MADRID, 26 (EUROPA PRESS)

La fachada de los clausurados Cines Madrid, situados en la Plaza del Carmen de la capital, lucen desde la pasada Noche en Blanco varios carteles anunciando la apertura en este espacio de ‘El Mercado de la Seda’, un futurible centro comercial destinado a la libre difusión de la cultura.

En realidad, dicho mercado es ficticio y los carteles formaron parte de una de las actividades creativas de la Noche en Blanco 2010, celebrada el pasado mes de septiembre. El autor de este ‘fake’ es el artista visual Daniel García Andújar.

Entonces, creó una página web en la que se anunciaba que el grupo chino Xiu-Shui tenía previsto convertir el edificio en un lugar físico donde pasear ante los escaparates de Spotify, Android, Mozilla Firefox, Skype, Ubuntu, Wikipedia, Creative Commons o entrar en un cine de Megaupload, entre otras novedades. También contarían con varias salas de proyección más pequeñas donde se podría ver cualquier episodio de cualquier serie en cualquier horario ofrecidos por Series Yonkis.

También contarán con el espacio ‘P2P Chill-Out Space’, donde contarían con la conexión a Internet más rápida de Europa, en el que se pueden descargar toda clase de contenidos de la Web 2.0. “Porque cultura libre significa compartir el mundo y compartir el mundo significa cultura libre” dice el grupo Xiu-Shui”, indica la supuesta empresa promotora.

Por otro lado, en el imaginario mercado habría una planta de tiendas en ‘Copy-Mall’, es decir, de copias de importantes marcas de relojes, joyas, moda y complementos. Y es que Xiu Shui quiere decir ‘mercado de la seda’ en chino y se refiere a uno de los más importantes centros comerciales de falsificaciones de Pekín, donde el consumidor puede comprar buenas copias de grandes marcas a poco precio

“Los Mercados de la Seda, como el que ya existe en Beijing, y los que se abrirán en Sao Paulo y Estambul, son lugares donde se puede compartir el mundo. Un nuevo concepto de cultura, basado en la tradición china, que mira al futuro. Ofreciendo conocimiento para todo el mundo, desde todo el planeta. Y ahora desde pleno centro de Madrid”, indica la página web.

Con toda esta parodia, García Andújar quiere reflejar cómo algunos pocos controlan la cultura. El lugar no fue elegido al azar, puesto que los Cines Madrid llevan muchos años clausurados y en desuso. Pertenecen a la empresa Espectáculos y Deportes, que lleva años proponiendo una remodelación que no acaba de empezar.

