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Qué: Videoarte hecho en España
Dónde: Centro de Arte Complutense (c arte c). Madrid
Cuándo: Del 12 de febrero al 4 de abril de 2010

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By Jacob Lillemose

In 1999, when the art and technology festival Ars Electronica awarded The Golden Nica, first prize in the ”.net” category, to the programmer Linus Torvalds for his development of the Linux operating system, it was pointing in general to the relationship between free software and art, and more specifically to the affinity between free software and that part of contemporary art which is concerned with software’s constantly increasing influence on social, economic and political conditions. Like Linux, this part of contemporary art works against the proprietary software industry’s standardization, repression and rationalization of the software culture, and instead explores alternate possibilities for freeing the software culture through more open, expressive and speculative processes.
On a more indirect level, Ars Electronica’s choice of Linux also emphasized another relationship between free software and this contemporary art, i.e. the idea informing both that software is not just a question of programming, but of producing culture – of understanding and using technology as a means of engaging in a social context. According to the founder of the Free Software Foundation (FSF) Richard Stallman, free software is about ”practical material advantages” but also about ”what kind of society we want to live in, and what constitutes a good society”. 1 Stallman himself imagines an extremely collective and creative society founded on the freedom to ”use, study, copy, modify and redistribute software”. For him, the free software’s fundamental abolishment of intellectual property rights represents a chance to structurally and conceptually ”reprogram” society for the better, and this is an opinion he shares with much of contemporary art.
Ars Electronica’s linking of free software and contemporary art turned out to be almost prophetic. What then was still limited to a few isolated projects has since developed into a far-reaching and agenda-setting discourse, so that free software and related trends today make up an integrated and considerable part of artistic practice and theory. Free software code is translated to aesthetic principles for the development and renewal of social conditions, ranging from material interpretations of open sources and digital challenges to intellectual copyrights to a general interest in independent networks and self-organized communities based on collective production and sharing.

”Distribution” and ’Distribution’ of Linux
The installation X-Devian. The New Technologies To The People® System (2005- ) by the Spanish artist Daniel Garcia Andujar and his company Technologies To The People® 2 is a literal and at the same time fictionalized example of this exchange. Of how free software as a thematic field, model and ethic can inspire contemporary art to take new directions, and of how the visual, spatial and conceptual language of contemporary art can stage free software on an abstract level and discuss its meaning in relation to general problems in society. For, even though Stallman emphasizes the societal perspective, free software in the broad public consciousness is still a specific, and for the most part, unfamiliar question of programming. Only a few understand free software as a living, inclusive and creative culture where it is possible to change important social relationships. And precisely this challenge to and expansion of the general awareness of free software – and for that matter also the free software community’s self-understanding – is at the heart of X-Devian. Using information, criticism and staging in equal measure, the work creates an alternative interface to free software – one that invites you to reflect, assume a position and participate.
The installation is built up around a two-part ”story” of the operating system X-Devian, which unfolds in an advertizing campaign in which you are introduced to X-Devian as a product, and also in a sort of laboratory environment in which you have access to hands-on exploration of the operating system and to various information on free software. The two narratives exist as parallel and independent thematizations of specific aspects of free software, but the installation also establishes connections between them that are complex, problematic and subversive. And, in these connections, in the encounter bewtween the two narratives, exchanges, correlations and fractures emerge that open possibilities for new conceptions of free software, in the general consciousness as well as in the free-software-environment’s self-understanding.
Formally, X-Devian is a so-called ’distribution’ of the Ubuntu operating system, which within the free-software community refers to a variant of a system based on GNU/Linux, e.g. Ubuntu3. X-Devian is also a distribution, in that the installation hands out the newest version of Ubuntu on CD-ROM, so that visitors can take the program home and run it on their own computers. As a variant – in the technical sense – the work does not differ from Ubuntu; the software is identical. But as the name indicates, X-Devian is also a special ”variant”4. As a work, X-Devian is an actual distribution of GNU/Linux via a narrative of a fictional variant of a system that exists ”only” as an artwork and whose representation and conceptualization of the system is substantially different from Ubuntu’s own. In the free software community, program development is the primary focus, while representation and conceptualization have limited interest aside from logo design and the formulation of licenses. In X-Devian, the focus, on the other hand, is on representation and conceptualization as a strategy to discuss free software in relation to a number of themes that do not deal with software alone, but also with software culture. With the ability of the artistic language to bring meaning into play, the work develops the cultural stories, pictures and concepts that form our ideas (and use) of free software and constitute a part of the ’distribution’ that is just as important as the actual program development.
As a part of this representational and conceptual development, the work utilizes a number of components that are more or less directly related to the X-Devian operating system. There is the software itself, a graphical profile, a homepage, a promotional video database, a collection of licenses, specially designed tables, scrapped hardware, and workshops. The individual components can be combined and modified in relation to the indvidual exhibition and as such, the work does not have a fixed form, but constitutes a flexible and changeable entity.5 In its aesthetic form, X-Devian thus reflects free software’s idea of changeability and adaptability in relation to specific situations (utilizing local distributions as far as possible). In a wider sense, the form also reflects that the distribution of free software can take place on many levels at the same time and in a network of various ways of developing, understanding and using it. Rather than isolating free software as an essence, the work unfolds free software as an assemblage of contextual practices and discourses.

Ambiguous Backdrop
The installation of X-Devian in the Århus Kunstbygning involves both the advertizing campaign and the laboratory and connects them in a more literal way than in Andujar’s earlier installations of the work. The words ”Access to Technology is a Human RightTM ” – the slogan for Technologies To The People® – are displayed on the one side-wall that runs through both ”story rooms” so that you have to move from one room to the other in order to read the entire sentence. The slogan thus forms a unified, conceptual statement that the activities in both rooms are played against, a sort of theatrical backdrop for the work’s two acts. Technologies To The People® introduced this slogan in the mid-90s when the company ran a pioneering business on the internet with a series of projects that with style-conscious irony and political attitudes thematized the internet’s potential democratization (and parallel hyper-commercialization) of the technological culture, e.g. a campaign for the product iSAMTM, a portable credit card machine for beggars.6 The slogan expresses the company’s understanding of technology as being based in universal principles of a freer and more equal world, as a progressive social process, in contrast to technology as a profit-generating product that is only for the technically initiated and economically well-off. As indicated by the company name, Technologies To The People® works for technology for the people – not the people in the traditional national sense, but the global, civil population that arose together with the information and network society. The company is especially interested in the part of the population that is otherwise unempowered and excluded – precisely because they do not have access to technology. In connection with iSAMTM the company describes its target group in this way: ”Technologies To The People® is aimed at people in the so-called Third World as well as the homeless, orphaned, unemployed, runaways, immigrants, alcoholics, drug addicts, people suffering from mentally dysfunctions and all other categories of ’undesirables’. Technologies To The People® is for people denied access to the new information society and new technologies. Technologies To The People® wants more people to be networked”.7 According to Technologies To The People®, technology can activate this global population’s civil, autonomous and creative engagement in the network society. At the same time, the slogan also echoes Stallman’s concept of software as an ethical set of rules and the idea that technology should serve the cause of goodness and justice.
But ”Access to Technology is a Human RightTM ” also introduces the double-sidedness or rather the ambiguity that characterizes all Technologies To The People® projects, including X-Devian. For, can good intentions be presented in a slogan and be trademarked? And, doesn’t the proprietary software industry market itself as enriching the life of the individual as well as society in general, while exploiting them in their own interest and to profit? What is the sub-title of the slogan, the actual reference in the symbolic statement? It is, in any case, unclear, just as Technologies To The People® as a company cannot be immediately identified. As has been written about it, ”one can’t completely determine whether TTTP® is in fact a politically correct company or whether its engagement in social and cultural issues is just a strategy to control the market?” 8 The ambiguity signals that technology in itself is not characterized by any inner ”necessity”, but is a tool whose ”politics” is dependent on its usage. Technology can just as well serve controlling powers as it can free human beings individually and collectively, depending on how one defines for example ”access to technology” and ”human rights”. Therefore all technology-hype and utopia, whether formulated by dotcom successes or ”techno-hippies” such as Stallman, must be countered by a dual consciousness, political discussion and critical practice. Otherwise there is a risk that (the understanding of) technology gets lost in ideological dead-ends. Besides connecting the two worlds of the work, the slogan dramatizes a general uncertainty and ambivalence that encodes the access to X-Devian with a mixture of skepticism and idealism, distrustful and visionary views.

