in Oslo. The aim was to introduce media art concepts and practices to an audience of Norwegian artists and interested public. The event was also introducing ideas for the development of a Norwegian network of media-labs and other initiatives as well as developing further international networks and connections.

The workshop
During the following week a team of people worked on questions and solutions concerning group-software, tools for co-operation and ideas for network activities. The workshop resulted in a common understanding and development of some tools for the NICE network, as well as the idea of the Mobile NICE. Mobile NICE is the plan for a three-month bus-trip around the countries surrounding the Baltic Sea. The bus will visit media initiatives in the area, who will cooperate with the changing bus team in what they want to happen at their stop along the route, as well as cooperating in projects and tasks for the bus along the way. To sum up this idea: Mapping, developing, connecting and supporting the Nordic-Baltic new media art and cultural activities through travelling education, presentation, production, research and exhibition.

Participants in the workshop were Thomax Kaulman and Udo Noll from Germany, Jaanis Garancs from Latvia, John Hopkins and Mari Keski-Korsu from Finland, Nils Claesson from Sweden along with Norwegians Kristin Bergaust, Atle Barcley, Kenneth Korstad Langås, Bodil Furu and others.

Since the event in March, the Norwegian network between
Atelier Nord, Oslo ,
BEK in Bergen
and Top Floor
in Trondheim is more established and has already started working on some projects together. News will be published on the NICE mailing list: http://nice.x-i.net/a/.

Oslo Presence was organised by Kristin Bergaust, artist and director of Atelier Nord http://anart.no

http://anart.no/~kristin

Financial support was granted by the Norwegian Council of Cultural Affairs as well as the City Council of Oslo.

Overview of the program of presentations:
Eric Kluitenberg (Amsterdam) opened on the Saturday with an introduction to media art, presenting the the CD-ROM Permanent Flux produced at De Balie containing the history of multimedia art in the 20th century, from the early avant-garde to the contemporary techno culture.
Eric also presented the event “Next 5 Minutes” organised by the Balie and others in Amsterdam and discussed the notion of Tactical Media, giving a critical perspective on what it is really possible to achieve, using the grave and difficult situation of B52 in Belgrade as an example. http://www.balie.nl/

http://www.medialounge.net

http://www.n5m.org/

Daniel Garcia Andujar (Valencia) showed examples of his “Technologies to the people” then presented his installation work with a focus on how security is not understood or taken seriously even by the people responsible in major telecom companies.
http://www.irational.org/tttp/

“Ted- Media and slander.” A prototype of a media spokesman was presented online and as a video by Karin Hansson (Stockholm).

http://www.art.a.se/ted/

Nomade & Gediminas Urbonas (Vilnius) showed excerpts from their project: “TVV Plotas” -a series of interviews and reports on themes connected to contemporary art presented on national television.

Heath Bunting (London) presented Rachel Baker´s “Art of Work” as well as his own, among them the Cultural terrorist Agency and the Superweed.

http://www.irational.org/cgi-bin/cta/cta.pl

http://www.irational.org/cta/superweed/

Rasa Smite & Raitis Smits (Riga) gave an introduction to different international networks, among them X-change for net-radio activists, NICE for small-scale media culture initiatives and informed about the plans for the media center RIXC in Riga.

http://xchange.re-lab.net

http://nice.x-i.net

The final presentation on the Saturday was by Thomax G Kaulmann who introduced some of his work, and the principles behind it, among them Radio Internationale Stadt.

http://www.orang.org

Sound work by Nomade & Gediminas Urbonas new project was presented in the evening along with projections from the Norwegian club project “Le Big Sloppy Kiss” and music from orang.org and other sources.

On the Sunday Goran Boardy from Valand, Gothenburg, presented a quick-time film festival on the net in connection with the conference Elpub.

http://www.elpub.net/index_a.html

http://www.valand.gu.se/finearts/staff/gboardy

Udo Noll (Cologne) described and showed his projects “Of The Equator And Some Otherlands” and “H|U|M|B|O|T”.
http//kingdom.de

http://king.dom.de/otherlands

http://king.dom.de/equator/

http://www.humbot.org

Borderland -a documentary project by Kristine Briede and Calle Biörsmark from Locomotive, Riga was presented by Rasa Smite (Riga).

http://www.borderland.org

The Norwegian presentation featured a videopresentation of the performance group “Motherboard”.

http://www.notam.uio.no/motherboard

Jaanis Garancs(Riga/Hamburg) talked about collaborative web interfaces as an art form and showed experimental web based, groupware services that are being developed for the networks NICE, Xchange and the Baltic Interface Net.

http://jg.x-i.net/

Nils Claesson (Stockholm) demonstrated his “Say voff- the international dog sound interface” a work based on the concept that the only international languages are bad jokes and music.

http://www.crac.org

Mari Keski-Korsu (Tornio) presented a student´s point of view and showed some of her work.

http://students.llaky.fi/~mkk/

Finally John Hopkins (Helsinki) shared his thoughts on educational models and policies.

http://members.iex.net/~hopkins

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