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A HISTORY
The Real Sitio de San Lorenzo de El Escorial (the Monastery of El Escorial), as you will know, is a large building complex (a palace, the monastery itself, a museum and a library) set in San Lorenzo de El Escorial, a town 45km northwest of Madrid, in the Region of Madrid (Spain). The name El Escorial owes its name to the ancient slag (“escoria” in Spanish) deposits left by an ironworks in a village near the place where this group of buildings was erected -upon the orders of king Philip II- to commemorate Spain’s victory in the battle of St Quentin on the 10th of August, 1557, against the troops of King Henry II of France. Furthermore, it would serve as a burial place for the remains of Philip II’s parents, Emperor Charles I and Isabella of Portugal, as well as his own and those of his descendants. The building’s floor plan and its towers are reminiscent of the shape of a grill, which has led to the claim that it was built in this way in order to pay homage to St Lawrence, who was martyred in Rome by being grilled on a gridiron, and whose saint’s day is celebrated on the 10th of August, the day of the Battle of St Quentin; hence the name of the building complex, San Lorenzo, and the town which emerged around it. Prestige and power were built on slag, commemorating victory in battle and honouring a martyred saint. In addition, St Lawrence had been one of the deacons of Rome, in charge of the administration of Church goods. For this duty, he is regarded as one of the first archivists and treasurers of the Church and was made the patron saint of librarians. All of this gives rise to a series of linked metaphors which would inspire any self-respecting artist.
One of the most outstanding elements of the building complex is the impressive investment in, and special attention paid to, the library. Philip II gifted his valuable codices to it, and, to increase its value, he ordered the acquisition of the most important libraries and works, regardless of where they were. It was planned by the architect Juan de Herrera, who was also in charge of designing the room’s bookshelves. The impressive frescoes on the ceiling’s vault emulate the paintings by Ghirlandaio in the Vatican Library. It boasts a collection of more than 40,000 volumes of extraordinary value, and is set in an area 54 metres long, 9 metres wide and 10 metres high, with a marble floor and bookshelves made out of fine, exquisitely carved wood. Without a doubt, Philip II, at the time the most powerful monarch on earth, wanted to emulate the Library of Alexandria, amassing here all the knowledge of an ever-expanding world in a constant state of flux, by constantly increasing the library’s size and complexity. For Philip II, money was no object, and, in addition to purchasing a great many private libraries and books offered by merchants, he made direct commissions to find books in cities such as Antwerp, Cologne and Nuremberg. His ambassadors in Paris, Rome and Venice received instructions to buy beautiful books and manuscripts the king longed to possess. In this way, El Escorial began to receive shipments of books and documents, as well as those which were willed to the king by courtiers, and those produced by copyists. Philip II envisioned his huge stone coffer so that it would contain a replica of the whole, vast world, in the hope that it would become the largest building in Europe, a gigantic container with granite walls assembled without any sort of decoration, a metaphor of Power with a capital P.
This colossal building would be joined by the Archivo General de Simancas (General Archive of Simancas), which was established as a royal archive by Philip II. Later, in 1567, Philip II commissioned Jerónimo Zurita y Castro to compile the state documents of Aragon and Italy and combine them with those of Castile in the Castle of Simancas, creating one of the then largest archives, and, undoubtedly, in what was one of the most outstanding logistical and technical enterprises of that time. It boasted one of the first sets of archive regulations, and would end up becoming a leading historical archive (second only to the Secret Vatican Archive), known for the quality and quantity of documents it holds (between 50 and 60 million). It is essential for anyone who wishes to understand some crucial parts of history between the 15th and 19th centuries. The El Escorial building complex and the Simancas Archive would ultimately give rise to a complex structure devised to govern the largest political system that has ever existed. Additionally, in order to get such a huge mechanism moving, it was necessary to create a modern bureaucratic framework which could oversee the entire process. All this sounds utterly contemporary, if we think about software, tools, logistics, infrastructures, interfaces, etc.
The question we should ask ourselves is, was Philip II aware at the time that information is power, and that, further, controlling information would help him maintain power, for himself and his heirs? Some of his biographical details, along with the views of many detractors of the imperial monarch raised questions concerning the king’s ability. There is much anecdotal evidence regarding the king’s extravagances, giving rise to these doubts: for example, the books on his building’s shelves are arranged in such a way that the spines face inwards and the corner pieces outwards, which is extremely unusual. It seems that Philip II ordered the corner pieces to be gilded, so that they would match the gold leaf on the vault. Beyond mere anecdotal value, this also meant that the information on the book spines was concealed, in what was a clear act of manipulation. Additionally, he had the empty shelves covered with painted canvas showing the books he was awaiting or did not yet possess, until the real volumes filled the space. This in itself is indicative of some level of obsessive behaviour. He received a humanist education but never quite became a humanist himself. However, there is no doubt that Philip II “the Prudent” was an intelligent man, who was educated to some degree, as well as being a confirmed bibliophile, fond of music, art, collecting, and, above all, architecture. With his gift for planning and his political vision, his personality would define European history of the second half of the 16th century. Philip II created a veritable information network, whereby he communicated on an almost daily basis with his ambassadors, viceroys and officials scattered throughout the empire. He used to employ a messenger system which took less than three days to reach any part of the Iberian Peninsula, and around eight days to reach the Netherlands. This does not seem like the work of a madman, however obsessive he may have appeared to be.