Hacking the ”World’s Most Advanced Operating System”
The first part of the installation is centered around a larger-than-life picture of a hand displaying a CD with a white ”X” on a black background. The stylistically clean graphical design forms an easily identifiable and powerful visual framework, while X-Devian’s slogan ”the evolution of the species” – which is also written on the CD – signifies that this product is the most advanced in the software industry / culture and a natural part of human progress. To the right of the picture a promotional video is playing in which an enthusiastic programmer (wearing a suit and dreadlocks = serious yet relaxed) at high speed and accompanied by dramatic, synthesizer music talks with other creative users about the operating system’s many fantastic features. They are informally gathered in front of a computer in a boutique landscape that, with its glass walls and hectic activity signals that X-Devian addresses itself to an open and dynamic environment. To the left of the picture is a physical version of the CD, placed on an illuminated podium almost as if it were a work of art itself. This part thus has the character of a convention stand, that – using the same rhetorics as commercial software products – is meant to attract attention, fascinate and stimulate a desire for the operating system. It does this quite literally, for the logo and video have been appropriated from Apple’s campaign for its Mac OS X operating system. Andujar has simply manipulated the video by replacing the screen shots and logo. He has done the same thing on X-Devian’s homepage, where under the slogan ”advancing the world’s most advanced operating system” you can read about Debian and free software instead of about Mac OS X from whose homepage the slogan and design have been appropriated.9
Appropriation is a both an act and a genre in modern and post-modern art’s confrontation with the idea of the original and unique artwork – a work that is created from nothing, that has no references except to itself and cannot be reproduced. However, these kinds of art-philosophical problems, even though they constitute an implicit condition for the work, are not Andujar’s focus in X-Devian. Its appropriation strategy lies rather in an extension of hacking (in the non-criminal sense!) and hacking-inspired phenomena such as culture jamming, adbusting and tactical media.10 And art-historically, this has connections to the Situationists’ concept of détournement and the media-conscious Latin-American conceptual art, especially Cildo Meireles’s Insertions into Ideological Circuits (1970) in which the artist wrote political slogans on empty Coca-Cola bottles becoming visible only when the bottles were filled up again. Here we have appropriation of a rather different, society-oriented character where symbols and rhetorics should not be understood as aesthetic elements – as a question of style – but rather as carriers of meaning, an integral part of questions of politics, power and ideology.
This form of appropriation also characterizes other earlier works11 by Andujar and express a general preoccupation with ”hacking the system” – whether that of the dotcom culture, the surveillance society or – as with X-Devian – the proprietary software industry. Hacking a system refers to informal, artificial and often humoristic tactics where Andujar, instead of criticizing the system from a dialectic or confrontational opposition – by being directly against it – intervenes in the system in order to operate critically from the inside, for example by taking the system’s own logic to an absurd consequence or by simply taking over the logic. He turns the system’s own resources and values against itself, while at the same time – which is especially clear in X-Devian – he symbolically reverses the sign and the actual content. Instead of accepting and allowing himself to be controlled by the system’s conditions, he uses the system in other ways and for ends other than those the system prescribes ( parallel to the way various free software licenses appropriate prevailing copyright laws in order to cancel out these very laws). The system is not determinational, self-maintaining and balanced in the classical scientific sense, but is understood as an open, heterogeneous quantity that can be formed via interacting analyses and interpretations.
X-Devian intentionally misreads Apple’s ”X” as a symbol for the undefined and potential, an essential figure for the development of free software – instead of reading it as an exact character for the description of Apple’s operating system. The work takes Apple at face value and utilizes the X’s ambivalence with subversive cleverness. The system’s identity is disturbed and transformed to a schizophrenic matrix. The appropriation reconceptualizes the closed system that the product Mac OS X represents in relation to a radical open network. It cancels the unity-character and limitation of the product by establishing connections to spheres of meaning beyond the system – for example to free software, to Technologies To The People® and to the art institution by force of being exhibited there.
Andujar’s use of appropriation is furthermore relevant in that the work thematizes the very meaning of intellectual property and copyrights – not only in relation to the software but to language and codes on a higher, societal level. A classic hacker motto is ”information wants to be free” (by the way, a motto that harmonizes with the slogan of Technologies To The People®’). The freedom of information thus relates not only to programming communitites, but to the information society generally – which is a basic point in X-Devian. For, by appropriating Apple’s campaign, rather than its product, the work’s first part focuses not on software as information, but on information about software, i.e. its visual and linguistic representation and the software-cultural concepts, mythologies and politics it is based on and generates. As representation the campagn is meant not only to stimulate a desire to buy a product, but also to introduce a specific user, a specific use and a specific culture which you are meant to identify with, in case you buy it. When Apple’s campaign talks about ”improving the most advanced operating system” that is ”built up around you to make your life even easier” it is defining some extremely ordinary conceptions of software in regard to a specific product, a commercial brand and a proprietary software culture. Neither Apple nor other proprietary software firms, however, have the property rights to use such concepts and define what they mean.12 Free software can just as well be the reference for these concepts, and the meaning would then be totally different both in relation to the ”product” and the culture. When Andujar appropriates Apple’s campaign, it’s to show the importance of conceptualizing the representation of software in relation to the principles of freedom that underlie free software itself. Just like software itself, information about software must be distributed and developed beyond any form of intellectual ownership by way of an open and shared process of hacks. By hacking the representation of software – in the sense of setting it free – X-Devian displays free software as fundamentally different, partly as a differently distributed form of discourse than the centralized form that the proprietary software industry uses, partly as a different social and autonomous cultural context for conceiving of ”the most advanced operating system”.
In the free software community, as indicated above, the representation is considered secondary, if not actually irrelevant. Part of the community’s identity has been to distance itself markedly from the spectacular and speculative representation of software that characterizes the proprietary software industry. The Free Software Foundation’s and Linux’s homepages are symptomatic in this respect: they include no pictures (except the minimal reproduction of their respective logos) or other aesthetic elements, but consist purely of text. Though this distance-taking has profiled the free software’s ”otherness”, it also seems to have limited the integration and possibilities of free software in a wider software-cultural context.13 For in this context, free software is to a large extent a consciousness-phenomenon, not just software. Therefore, free software is not just about using a different program, but is about creating other stories, pictures and abstract ideas of software and other interfaces. For it is not by way of a concrete installation of the operating system on a personal computer that the understanding of the use of free software begins, but rather in the abstract cultural meanings that the various interfaces in the ”shop”, in the media and on the net generate. And it is these interfaces that X-Devian hacks in order to create what you might call an artistic interface to free software. Though it is ironic both in regard to Apple and free software, it is still a serious attempt to represent and conceptualize free software as more than just data. It uses art’s freedom to create ideas of free software which are based on and deal with human experience, imagination and play. And by including this field – art’s field – the work points towards new symbolic, imaginary, and conceptual horizons for the development of free software.