A LONG TRANSFORMATION PROCESS
This emperor, who led global exploration and colonial expansion over the Atlantic and Pacific oceans, introduced changes in government practices and hierarchies, breaking away from mediaeval traditions, and lending an innovative air to the Crown, at the same time as he laid the foundations for modern public administrations. So it seems he knew a few things. However, as tends to happen with those who are invested with such vast levels of power, the omnipotent monarch, in his extreme prudence and bureaucratic zeal, did not realise that -at that precise moment-, as he took refuge in the microcosm of his control tower, an emerging force was already taking shape, and would mutate to such an extent that it shook the foundations of the entire empire.
In a mostly illiterate society, where knowledge was limited to the information found on a handful of manuscripts, zealously guarded in monasteries and centres of power, the advent of the printing press had an enormous impact. To use more contemporary terms, it opened a back door to the System, rendering it vulnerable to hackers who would eventually transform it on every level. Through a virus as simple as Knowledge, access to information began to be available to more people, although they were still a minority. This virus continued to spread, endlessly mutating and infecting the System. The heavy machinery of prestige and power would gradually waste away, until the entire sophisticated apparatus became nothing more than a formal symbol, an allegory, the monument (World Heritage) we know today. A heavy granite sarcophagus whose size astounds visitors and which some guides interpret freely.
In the same way that there is now particular concern for politicians’ lack of understanding of our new technological reality, which should determine the development of their political actions, Philip II was intent more on accumulating and controlling, than on attempting to fathom, and adapt to, the changes which his Empire was experiencing. As Harold Pinter said in his acceptance speech when he was awarded the Nobel Prize in Literature, “the majority of politicians are interested not in truth, but in power and in the maintenance of that power”, an observation which is retrospectively relevant. The dream of all politicians has been to ensure that it is they, rather than their citizens, who are in control of information. Ultimately, this is the key element which must be attacked in any hierarchical system.
The technological developments which have taken place through history have had a direct influence on governmental systems. And speaking, as we are, about libraries, bookshops, archives and books, we must admit that the main way of gathering information, storing and distributing content — which became possible thanks to the advent of the printing press — played an essential part in the spreading of the most influential ideas on contemporary politics. The movable type press made it easier and faster to print multiple copies of a same work, as well as making it easier to quickly circulate information and opinions in small communities, far away from the centres of power. The political events of the time, such as the Siege of Mayence, in 1462, caused Gutenberg’s students to disperse all over central Europe, spreading the word about the new printing technique, with the subsequent distribution of information. It was only a short time before all the main central European towns boasted their own printing works, producing mostly classics, as well as more recent contributions to the political ideas and thinking of the time. The same technology which made it possible to modernise administration and government systems also allowed some sectors of society to adopt mechanisms which would enable them to access information. During the Renaissance, it was the crucial medium for humanist ideas to swiftly spread through Europe. However, it would take several more centuries before we could observe the launch of some genuine processes for the socialisation of information.
As the price of books and other publications fell drastically, the transmission and communication of information intensified, and, more importantly, from that moment onwards, knowledge gradually became available to a greater number of people, giving rise to an increase in the relationships between readers and scholars from a great many countries. The 19th century saw the introduction of printing systems which are still in place today, and which made it possible to produce print runs at a very low cost. The subsequent emergence of newspapers, magazines and other publications not only had the effect of spreading culture, but also of contributing to the social and civil education of people and to the progress of technology, science and ideas. However, it was not long before those mass communication media (the press and, later on, television and radio) became a powerful tool for social control by a minority elite, by disconnecting citizens from active participation in debates and decision-making (at least we will always have the vote). “Newspapers, as everyone knows, do not tell it like it is, nor like they think it is, but they way they want it to be”.