Information and the Community Behind It
In the second part of the installation, you get behind the X-Devian interface to the software itself and the free software as environment, network and activity. The transition is ”illustrated” by using significantly different information-aesthetics and by a significantly different relationship between the work and the public, the software and the observer. This part has the character of a mixture of an amateur laboratory, a temporary classroom and an undefined public space. Spread about the room there are tables with online computers – running X-Devian – on which you can aquaint yourself with the content of the homepage and experience how the software actually functions. One of the computers also contains a video database on free software, where you can see – among other things – interviews with Richard Stallman. Lying on the tables are various parts from disassembled computers, interconnected in a non-functional way (another look behind the interface), as well as books and texts about programming, software and ”free culture”. Finally, on a black-painted wall, across from the wall with the ”Access to Technololgy is a Human RightTM” text, hang photocopies of various free-software licenses that you can take down and read.
While X-Devian’s first part communicates using visual and linguistic simplicity (symbolized by the black-and-white graphics) and focuses on ”the product”, the work’s second part is much more complex and non-centered (symbolized by – among other things – the blacked-out windows and the inscrutable configurations of computer parts that are spread out on the tables). Here you can explore texts, programs and video-files about free software. Here free software constitutes a space for activity integrated in a physical reality of material, human beings and energy (It’s also here that Andujar runs his workshops). Here there’s no advertizing for a fictitious piece of software. Here you are invited and challenged both on a personal and collective level to participate in an actual existing software culture.
With its connotations of a ”workplace”, X-Devian’s second part sets the scene for an interactive round with free software. Not in the banal click-and-see sense as other software and much digital art prescribes, men in an expanded sense as the choice, acquisition and interpretation of information. The public is not addressed as a uniform mass of consumers, but as a multiplicity of independent users, knowledge producers and cultural critics. Nor does the work dictate a particular reading of the information, but rather underlines its availability and potential.
While the first part presents software as a finished product, the second part presents free software as an informational database that does not ”belong” to the work, but participates in the work by way of its connections to external informational processes and networks. X-Devian’s homepage links only to project homepages ”outside” of the work, e.g. The Free Software Foundation and The Debian Project – and in the collection of video clips other voices are heard besides Technologies To The People®, for example Stallman. In other words, the database refers not to a particular product, but to a culture of possibilities that instead of uniformity and standards is characterized by a fundamental openness and diversity.
This point is also illustrated by the different variations of free-software licenses that are hung on the one wall. Free-software licenses – as opposed to the ”all rights reserved” licenses under which proprietary software is issued – are not a universal text, but rather a question of continued interpretation and development in relation to a concrete (con)text, to variations of practice.
All in all, this prominent placement of licenses in the work accentuates their importance as cultural tools – not only as legal documents (their hanging is a strong allusion to the hanging of tools) but also as texts that enable and stimulate further activity and the creative and collective use of software. They are printed on ordinary paper and thus contrasted to the exclusive color print in the initial room. The aesthetic contrast signals that free software operates with a micro-information-economy both literally and figuratively, and that money is not the decisive premise for participation in the culture. It is an inclusive and generous economy, where engagement counts. In its expression and its thematizing of information economy X-Devian lies in extension of installations by conceptual artists of the 60’s such as Joseph Kosuth, Mel Bochner and Art & Language. However, even though there are formal aesthetic similarities, there are also significant differences between X-Devian and these works. While they consist predominantly of self-referential texts and symbols, Andujar refers to a world and activity beyond the work. Instead of internal organization and structuring, the information economy in X-Devian is based on activeness, production and relations in a non-institutional context.
Another aspect of the installations’s information-economy is, in this connection, questions concerning information on and education in free software. As an informal ”info-stand” and framework around workshops, the work-part anticipates an acquisition of free software via hacks of information – comparable to the ”hardware sculptures” lying on the table – rather than through acquiring definitive knowledge by learning. Here, to hack means to interpret and use the available information in new independent ways which are not necessarily functional, but can nonetheless contribute to the development of an abstract knowledge and understanding of free software. So the encouragement to hack is also a criticism of the rationalization of information and a rationalized software-culture and an argument for the potential in the irrational, the speculative and the experimental.14 Even though a certain amount of knowledge is needed if you want to use free software, the work also shows that free software is not just something you can read about in a manual. It is also something you ”write” yourself as you use it and an expression of an active attitude-taking to – rather a passive acceptance of – the software culture you are a part of. The knowledge of free software, which the work presents, is not defined by a system, but generated by a collective intelligence which does not let itself be disciplined, directed or controlled. Andujar’s installation Information Society (2000) contains a corresponding point. In a mixture of a surveillance center and a library, the public here has access to information found on the net on how you hack various systems, for instance mobile telephones and UNIX operating systems, as examples of the alternative and free use of information. Through irony and drama, the installation presents information, software and the net as powerfully politicized phenomena (in opposition to the industry’s and state’s picture of them as politically neutral) linked to questions of freedom and control, possibilities and limitations. In that way, Information Society and X-Devian are ”role-models” for a non-authoritative culture where knowledge is produced in an exchange between autonomous subjects in a network. And therefore, a free-software workshop is naturally an integrated part of both works.
X-Devian also emphasizes the collective character of free-software. While the content of the installation’s first part (officially) is produced by Technologies To The People®, the second part is produced by an unnamed and unregistered community of autonomous subjects who work neither for a company nor for the installation itself, but for a common unowned project – a situation reflected by the work’s appropriation of the content. Instead of inscribing the content into a foreign context, connecting it to a product or brand, the work makes it freely accessible, i.e. without copyright protection and, one might say, includes the community on its own premises.
The community behind X-Devian produces (by way of) communicative relations and processes across borders and as such is defined only by its multiple activities – by professional and social rather than financial or geographical interests. Several theoreticians have argued that this community in a certain sense is a concrete expression of Marx’s concept of a General Intellect, the social brain whose production does not rely on machinery and factories, but of life as lived. X-Devian’s production facilities reflect this relationship. The second part’s informal, intimate, open character signals that here information is produced by free subjects working together.15 And the presence of several tables indicates in a simple way that the information that the community produces is to be shared and thus cannot be appropriated by Capital, the State, or for that matter, Art. The meaning and value of the information will aways exceed such institutions and their attempts to freeze information into objects. The community produces information that helps to develop and strengthen a dynamic common culture. While the first part’s promotional video appeals to the creative ”do-it-yourself” mentality, X-Devian’s second part – both in spirit and practice – is characterized by a concept of ”do-it-together”, by cooperation as the foundation for the alternative development of software culture as well as software aesthetics.

Technological Art beyond the Technology
X-Devian distinguishes itself from much of the technological art that is today presented at festivals such as Ars Electronica. In spite of the fact that Ars Electronica in 1999 emphasized a connection between free-software and contemporary art, this is not a connection that the festival has since concentrated on to any appreciable degree. To the contrary, the technological art and technological aesthetics promoted by the festival are often characterized by a fascination with hardware and a positivistic celebration of technology’s formal (read: scientific) evolution. The cultural, conceptual, critical and collective perspective on technology that free software represents – in itself and as art – seems to have disappeared from the horizon. And thus to a great extent the human and societal dimension as well. Technology is understood and exhibited predominantly as valuable in itself, and the function of art is reduced to aesthetics – to embellishment.16
But perhaps such festivals are not the right context for X-Devian, just as it might be a misunderstanding to comprehend the work in relation to ”technological art”. For even though the work involves and is about technology, its focus is the cultural discourse in which technology takes part. Andujar works in the conceptual tradition of the 60s and 70s, where formal categories and problematics are secondary in relation to the societal themes and contexts that a work contains and is part of. It is a tradition that is not specifically technological – or even media specific – but comprehends art as a general conceptual capacity to give form to analytical, critical, and speculative discourses.
It makes more sense to understand X-Devian in relation to that part of contemporary art which – also in continuation of the conceptual tradition – is engaged in the social field where human experience and cultural politics meet – and often works with installations and interventions, both inside and outside the art institution. A large number of exhibitions have presented this art under the heading of ”contextual”, ”relational” or ”political” and have argued for art’s transformation to social (aesthetic) practices and functions. An aesthetic discourse like this flows through X-Devian, but the work does not express a wish to identify art with the social field, as the neo-avant-guarde tendencies in contemporary art do. It maintains a concept of artistic autonomy, not in the sense of being formallly self-referential, but as an independent and privileged space for information processing and knowledge production in relation to the social field. The work does not directly reproduce the social field, but produces artistic interfaces to it, specifically to free software as a social field. These interfaces are not oriented towards functionality and usability, but towards open reflection. Therefore, the work’s positive attitude to free software as a force and a value are not decisive. Even though X-Devian is an idealistic statement like Stallman’s, its emphasis is the aesthetic staging of free software as a cultural discourse where meanings are in play. For that matter, the staging is an affirmative hack of free-software culture (in contrast to the work’s subversive hack of the proprietary-software culture) that, on an abstract level, opens new cultural possibilities for critical, imaginative and social development.

1 See www.fsf.org
2 Technologies To The People® is a conceptual framework in the form of a non-profit organization with identity as a company which Andujar uses to sponsor and market his projects. Technologies To The People® functions, however, also as an independent work in the form of a conceptual statement with its own merchandise and its own promotional video. See http://www.irational.org/tttp/primera.html.
3 Ubuntu is based on another distribution of GNU/Linux, Debian which is referred to in the work’s title. See www.ubuntu.org and www.debian.org
4 The name X-Devian refers to the use of programs from another free software distribution, namely Debian.
5 Therefore X-Debian can both be an installation and a setup.
6 iSAMTM was a bogus product that existed only as a promotional video. Nontheless, the work resulted in an inquiry from Apple who wanted to know more about the product, while in connection with an exhibition in Germany it provoked a ”left-wing” art critic from Texte zur Kunst to make sarcastic remarks regarding the cynicism of technological art. See http://www.irational.org/tttp/*siteTTP/dpro.html
7 Technologies To The People® Annual Report 2000. Technologies To The People® Publicity Department, Alicante 2000
8 ibid
9 Since Andujar exhibited X-Devian for the first time, Apple has updated Mac OS X several times, and the homepage that was made for the installation in the Århus Kunstbygning is thus from the newest version Mac OS X Leopard, while the promotional video is for Mac OS X Panther.

10 The three phenomena are closely related and all refer to cultural practices where you penetrate an existing media structure and subversively distort their expression. See http://en.wikipedia.org/wiki/Adbusters, http://en.wikipedia.org/wiki/Culture_jamming and http://en.wikipedia.org/wiki/Tactical_media

11 For a poster for iSAM, Andujar appropriated Apple’s multicolored iMACs.
12 That they nevertheless attempt to do so – with intellectual property rights as an instrument – was shown by Andujar as early as 1997 in the work Language (Property) Remember, language is not freeTM, in which he charted the TM-registration by these firms’ – and TTTP® – of the sentences that made up their slogans as if they were a line of program code. In this way, companies tried to lock and unify meanings in the discussion of the internet and the software culture – almost before it had begun.
13 In this connection, it is interesting that Ubuntu, the one that works with the cultural interface, is the most popular distribution.
14 This attitude also characterizes the spirit of the web-collective irational, of which Andujar has been a member since it started in the mid-90s and which hosts most of Technologies To The People®’s projects. See http://www.irational.org.
15 An indirect reference to the 70s hacker environment which, among others, included Apple’s founder Steve Jobs. This experimental collective, which had a decisive influence on the development of the personal computer, operated out of cellars and garages, under totally different conditions and according to totally different principles than those of the official computer science.
16 By its installation character and intermedial function, X-Devian differs from ”software art”, where the programming and the code are all-important in terms of artistic expression and the computer is the primary medium. The category ”software art” was introduced in connection with the festival read_me in 2002. See also the platform www.runme.org for works and texts.

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Daniel G. Andújar. Individual Citizen Republic Project: EL SISTEMA. Technologies To The People – Espai ZER01, Olot, diciembre 2003 – febrero 2004