TOWARD EMANCIPATION
Fortunately, journalism, like other professions, is undergoing a significant transformation in its traditional practices, which tends to deactivate media corporations’ control over information. This is what we call the end of the press, although not of journalism, as some people presume. According to Juan Varela, “citizens have appropriated information through social media. The crisis in the credibility of the traditional press, the questioning of objectivity and the emergence of digital tools open to all, have rendered journalism a conversation from which the most active citizens do not want to be absent”. It is not surprising to find that recent statistics state that Spaniards rate the media to be the third most corrupt sector (44%), after political parties (63%) and private corporations (54%). One would have expected the media to be the guardian of democracy, but this stance is clearly not feasible. We are the ones who must become occasional mediators, by subjectively filtering the information which makes up our most immediate reality, and we do this in an automatic, almost professional, way: without realising it, we distill reality to suit our taste.
Concepts such as that of the information society are already part of day-to-day language. The influence of information and communication technologies (ICTs) and the consequences of globalisation have had an undeniable effect, to the extent that they are transforming old ways of thinking and functioning. The development of so-called new technologies enables us to formulate things in a different way, contributing new resources to the process and production systems of a wide range of cultural services and goods, as well as to the forms of distribution and transmission of information.
A new economic, social and technological system is being adopted and developed. It is defined by the value assigned to the handling of huge amounts of information as a basic ingredient for the construction of knowledge. Here lies one of the new unknown factors we are facing. In this last decade, the Internet and other diffusion channels have begun to stand out as infrastructures which are paving the way to the information society, as they have provided a conduit for communication and the exchange of data which is available to large sectors of society. The Internet, and especially some of the services it provides, such as the World Wide Web, has become a highly effective tool for the circulation of information, offering access to millions of pages, featuring multimedia and text contents. It has given back to citizens the chance to participate in distributed networks which are not so susceptible to political control, and, in a way, by using different technologies it combines deliberative and participative aspects which would appear to me incompatible with previous models. Encouraging conversation, hypertextuality, multipresence, the exchange of opinions, participative communication, shared archives, content syndication etc. are all key elements in the development of new strategies for cultural, political and social communication. At the same time, however, it provides a new chance to guide, manipulate, interpret, filter, condition, orientate, measure, prioritise, arrange hierarchically, etc. i.e. everything that we try to combat, unsuccessfully; it seems as if there is too much power, even for oneself, or perhaps not.
We are entering a new era which is defined by the collaboration between different collectives working in communities with a high capacity for organisation and communication, exploring, reflecting and investing energy to movements and processes such as the access to open source software and free access to information, the transformation of the media, the diluting of authorship and copyright conflicts, social software, etc. ICTs use time and space in a very different way from traditional media, which is inevitably modifying our perception of some fundamental issues. There is a lot of talk of immediacy, but we should also be aware of the constant reinterpretation of information, as well as its permanent nature. We can generate and consume content faster than ever, but we also modify and recover them with equal speed; this archive is defined by constant production and revision, with unprecedented accessibility levels. The great containers of knowledge, the managers of information, must be able to transform their structures. The concept of a public library, which has been loyal to the principles which have justified its existence since first appearing in the 19th century, must adapt its functions to the new circumstances. In this new reality, the public library, which has always used information as its raw material, must transform itself into an institution with huge potential, by focusing on access to information, to permanent training and to cultural sectors in a new landscape of digital contents and fast and affordable communications networks. If it wants to survive, it must market itself as a pathway to the information society, as well as a balancing element, in order to prevent technological advancements from aggravating the potential social exclusion of some collectives. Whatever happens, it must adapt to the new circumstances, and gradually leave behind the idea of the library as a place, as a physical reality contained within its walls, and become a logical entity and service centre. The digital library is Utopian in the etymological sense of the word, as it is not possible to place it within precise spatial coordinates. We are no longer interested in the guardians or accumulators of information, but in those who can help us transform this information into efficient knowledge, to contribute to the full development of our lives.
All of these recently-launched processes have ended by blowing up the walls of the convent, or the monastery in this case, that old guardian of the precious treasure that is knowledge. The emperor’s library has been left completely exposed to the hoi polloi; granite has become transparent, allowing light to be shed on its interior. The huge walls of the Castle of Simancas, which houses the General Archive, have also fallen, revealing all that was concealed. The collapse of these defences has led to the overflowing of the moat which surrounded them, and which used to protect them from malicious attacks. The overflowing waters cause confusion in the surrounding villages, whose inhabitants either dare to enter the archive or find themselves overwhelmed by the scale of the novelty. The fact is that the archive is now at the mercy of the people; without its defensive wall, nothing can stop the information it contains from being publicly revealed. And, apparently, this is not an isolated process; the word has spread and the same thing is happening in other parts of the world. The early confusion is all-encompassing, and many do not know what to do with the new torrent of information, while others seem to find it relatively easy to find their way in this new context, accumulating everything that falls into their hands (in what is a highly interesting digital Diogenes syndrome) and eventually becoming the guardians of the information they greedily accumulate.
It is frankly difficult to progress at the pace set by technological developments in a society whose general atmosphere is not favourable to the introduction of ICTs. Corporations, public administrations, the institutional world, the education system and some sectors in society are very reluctant to adapt to the new reality, although it is also true that they lack some of the necessary resources and training. But others, such as the emperor himself, are stubborn, and attempt to set impossible boundaries, by means of clumsy regulations defending established and lucrative industrial processes which operate against the general interests and the most basic principles of cultural processes and creativity. Those of us who work in the art world are equally unable to escape this recontextualisation process. The opposition of some artists to the hegemonic institutional system of the 1960s and 70s was barely able to resolve some isolated issues which now seem to be getting worse, as the rug is again pulled out from under us. The Museum, that mausoleum of artistic relics, and, now, the Art Centre, are facing serious difficulties in adapting to this new situation. Many cultural institutions continue to ignore the change, holding on to old models based on the hierarchical control of information and to the tutelage of citizens. They fail to realise that they are immersed in a process of deep transformation of the relationship between cultural entities and their target audiences. They do not seem to understand that one of the main transformations in the era of the information society is the change in audience habits, to the extent that it is possible to speak of a new era of participation and interpretation. Art world audiences, museum and art centre visitors, and those taking part in various cultural events no longer wish to be restricted to only receiving information on these events, and they now demand to have the chance to interact with them, to be active participants in the actual mechanism for the transmission of information and in the process whereby this information is converted into knowledge. There are very few cultural institutions that are responding to this increasingly obvious situation. Those in charge of the communication departments in these museums and cultural centres feel very comfortable in their roles within the model of linear and unidirectional communication, where there is no space for collaborative channels for communication and participation, which would allow access to the systems for the selection and social assessment of information. Cultural institutions put a great deal of effort into the organisation of traditional press conferences where the main aim is to secure media coverage and reviews in the culture and society sections of the most important forms of traditional media (press, radio and TV) and their cultural supplements. These reviews are presented unilaterally, with no fact-checking or input from the institution in question, thus failing to offer more information and expert opinions on the exhibition to its potential visitors and users. We can look at the relationship with the public in the same way: the disproportionate level of advertising of the information source in comparison with its inability to appreciate the reactions of its audience. These unilateral discourses are pre-set and closed to discussion and collective participation and management.
If we observe the ritual carefully, examining the ceremonial aspects of culture, we will ultimately question what all those people in sandals and socks are doing queuing up outside our museums. They do not seem to be marking the culmination of a process whereby the cultural production offered by artists becomes socially representative, full of meaning and symbolic power. Watching the buses full of students and tourists coming and going from the museums, I deduce that these visitors cannot be taking part in any sort of collective participation process beyond the mere fact of going somewhere together. It would seem, rather, that they are visiting a sort of “curio cabinet”, or a strange ritual with little ability to entertain. This was already made clear in a letter by the International Council of Monuments and Sites (ICOMOS): “Cultural tourism is that form of tourism whose object is, among other aims, the discovery of monuments and sites.” Therefore, they are not obliged, according to the museums’ document, to fraternise with artists, other cultural agents or any member of the social-cultural world, although they do have to acquire a certain level of knowledge about the “place”. The problem is that the “place” is disappearing on a physical level, or at the very least, becoming “something else”.
It is undeniable that museistic institutions are facing a challenge not without paradoxes and even contradictions, such as the fact that they must physically exist as a place, and promote cultural initiatives set in a representational form that is becoming increasingly vague. Representation and diffusion systems use immaterial networks, which, however, inevitably require a physical vessel, a real space in which to produce and convey information. The concept of permanence is becoming harder to maintain, whilst that of hybrid and temporary zones in which people can get together to speak, work and even celebrate things, and can in turn dissolve into a social group, moving from one group to the other and forming new groups. We must accept these contradictions. The contradiction of a cultural process which requires time in the face of frantic social and technological developments. As with libraries, the spaces devoted to the visual arts must become places in which to generate knowledge, and manage, produce, display and share information, rather than merely storing or arranging objects in cabinets. They must become a media centre-laboratory, a resource centre familiar with contemporary uses of ICTs. An open space, a channel of communication between tactical and independent social structures, the world of academia and theoretical studies, contemporary art practices and experimentation, that which belongs “here” and “there”. In this sense, it must be a means rather than an end.
Cultural policies from the last few years seem to have been designed to speak about art without taking artists into account. It appears that we artists are not valid cultural agents beyond our mere ornamental role, which lacks any kind of function in the Cultural System. Surely our obvious secular inability to make use of resources with which to influence public opinion and condition the supply and demand of cultural goods and services is what has led us to this uncomfortable position? Or could it be that everything has changed? That we are no longer talking about culture as a public service? While we waste time parading our egos around the most exquisite galleries, begging for spaces in which to show our work, Cultural Marketing professionals are conspiring behind our backs, spouting their perverse jargon: corporate social responsibility, the commercialisation of collective processes and cultural industries, etc.
An area’s cultural agents are the people, groups and institutions which play a part in the creation, production, exhibition and preservation of culture, establishing relationships which affect the configuration of the Local Cultural System and which have at their disposal the necessary resources to influence public opinion and condition the supply and/or demand of cultural goods and services. There seems to be wide consensus regarding the claim that knowledge is power, but we cannot leave it in the hands of whoever happens to be available. We must emphasise the importance of the consumption of information as a process for the production of meaning in the construction of cultural identities, highlighting the role of audiences in their interaction with the channels and messages of mass culture, as part of an extensive and complex process in the field of cultural and communication industries. The functional logic of cultural industries has become obsolete. The adaptation of society to these new functions and customs, these new demands and transformations, is an unprecedented challenge for artists as well. We should aspire to face this challenge with the aim of encouraging the development of a new understanding of artistic practices, with a complex research structure which will enable the production of immaterial work invested with an innovative and enterprising spirit. We are undoubtedly experiencing the reformulation of the processes for the production, transmission and appropriation of symbolic goods, which is leading us to question the models for the construction of subjectivity and social organisation. We must use the tools available to us to enable citizens to take part in distributed networks which are not susceptible to political control, as well as combining (by using a range of technologies) the deliberative and participative elements which appear to be incompatible with previous models.
Citizens (whose capabilities have almost been reduced to those of mere consumers) are unleashing forces which will “flatten” governments, creating a new civil society. We are constantly redefining the spheres of influence, which will lead to inevitable misunderstandings and confrontations. The demand for a public space has been a historical constant which is undergoing constant redefinition; it is a matter of remaining vigilant when facing new challenges, as well as finding new ways for society to express itself with absolute freedom. At the moment we are working in a very tight space, subject to constant pressure, which needs to be expanded. When that happens, the tension will become untenable. We must assume our responsibility. Visual artists, as a group, cannot take refuge in their role as mere servants of established cultural structures, defending impossible positions. Those of us who work in the field of art must help introduce the necessary transformations so that the essential structures of the Art Institutions may be modified, destroying its foundations if necessary, and turning its ruins into their castle. Working together, putting our shoulders to the wheel, in an unstoppable collective process.