La cita que antecede a los Comentarios sobre la Sociedad del Espectáculo, de Guy Debord, bien podría tomarse como una de las claves en la estrategia de la resistencia, fuera ésta del tipo que fuere y se activara frente al sistema político que aconteciera en un momento histórico preciso. Extraída de El arte de la guerra, de Sun Tse, el pequeño párrafo comienza: “Por muy críticas que sean la situación y las circunstancias en que os encontréis, no desesperéis.”, y concluye “cuando se está sin ningún recurso, hay que contar con todos los recursos; cuando se ha sido sorprendido, hay que sorprender al enemigo” [En DEBORD, G.: Comentarios sobre la sociedad del espectáculo. Anagrama, Col. Argumentos. Barcelona 1990-1999. El contenido de El arte de la guerra de SUN TSE, varía dependiendo de la traducción. Una versión íntegra puede encontrarse en www.weblioteca.com.ar/oriental/artwar.htm.]. Con frecuencia aparece escrito o se anuncia que “el arte de la guerra es el arte de la vida” y, en efecto, el libro del general chino Sun Tse, si bien adoctrina sobre las formas en que debe plantearse un ataque, preparar una retaguardia, cómo analizar los puntos débiles propios y ajenos antes de enfrentarse al enemigo o estudiar las características del terreno adonde tendrá lugar la batalla, entre otros muchos datos expuestos como consejos, conforma asimismo una gran metáfora que puede ser entendida como una manera inteligente de sobrevivir a (o afrontar) determinadas circunstancias de la vida, sean éstas personales, profesionales, políticas o ideológicas. Por descontado, esta cita (y por extensión el texto completo, que llegó a Europa durante la Revolución Francesa) es fácilmente analizable desde una perspectiva muy concreta precisamente porque en este caso anticipa o introduce otra obra (la de Debord) que basa su filosofía en analizar concienzudamente al contrincante para jugarle con sus mismas armas o, al menos, para tratar de desarmarle con sus propios argumentos. El contrincante de Debord y del situacionismo en pleno fue precisamente el uso espectacular de la cultura, su manipulación e instrumentalización política por parte de los encargados de gestionarla, producirla o difundirla, siendo su cometido principal la denuncia sin paliativos, abiertamente crítica, siempre respaldada por la solidez de un discurso rico en matices y pormenorizadamente elaborado. Este posicionamiento, ya convertido en un clásico de la crítica razonada, teniendo como tiene plena vigencia se ha quedado reducido, sin embargo, a frugal aperitivo de unos manjares que, hoy por hoy, nos han llevado a una salvaje bulimia de lo espectacular. Puesto que la concepción de lo espectacular no ha dejado de agravarse dentro de las políticas culturales desenvueltas o surgidas desde entonces, los textos situacionistas (si bien con las limitaciones temporales lógicas) adquieren un poder casi profético.

¿Quedan todavía planteamientos teóricos o acciones prácticas que se antojen posibles, que se vean capaces, de intentar si no detener al menos sí alertar sobre determinadas conductas política y culturalmente absolutistas? ¿Es posible separar o tratar de independizar a la cultura de las decisiones políticas arbitrarias que la emplean y desemplean sin previo aviso? Ante la primera pregunta caben muchas respuestas, tantas como acciones que puedan realizarse; pequeños gestos que, incluso desde su precariedad, consigan plantear dudas al respecto de lo general monopolizado. En cuanto a la segunda, cada vez parece que existen más recursos técnicos para desarrollar espacios (físicos o virtuales) dedicados a la cultura o comprometidos con ella de manera independiente, pero también cada vez más parecen reducidos a un mayor ostracismo y a una repercusión cada vez más minoritaria, cuando no “obligados” a desaparecer.

Sun Tse nos aconsejaba hacer frente al contrincante habiéndolo estudiado previamente con detenimiento, entender su modus operandi, analizar sus puntos débiles y aquellos por donde no flaquea, vigilar sus acciones y no dejarse embaucar por las luces de neón de su propaganda, la cual actuaría como una versión corregida y aumentada de un comportamiento ancestral de provocación y enfrentamiento. Y, en cierto modo, para poder mantener esta actitud vigilante, inquisitiva, es necesario actuar en determinados momentos exactamente igual que el o los contrincantes, como una figura que se reflejara, a la inversa, en un espejo imaginario.

Análisis aparte merecería la opción, con las dudas y contradicciones derivadas de su desarrollo, de plantear la confrontación desde dentro, aduciendo una posible independencia de planteamientos en el propio intestino de la industria cultural; casos de estudio muy vigentes no nos faltarían. Así pues, ante la limitación de los movimientos cabe el accionismo más activo; frente a la velocidad supersónica de los aparatos de propaganda del poder que anulan lo anterior inmediatamente después de haber presentado lo nuevo (como una versión sin fin del “presente perpetuo”), se trataría de imponer un ritmo tranquilo y sosegado del que se sabe también perseguidor y no sólo perseguido, vigilante además de vigilado; ante la desfachatez de lo público de crear discursos poli-bifurcados, la sobriedad de investigar en una misma dirección, sin rodeos y sin concesiones, en línea recta; contra la cara feliz de los protagonistas de los anuncios de la mentira, la recepción a cara de perro del que advierte que nada es lo que parece, ni debe admitir que lo que se muestra como real pueda llegar, siquiera, a parecerlo.

Estas actitudes directas son abiertamente criticadas por gran parte de la sociedad, además de por aquellos que enarbolan el espíritu reaccionario de sus políticas, evidentemente. La opinión externa generalizada ante estas actuaciones es que el talante empleado no “anima” a los demás a sumarse a ellas, enconadas dicen en una falta total de sentido del humor o, para decirlo de otro modo, sin asideros frívolos de los que agarrarse; lo que en definitiva viene a decir que cabría emplear las mismas armas esteticistas y amables, embaucadoras, de la propaganda con el fin de conseguir más adeptos. Y en ello se está; aunque discutir sobre la homologación o no de diferentes sentidos de humor y posicionarse sobre si una actuación es o no divertida, siempre dependerá de dónde y cómo queden reflejados los involucrados. De hecho, las mismas críticas que alertan sobre la sobriedad y el aburrimiento, incluso el enfado injustificado, en la forma de plantear ciertas demandas o arrojar ciertas críticas, no dudan en tachar de frívolos los pequeños actos o acciones que se realizan a modo de válvula de escape, las cuales no impiden que se siga manteniendo la coherencia en el discurso. Así pues, ¿qué ocurre cuando se ha descartado la amabilidad y la simpatía, incluso el respeto, en el discurso desarrollado por el poder, para acabar siendo sido sustituidas éstas por la imposición y la negación constante ante cualquier intento de acercamiento entre posiciones enfrentadas? ¿Cabe aún el empleo de métodos amables para hacer frente a los otros, que son lanzados y, así pues, impuestos, como verdades supremas y afirmaciones indesviables?

Habitamos hoy en día entre los escombros de una sociedad espectacular donde no tiene cabida la discrepancia; donde el debate se permite dentro de unas reglas tan limitadas y claramente favorables para el poder que resultan, de entrada, inadmisibles; por esta razón, todavía resulta más inaudito el empeño obsesivo, la psicosis, con que los mandamases persiguen cualquier sonido átono que despunte entre sus filarmónicos trabajos institucionalizados, generalmente mal resueltos o mal enfocados y fácilmente intercambiables por otros igualmente mediocres.
Sólo cabe reseñar (muy brevemente, pues el texto de Domingo Mestre que aparece en esta misma publicación lo analiza en profundidad) el caso del proyecto artístico de Daniel G. Andujar e-valencia.org, hospedado en el servidor del Museo de la Universidad de Alicante-MUA y por el cual este organismo universitario recibió presiones de altas instancias culturales de la Comunitat Valenciana hasta el punto de consumar su cierre, para cerciorarnos sobre cómo el poder acata las críticas y rehúsa el debate. Y no sólo el poder político sino también sus técnicos culturales que, escudándose en su papel de expertos, rechazan igualmente las críticas o el debate con las mismas argucias absolutistas, considerando la discrepancia de los discrepantes como simples cantinelas pasadas de rosca o producto de escarceos competitivos en el ámbito de lo profesional o incluso en lo personal.

e-valencia.org era un oasis que ha sido necesario desecar y los métodos utilizados (presionando unos; admitiendo las presiones y claudicando otros) parecen indicar algo mucho más grave de lo que creíamos que podía seguir ocurriendo en la actualidad, unas actitudes que sin duda han resurgido de sus cenizas más oscuras y apolilladas.