The ideas expressed here are part of a complex process, and it is probably safe to say that they stem from opinions expressed in bars or on the Internet. Therefore, the text is subject to the Creative Commons licence: “Attribution Non-Commercial 2.5 Spain”, whereby you are free to copy, distribute and transmit the work, as well as producing derivative works.

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Obras estudiadas: Warnings (Antoni Muntadas, 1988), créditos finales de Miralls (Gerard Gil, 2006), Light (Cristina Arrazola-Oñate, 2008) y Copyright is for losers (Ninotschka Art Project, 2008).

La propiedad intelectual se estableció con el fin de que quienes produjeran creaciones originales literarias, artísticas o científicas pudieran, por un lado, obtener un rendimiento económico de sus creaciones (derecho de explotación) y, por otro, pudieran controlar la forma en que sus obras se utilizaran (derechos morales). En España, estos derechos están regulados por la Ley de propiedad intelectual de 1996, con las modificaciones de la reforma de ley aprobada el 20 de julio de 2006.

Los derechos de explotación, que abarcan los derechos de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación, otorgan al autor un monopolio exclusivo sobre los beneficios de la obra durante un tiempo determinado -en España, se extienden durante la vida del autor más 70 años- y éste puede ejercerlos por cuenta propia o a través de entidades de gestión como SGAE (Sociedad General de Autores y Editores), VEGAP (Visual Entidad de Gestión de Artistas Plásticos) o EGEDA (Entidad de Gestión de Derechos de los Productores Audiovisuales). Los derechos morales, por contra, no se licencian, sino que son intransferibles e irrenunciables. Éstos permiten al autor decidir si su obra ha de ser divulgada y de qué manera, exigir el reconocimiento de su autoría, el respeto a la integridad de la obra e impedir cualquier deformación, modificación, alteración o atentado contra ella que pudiera afectar de manera negativa a sus intereses o a su reputación.

Las obras cinematográficas y videográficas están protegidas por los derechos de autor (título VI). En este caso, por lo general una obra audiovisual no presenta una autoría única, sino que es una obra colectiva, y se considera autores al director o realizador, al guionista o los guionistas y al autor o autores de las composiciones musicales creadas ex profeso para la obra en cuestión. Por el contrato de producción de la obra audiovisual, lo habitual es que los derechos de reproducción, distribución y comunicación pública, así como los de doblaje o subtitulado, se cedan en exclusiva al productor, aunque en las obras cinematográficas es siempre necesaria la autorización expresa de los autores para su explotación. Los derechos de explotación de las obras audiovisuales duran toda la vida de los coautores y setenta años desde la muerte del último coautor superviviente. Una vez se extinguen los derechos de explotación de una obra, ésta pasa al dominio público, lo que supone que puede ser utilizada por cualquiera, siempre que se respete su autoría y su integridad (artículo 41).

La ley de propiedad intelectual tiene la complicada misión de tratar de establecer un equilibrio entre el derecho de los creadores a obtener un beneficio económico de su obra y el acceso del público general (que incluye a estos mismos creadores) en determinadas circunstancias a las obras protegidas, en nombre de los derechos igualmente fundamentales de acceso a la cultura y de la libertad de creación y de expresión. La ley de propiedad intelectual admite por tanto una serie de límites de los derechos de explotación en beneficio de otros derechos. Uno de ellos es el derecho de cita (artículo 32), que dice así: “Es lícita la inclusión en una obra propia de fragmentos de otras ajenas de naturaleza escrita, sonora o audiovisual, así como la de obras aisladas de carácter plástico o fotográfico figurativo, siempre que se trate de obras ya divulgadas y su inclusión se realice a título de cita o para su análisis, comentario o juicio crítico. Tal utilización sólo podrá realizarse con fines docentes o de investigación, en la medida justificada por el fin de esa incorporación e indicando la fuente y el nombre del autor de la obra utilizada.” [1] La interpretación variable de este artículo es lo que lleva a justificar o sancionar el uso de material apropiado en una obra audiovisual cuando se trata de incluir sin permiso un fragmento de la obra protegida de otro autor en una obra nueva. Conviene, por tanto, estudiarlo con detenimiento.

Según éste, las condiciones que permiten citar (entendido en nuestro caso en el sentido de integrar) una obra ajena en una propia incluso sin el consentimiento de su autor son las siguientes: que la obra apropiada haya sido divulgada con anterioridad; que se indique la fuente y el nombre de su autor; que el motivo de la inclusión sea el análisis, el comentario o el juicio crítico; que responda a fines docentes o de investigación; y que la medida sea la justificada para su fin. Los primeros dos requisitos son claros y certificables, pero los siguientes resultan extremadamente ambiguos, y su lectura puede hacerse en un sentido restrictivo o laxo.

No hay que confundir la cita con una obra derivada, que implica la transformación de una obra anterior en una creación nueva y diferente, como sucede en el caso de una traducción o una adaptación. Para ello es preciso obtener la autorización previa del autor de la obra original. Salvo en el caso de la parodia de una obra divulgada, que no precisa de consentimiento de su autor, siempre y cuando no implique riesgo de confusión con la misma ni se infiera un daño a la obra original o a su autor (artículo 39).

Resulta evidente que, si hacemos una lectura restrictiva de la ley de propiedad intelectual, nos vemos obligados a determinar que la mayoría de las piezas de found footage que hemos mencionado en esta investigación, por un motivo u otro, la estarían vulnerando, puesto que infringen una serie de derechos que pertenecen al autor del material apropiado o a quien se los gestiona, como por ejemplo el derecho a copiar una obra, a autorizar obras derivadas,  o a controlar la sincronización de sonido e imagen, entre otros. Según esta ley, cuando se reproduce una obra audiovisual ajena o un fragmento es preciso pedir la licencia a su autor o a la entidad de gestión que lo represente. En caso contrario, la infracción puede ser considerada de tipo penal.

Como sostiene el crítico de la cultura Lawrence Lessing[14],  nos encontramos actualmente ante una gran paradoja. Por un lado, en una época como la nuestra, caracterizada por una saturación de los iconos y figuras creadas por la industria cultural y, sobre todo, las posibilidades abiertas por las nuevas tecnologías de producción y distribución, una de las formas más efectivas de intervención por parte de los agentes culturales (es decir, autores o simplemente ciudadanos) es la reelaboración creativa de productos culturales que se encuentran en la esfera pública, ya sea a modo de pastiche, parodia o cualquier otro medio. Sin embargo, como acabamos de ver, esta reelaboración es en la mayoría de los casos ilegal, puesto que carece de permiso. Las leyes de propiedad intelectual ponen así freno a estas nuevas posibilidades. Esta constatación lleva a Lessing a calificar la nuestra como una “cultura del permiso”, en la cual se requiere del permiso de alguien para crear. Sin embargo, como señalan Lessing y otros críticos, en el ámbito del arte nunca ha existido esta cultura de permiso, las estrategias de apropiación (cita, copia, pastiche, etc.) son tan antiguas como la propia práctica artística y los artistas siempre han recurrido al trabajo de otros como parte del proceso creativo, no sólo como inspiración sino también con la apropiación directa de fragmentos en la obra propia, como en el caso evidente del collage.

Según la ley, ningún artista o cineasta puede apropiarse de una obra audiovisual ajena si no obtiene la licencia o el permiso para hacerlo. Esto, sin embargo, no se suele llevar a cabo, generalmente por la convicción de los creadores de piezas de apropiación (seguramente acertada) de que nunca podrían permitirse pagar lo exigido, o también porque están sencillamente en desacuerdo con los dictados de dicha ley y consideran que están en su derecho de apropiarse de las obras protegidas en nombre de la libertad de expresión y de creación artística.

Algunos de los autores de piezas de found footage se protegen legalmente optando por emplear exclusivamente películas o metraje audiovisual de dominio público, como el que pone a disposición de cualquiera y en buena resolución el archivo digital online de Rick Prelinger, y/o citando las fuentes de las que proceden todos los fragmentos empleados (es lo que hace Mateo Maté al final de Nacionalismo doméstico o Félix Fernández en Prime Time). Sin embargo, es preciso señalar que, al acreditar a los autores de las obras apropiadas, no se infringen efectivamente los derechos morales, pero sí los económicos (siempre y cuando se trate de material protegido, claro está). Otros autores recurren a películas domésticas pertenecientes al archivo familiar propio (es el caso de Cómo dibujar animales tristes, Detesto el sentimentalismo barato o Intourist) o encontradas en rastros o mercadillos, películas “huérfanas” cuyos protagonistas difícilmente podrían interponer recurso legal (Paraíso, Vidas con hongos). Los que emplean películas comerciales reconocibles son, sin duda, quienes más se arriesgan.

Sin embargo, que sepamos, hasta el momento ninguno de los autores con los que hemos tenido ocasión de conversar acerca de esta cuestión ha tenido problemas por ello, aunque la incertidumbre y la posibilidad generan en la mayoría de ellos una sensación de indefensión y preocupación ante la posibilidad de ser demandados y tener que pagar los elevados costes de un litigio. No ayuda el hecho de que las instituciones, por su parte, se eximan de toda responsabilidad: así, cuando un artista vende una obra de metraje apropiado a un museo o su pieza es incluida en un dvd o retransmitida por televisión, lo habitual es que el acuerdo exprese que el autor sería el único responsable ante una posible demanda.

Como justificación ante las leyes que protegen los derechos de autor de las obras originales, se podría argumentar –y así lo hacen muchos de estos cineastas y videoartistas- que la apropiación genera una nueva obra original, porque presenta el trabajo apropiado bajo un prisma nuevo, invitando a hacer una nueva lectura gracias a su recontextualización y añadiendo una nueva capa crítica al trabajo apropiado. Según este argumento, la apropiación audiovisual quedaría recogida dentro del derecho de cita, puesto que se podría considerar un ejercicio de experimentación creativa, investigación audiovisual o análisis. Los artistas audiovisuales que responden a la cultura que les rodea convirtiéndola en nuevos trabajos no son en ningún caso piratas, sino que emplean un enfoque reflexivo que, además, no amenaza en ningún caso la integridad o el mercado comercial del material original, ni puede confundirse con éste. Lo que diferenciaría el plagiarismo artístico, si se quiere llamar así, de la falsificación mercantil sería precisamente la transformación de la obra de origen frente a su simple reproducción.