I. Lo que parece que es
En cualquier juego de magia coexisten una parte de verdad y otra de ilusión. Una espada atraviesa la caja, pero ¿qué es verdad, la caja ya agujereada y la espada que se ablanda o se pliega sobre sí misma para no herir, o el hecho de que todo parezca real y creamos que atraviesan el cuerpo del encajonado yacente?; la acompañante queda suspendida en el aire ocultando con su vestido algo más que su cuerpo, el artilugio que la mantiene en esa posición ingrávida; la carta en la cual centramos nuestra mirada siempre aparece al lado contrario de donde debería estar o esperábamos que estuviera, o mejor, el mago nos hace mirar al otro lado, desvía nuestra mirada y nuestra atención mientras opera el truco. Vemos lo que ciertamente nos inducen a ver sus manos expertas, ágiles, más rápidas que nuestra capacidad de asimilación del truco en sí mismo. Queremos encontrar ese pequeño detalle que haga decantar nuestra conciencia pragmática del lado de la experiencia conocida, aunque perviven las ganas de querer creer que la imposibilidad puede, esta vez sí, convertirse en posible, superar su aporía.

La publicidad y la propaganda actúan de manera muy similar. Nos muestran una imagen perfectamente realizada, pues evocar es lo esencial de su función, pero sin mostrarlo esencialmente. Dan y esconden a partes iguales, como un truco de magia perfectamente ejecutado. Se muestra lo que se desea llegar a ser, no en realidad lo que se es y los diferentes niveles de esta representación son los que finalmente decantan la balanza hacia la emisión de unos juicios u otros, atendiendo éstos a la fidelidad del mensaje, a la posibilidad de cumplir lo anunciado, a la utilización precisa de la mentira o a la manipulación directa, contando de entrada con unas premisas difícilmente comprobables.
Walter Benjamin llegaba a la conclusión, en el Epílogo de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1936), de que “el fascismo tiende, en consecuencia, a una estetización de la vida política” y concluía su obra con un preciso análisis de su tiempo: “La humanidad, que fue en otros tiempos en Homero objeto de contemplación para los dioses olímpicos, lo es ahora para sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite experimentar su propia aniquilación como un goce estético de primera magnitud. Esa es la clase de estetización de la política practicada por el fascismo. La respuesta del comunismo es la politización del arte” [BENJAMIN, W.: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. De esta versión, en Archivos de la Fotografía, Volumen III, número 2, Otoño-Invierno 1997. Editado por Photomuseum Argazki Euskal Museoa, Zarautz].

Sería un poco más sencillo llamar a las cosas por su nombre, si todavía éstos respondieran a sus definiciones. Pero ni ya el fascismo aparece con su cara y sus modales de antaño, ni el comunismo ahora ya puede siquiera intentar recuperar lo que perdió por méritos propios. Si lo “espectacular concentrado” en relación con lo “espectacular difuso” dio lugar a lo “espectacular integrado” (Debord) -por más que se vislumbren de nuevo tendencias de lo concentrado en el actual magma difuso e integrado, especialmente desde los sucesos del 11S- la maquinaria del poder resulta tan inabarcable e indescifrables algunas de sus contraseñas que sólo se puede perecer tras el enfrentamiento. Perecer, o pretender ser como él, a modo de alianza en la enemistad. Pues si es el poder el que ha acercado posiciones hacia la estética, no para dignificar a ésta sino para utilizarla en su beneficio publicitario, lo estético sólo puede defender su mermado terreno intentando apropiarse de parte del que no es suyo, sino perteneciente a la política. Atacar por otro frente toda vez que admite la irrecuperabilidad de parte de lo perdido. El arte político (y/o su vertiente social), así pues, lejos de ser una mera etiqueta que suele escandalizar a propios y extraños y que hace salir corriendo, despavoridos, a los mismísimos artistas, debería entenderse como el único modo en que éste pudiera presentarse, adquirir un pleno sentido. Del modo en que no todo el arte debe ser arte político, sino que aquello que no sea político no puede ser arte. Por político, por supuesto, cabría entender no necesariamente la adscripción a una tendencia política concreta, sino el planteamiento sincero y comprometido con lo que se produce, sobre cómo se difunde y con el nudo argumental con el que se pretendan aportar datos, renovar teorías o descalificar, sin más, a la propia Historia.

Individual Citizen Republic Project: El Sistema, el proyecto de Daniel G. Andújar realizado para el Sala ZERO1 del Museu Comarcal de la Garrotxa, puede ser interpretado desde varias perspectivas. En primer lugar, actúa como un microcosmos del funcionamiento de los organismos del poder, o de algunos de ellos, donde la primera parte coincidiría con el aparato utilizado para su propaganda, su cara exterior, lo visible. La segunda e intermedia correspondería al laboratorio de ideas, generador de estas mismas y espacio de planteamiento, acción y manipulación que repercute asimismo en la anterior, donde el negro de las paredes lo relaciona, simbólicamente, con lo oscuro y lo oculto o aquello que se mantiene en secreto pero que, en el fondo, es el espacio más participativo, lo cual genera una interesante paradoja. La tercera y última presenta el trabajo realizado, surgido de este espacio intermedio de acceso libre que capta a los usuarios, sólo que los que acaban formándose son los propios espectadores, el público, que tras su paso por los dos estadios primeros se encuentra dispuesto tal vez no para opinar sobre lo que ha visto (autorreflexión) en relación con los mecanismos del Sistema vigente en el exterior, pero sí para platicar, delante de una audiencia real o figurada, sobre los más variados temas: el espectador como experto como espectador. Otra interpretación es la que relaciona rápidamente dos mundos irreconciliables, puestos aquí abiertamente enfrentados: fuera-dentro, público-privado, blanco-negro, verdad-mentira o real-figurado, tienda-trastienda o galería-almacén, aula-laboratorio… La intención es crear un conflicto entre los antagonismos, de modo que tomar partido por una fracción u otra implica involucrarse no sólo en sus particularidades sino también en lo que de común puedan tener, en sus fricciones necesarias o en algunos de sus márgenes difuminados.

Otra interpretación viene dada (sin duda desde una clave mucho más subjetiva y personal) por las posibles semejanzas entre las tres partes diferenciadas del proyecto y los tres tipos de capitalismo que repasa Vicente Verdú en su práctico ensayo sociológico El estilo del mundo. Mientras el “capitalismo de producción se afianzó en los armazones y los pesados objetos negros”, lo que equivaldría al segundo espacio, con los objetos apoyando y sujetando el panel a modo de barricada, “el capitalismo de consumo escogió las superficies brillantes, el aluminio y el acero inoxidable, las pinturas metalizadas”, es decir, el empleo de la publicidad y el marketing para vender más, como en el primer espacio donde una valla publicitaria y el packaging ofertan un nuevo sistema operativo, un nuevo producto. “En nuestra época, finalmente, con el capitalismo de ficción, la visión alrededor se hace transparente en las carcasas de los ordenadores, en los edificios, en los relojes…” [VERDÚ, V.: El estilo del mundo. La vida en el capitalismo de ficción, cap. ”Transparencia y vigilancia”, pp. 159 y ss., Anagrama, Col. Argumentos. Barcelona 2003], o que lo que es lo mismo, la virtualidad de las presentaciones editadas en Power Point o el producto informático o la empresa -que no existe físicamente- vienen a igualar, en la tercera parte, aquello que no se siente pero, incontestablemente se ve, cuenta y finalmente existe, aunque su apariencia se trasluzca casi hasta la mimesis.

II. Lo que todo indica que es
Así pues, la primera parte de nuestro análisis se centraba en lo que parece que es, eslabón necesario e imprescindible para descifrar lo que en realidad es, o incluso un poco menos, aquello que todo indica que es, y que posiblemente nunca sepamos cómo será en realidad. Aunque la primera parte puede surgir al mismo tiempo que esta segunda, o incluso idearse anteriormente, es muy frecuente que se cree y se lance con posterioridad. La publicidad tanto sirve para anunciar algo que existe y necesita ser promocionado, como se emplea para inventar lo que no está siendo hecho, así como es tremendamente útil para exagerar lo que se hace (siempre en menor medida de lo que se promociona) o para desviar la atención sobre lo que en verdad se está haciendo. En cualquiera de sus vertientes, la propaganda es un arma cargada de pasado, reaccionario y oscuro pasado, en un presente al que sólo le interesa el futuro visto desde su lado tecnológico.

Lo que se produce en este segundo espacio de libre acceso se realizará con el producto previamente publicitado (el sistema X-evian, The New TTTP System by Metabolik) y actuará de nexo entre la publicidad de su estadio previo y el marketing del tercer y último eslabón. Mientras miramos hacia la superficie impecable del engranaje, otra maquinaria igualmente resolutiva realiza la verdadera labor. En esta vertiente netamente participativa dentro de “El Sistema”, se tiene la posibilidad de trabajar para y por la contra-información, con free software específico y lejos de la hegemonía informática, lo que no evita que siga necesitando de la publicidad y su imagen para vender su virtualidad y accesibilidad. Al jugar con idénticas armas y emplear argucias similares, el engranaje del poder se siente no ya irrespetado (“Bite the hand that feeds you”) o vigilado (”Watch the Watcher”) sino ridiculizado en su reflejo banal, en la apropiación de sus mentiras, en la propaganda de sus intereses propios. Y puesto que carece de sentido del humor, no puede admitir la crítica; como tampoco puede enfrentarse directamente al debate, pues asumiría su falsedad.

Adorno y Horkheimer aventuraban en su Dialéctica de la ilustración que “toda cultura de masas bajo el monopolio es idéntica, y su esqueleto –el armazón conceptual fabricado por aquél- comienza a dibujarse. Los dirigentes no están ya en absoluto interesados en esconder dicho armazón; su poder se refuerza cuanto más brutalmente se declara” [HORKHEIMER, M. y ADORNO, T. W.: Dialéctica de la ilustración. Fragmentos filosóficos 1944, 1947, 1969. Edición en castellano: Trota, Col. Estructuras y procesos, Serie Filosofía. Introducción y traducción de Juan José Sánchez. Madrid 2003]. Esta aseveración se ha cumplido hasta sus últimas consecuencias y, posiblemente ya, o en breve, haya arribado hasta el último confín del mundo. Pese a todo esto, sin embargo se sigue utilizando un segundo o tercer nivel de lectura para dirigir las miradas hacia donde no se pueda descubrir el truco y así, algunos expertos culturales y gurús mediáticos se dedican a lanzar bombas de humo sobre una audiencia cada vez más desconcertada, que ya no sabe si lo que lee y ve es una cosa o su contraria.

En un artículo titulado Por la inmensa minoría publicado en EL PAÍS (11/10/2003), José Vidal-Beneyto hacía un repaso de la trayectoria de las políticas culturales desde los años 50 hasta la actualidad y de su capacidad o incapacidad para “democratizar la cultura”, sus aciertos y sus fracasos globales. De las tres columnas que conformaban el artículo de opinión, las dos primeras se dedicaban a esta función didáctica, bien detallada y explicada por quien, sin duda, ha formado parte de algunas grandes decisiones político-culturales y cuya opinión debiera ser tomada en consideración. La tercera columna, sin embargo, que pretendía apuntar una posible solución ante los males endémicos de nuestra cultura, a saber, donde la fractura entre “una mayoría cautiva del televisor, ciudadanamente anestesiada y culturalmente envilecida por su bazofia televisiva cotidiana cuyo destino parecía ser el consumo al dictado” y una minoría “cada día más amenazada pero también más convencida de que la cultura no se consume en masa, sino que se vive como una experiencia propia” se muestra insalvable, proponía y defendía la existencia del Consejo Mundial de las Artes, del cual es Presidente. Este organismo, formado por 44 expertos en seis disciplinas distintas (Artes Plásticas, Arquitectura y Diseño, Cine, Teatro, Danza y Música) plantea como solución ante este gran problema global la celebración del Encuentro Mundial de las Artes, el otorgamiento del Premio Mundial de las Artes y el apoyo a la Bienal de Valencia. Tres buques insignia de una política cultural basada justamente en los aspectos que él mismo critica en las dos primeras columnas. [Un análisis pormenorizado de este texto puede encontrarse en el artículo “Discurso final. Sobre lo que se dice que se hace y sobre lo que de verdad se hace en las actuales políticas culturales”. Álvaro de los Ángeles. Revista mono nº3, noviembre 2003, Valencia.]

El quid de la cuestión parece que está, así pues, en la utilización interesada de ciertos conceptos e ideologías que casan a la perfección con tendencias progresistas e incluso netamente de izquierdas y en su proclamación, para acabar consumando su contraria u otra que, desde luego, se despega excesiva y sospechosamente de su discurso original. Porque, si de verdad piensa el Sr. Vidal-Beneyto solventar el gran desafío de la democratización de la cultura con la celebración de tan inocuos certámenes, desproporcionados en todo excepto en debate, discusión y búsqueda real de soluciones concretas, es que ciertamente la crisis intelectual es un gran agujero negro que, involucrados como él, se afanan en agrandar.

III. Lo que decimos y lo que nos dejan decir que somos
Inmersos, así pues, dentro de un sistema que anuncia y vende lo que se propone, que evita más o menos solapadamente las críticas y el debate resultantes de su funcionamiento y que encumbra o desautoriza a unos u otros por el mero hecho de la casualidad interesada y del momento histórico concreto, resulta apropiado recordar qué somos y dónde estamos. O mejor, qué nos dejan decir que somos o qué podemos decir nosotros sobre dónde nos encontramos.

El uso de Internet ha posibilitado reuniones, uniones, desarrollos conjuntos sin la necesidad de la presencia física en un tiempo y espacio coincidentes. Ha enarbolado luchas, recogidas de firmas, denuncias, debate y discusión manteniendo a cada cual en su espacio vital o profesional, sin el menor desvío en sus obligaciones diarias como peón perfectamente integrado en el sistema. Ha acercado posiciones, ha roto la distancia, ha hecho desaparecer determinadas jerarquías, ha convertido nuestra sociedad en una sprawl city de proporciones descabelladas que recuerda al perfecto mapa que evocaba Borges y citaba Baudrillard en Cultura y simulacro; el plano a escala 1:1, el simulacro ideal. Y, de nuevo, nada es lo que parece o no es, al menos, lo que nos dicen que es. Pues, mientras los partidos políticos y los Gobiernos anotan en sus programas electorales, como una línea más dentro de su hipotético cumplimiento global, la importancia de la tecnología en nuestra sociedad y nuestras vidas, surgen leyes que acotan la libertad de expresión y la confidencialidad, que rastrean entre nuestros archivos para, eufemismo donde los haya, asegurar nuestra seguridad. Todo en nombre de una paz mundial que sólo puede existir previo bombardeo, invasión territorial e íntima y abuso de poder.

Vicenç Navarro, en su espléndido análisis Bienestar insuficiente, democracia incompleta. Sobre lo que no se habla en nuestro país hace un repaso realmente acertado al respecto de las políticas dialécticas y las políticas prácticas, sobre lo que nos dicen y lo que nos ocultan, en relación a aspectos básicos en nuestra sociedad que afectan a la libertad, el bienestar y a nuestra capacidad de elección dentro de ella. Asimismo, resulta esclarecedor a propósito de la “repercusión” dada a determinados “temas constitucionales” que, sin embargo, no responden a los de mayor inquietud de la ciudadanía, que ven más importantes los más cercanos (empleo, vivienda, sanidad, seguridad, pensiones), “temas que no tienen la visibilidad que se merecen” [NAVARRO, V.: Bienestar insuficiente, democracia incompleta. Sobre lo que no se habla en nuestro país, pp.78-79. Anagrama, Col. Argumentos. Barcelona 2002]. Todo el texto es una plasmación argumentada de esta bifurcada costumbre del poder de exponer una idea para, o bien otorgarle a ésta una importancia sobredimensionada, o bien atraer la atención sobre aspectos de interés para el poder que oscurizan, por lo tanto, los que suelen importar a la opinión pública. Como indica Navarro, se impone “la necesidad de una radicalización democrática que permita que el ciudadano vea al Estado como su servidor y no viceversa”[Ibíd.]

Esta actitud también se da plenamente en el ámbito de la cultura y se desarrolla dentro de sus políticas culturales. Las reuniones de expertos (sic) (Encuentro Mundial de las Artes y otros) suelen organizarse alrededor de temas de importancia teórica incuestionable que, curiosamente, siempre bordean conceptos relacionados con asuntos sensibles con lo social, como civismo, participación, ciudad y/o ciudadanía, democracia, transversalidad, interdisciplinaridad…, cuando en realidad la participación queda casi siempre reducida a la de aquellos pocos expertos que asisten. ¿Qué conclusiones se extraen y dónde o cómo se ponen en práctica? ¿Repercuten los grandes eventos culturales, de marcada impronta espectacular, en los ciudadanos que habitan las ciudades que los hospedan sólo por el mero hecho de celebrarse? ¿O es el tono que se emplee para llevarlos a la práctica lo que otorgará o no sentido a su celebración?
Es difícil resistirse a no citar la función que, para Debord, cumplía el experto: “el experto que mejor sirve es, desde luego, el experto que miente” [DEBORD, G.: Comentarios sobre la sociedad del espectáculo, p. 29. Anagrama, Col. Argumentos. Barcelona 1990-1999].

Desde esta perspectiva, la tercera parte de “El Sistema” nos anima a convertirnos en expertos de una información que desconocemos, en libres conferenciantes para opinar, con el micrófono de la sala abierto, sobre el tema o temas que deseemos, sepamos o no sobre él, queramos ser o no escuchados, deseemos o no ser seguidos en nuestro discurso o nuestro silencio. La fase final de este proyecto pone en solfa la función de las ruedas de prensa, de las presentaciones formales, de las conferencias destinadas a un público selecto. Se ofrece todo lo necesario para que cada uno sea quien decida qué hacer, qué contar, cómo hacerlo…, la libertad presentada como un catálogo sinfín de elecciones, de decisiones que es necesario tomar.
Así pues, el recorrido que realizamos va de la expectación (publicidad de un producto, de una ideología o de un sistema) a la experimentación individual de sus propuestas y de aquí a la presentación pública de lo asimilado, su defensa y de nuevo su publicidad. Síntesis perfecta del aprendizaje, donde confluyen todos los aspectos sociopolíticos derivados del poder de la información, la desinformación, lo dado y lo obtenido como márgenes simétricos de un mismo documento oficial. Es entrelíneas donde habitan la sorpresa, los espacios de libertad, la ilusión de lo todavía posible.

Como el conocimiento, como las ideas y su puesta en práctica, igual que la contra-información, la crítica razonada o el control a los que nos controlan, como ciudadanos, finalmente, estamos en proceso continuo. Y no lamentamos las molestias ocasionadas.

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Individual Citizen Republic ProjectTM: El Sistema
Fechas: 13.12.2003 – 15.02.2004

Este proyecto se plantea como una reflexión crítica sobre la soberanía de las grandes corporaciones tecnológicas y sus valores simbólicos de persuasión y representación. Para ello se relacionan metafóricamente dos imaginarios antagónicos: uno arquetípico, estático y corporativo, con eslóganes que publicitan las bondades de los avances de la tecnología; otro descodificado, que constituye el reverso paródico de la anterior imagen y que es, asimismo, un lugar donde se comparten informaciones y procesos de trabajo.
En la zona de entrada a la exposición, dentro del entorno corporativo de Technologies To The People’s, se presenta el lanzamiento del producto X evian, un sistema operativo fácilmente instalable en cualquier ordenador, que no interfiere en el software preexistente y que permite al usuario trabajar con el programa gratuito Linux, el cual está liberado de todo tipo de protocolo empresarial pero que, sin embargo, ofrece idénticas prestaciones que otros programas de pago existentes en el mercado.
Oculto tras este primer ámbito mediante una barricada de mobiliario usado, pero en un lugar central de la instalación, aparece un espacio-taller equipado con numeroso material documental que informa sobre cuestiones técnicas referentes al uso alternativo de la tecnología, así como una red de ordenadores reciclados a los cuales se les reinstaló previamente el programa Linux. En este espacio tendrán lugar talleres formativos de aprendizaje informático no comercial, presentaciones de entidades y comunidades tecnológicas de la zona, como Olot Wireless, y conferencias dedicadas a la reflexión sobre la seguridad e identidad en Internet. Aparte de todas estas actividades, este lugar funciona como un medialab o club abierto a la participación de quienes deseen utilizarlo tanto para finalidades públicas – sesiones de trabajo, reuniones asociativas, etc. – como para un uso estrictamente personal – navegación en Internet, envíos de e-mail, etc.
Por último, en la sala dedicada a conferencias, el visitante puede acceder a una antología temática de presentaciones privadas realizadas en PowerPoint y rescatadas de la red y emitirlas mediante un vídeo-proyector, como si fuese un conferenciante genérico, ante una hipotética audiencia.

Valentín Roma
David Santaeulària

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