En Estados Unidos, quienes emplean material audiovisual apropiado se acogen a lo que se conoce como fair use o uso legítimo, recogido en el artículo 107 del Copyright Act (1976). Para determinar si el uso no autorizado de una obra puede ampararse bajo este concepto, se toma en consideración una serie de factores, como por ejemplo el propósito y el carácter del uso que se hace. Así, el fair use se aplica más fácilmente si la obra tiene fines didácticos o docentes y, en general, si carece de ánimo de lucro. Otro factor sería el grado de transformación de la obra original. Para acogerse al fair use, la obra derivada ha de ser creativa y suficientemente diferente de la fuente primera, añadirle algo nuevo, con un propósito o carácter diferente, un nuevo sentido o mensaje. En este sentido, las más problemáticas serían las que considerábamos, en la taxonomía propuesta, cercanas a la idea de objeto encontrado o readymade, cuya manipulación es mínima o incluso nula. Este grado de transformación lleva al siguiente factor que influye en la consideración de fair use: el efecto en el mercado. Ninguno de estos trabajos, por más que dependan del material apropiado, equivalen o sustituyen la experiencia del trabajo original, el público de la obra de found footage no es homologable con el del producto apropiado, como tampoco lo es su técnica, y además su práctica se desarrolla en un ámbito diverso. Por último, otro factor sería la importancia y la cantidad o la porción relativa apropiada en relación con el material protegido en su totalidad. Por poner un ejemplo del corpus analizado, sería más fácil justificar el uso de un par de segundos de Badlands en las piezas de Lope Serrano, procedentes de secuencias poco reconocibles, que no se refieren a momentos centrales en la estructura narrativa de la película y que han sido además profundamente manipulados. Pese a todos estos argumento, el concepto de fair use es muy maleable, y depende en última instancia de la interpretación de los jueces.

Los artistas visuales y cineastas expresan en ocasiones su opinión acerca de esta legislación que tanto les afecta a través de sus propias obras. Ya en 1988 Antoni Muntadas realizó el video Warnings con una sucesión de los avisos del FBI en contra de la violación del copyright que preceden a las películas en las cintas de video de venta o alquiler (y hoy en día en los dvds). Algunos años después, el artista estadounidense Keith Sanborn realizaría un video a partir de idéntica estrategia, que titularía The Artwork in the Age of Mechanical Reproducibility by Walter Benjamin as Told to Keith Sanborn © 1936 Jayne Austen (1996). Como apunta la referencia del título, la repetición de las normas de copyright y la alusión a las multas por quebrantarlas puede leerse como un comentario irónico acerca del optimismo de Walter Benjamin sobre los efectos democratizantes de la reproducción mecánica. Los sucesivos rótulos compilados por Muntadas y Sanborn en sus respectivos videos subrayan la obsesión de la industria cinematográfica con el control del uso de sus productos, al tiempo que, con la misma apropiación de esos rótulos, sugieren que ese mismo intento de posesión y control, al igual que el copyright y los derechos de autor, está condenado al fracaso por las posibilidades actuales de copia y reproducción. Hoy, décadas después, estos vídeos de Muntadas y Sanborn han resultado apuntar en la dirección acertada.

También Gerard Gil hace un comentario explícito sobre el problema de los derechos de autor en los créditos finales de su pieza de metraje apropiado Miralls, a la que ya hemos hecho referencia en un apartado anterior. Gil comienza los créditos finales de su pieza con el siguiente rótulo: “Collage realizado con imágenes de las películas:” Tras estos dos puntos, en lugar de enumerar de manera tradicional las películas de las que ha empleado los fragmentos que componen Miralls, lo hace incrustando los títulos reales de las películas, extraídos de las respectivas secuencias de créditos. Se trata en su mayoría de películas de serie B o films de culto como Dementia 13 o La noche de los muertos vivientes, pero también otros como Las diabólicas o Bird of Paradise. Sigue el autor con un rótulo de contenido reivindicativo a la vez que autoexculpatorio: “Todas las películas utilizadas son de dominio público y, por eso, este film no vulnera la actual ley de autoría. La ley, por su parte, sí vulnera un principio anterior y más verdadero: las imágenes nos pertenecen a todos.” Con su video-collage realizado con fragmentos de películas libres de derechos, el autor quiere reivindicar el collage como forma creativa legítima en un tiempo en que las nuevas tecnologías obligan a replantear el concepto de derechos de autor.

Otro ejemplo de reivindicación expresa del derecho de emplear imágenes ajenas para las propias creaciones es la pieza Light, de Cristina Arrazola-Oñate (2008), un remontaje a partir de la película de Roger Corman El hombre con rayos X en los ojos con animación vectorial añadida, formas geométricas de colores, sobre todo circulares, sobreimpresas en las imágenes. Acompañan las imágenes unos textos con los que la autora pretende cuestionar las actuales restricciones a la creación artística en aras de la defensa a ultranza de los derechos de autor. “Las ideas están en todas las cabezas”, afirma, si bien aquí se le podría responder, para ser precisos, que el problema fundamental nada tiene que ver con las ideas en sí, que no son protegibles, sino con su expresión concreta, su plasmación en una obra determinada. “La mayor obra de arte será aquella que no cese de autogenerarse nunca”, prosigue la autora, en consonancia con la propia licencia de esta obra, que invita a tomar este video y seguir manipulándolo.

Como esta última pieza, una parte importante de las obras mencionadas en este trabajo llevan licencia Creative Commons (CC)[15]. Se trata de una iniciativa relativamente reciente que se está extendiendo a gran velocidad. Estas licencias flexibles han supuesto un cambio radical respecto al tradicional sistema de cesión de los derechos por parte de los autores al permitirles optar por un modelo alternativo y decidir de qué manera permiten que se difunda su obra. Estas licencias no suponen una negación de los derechos de autor, pero sí permiten que los autores puedan ceder parte de sus derechos. Frente al “All rights reserved”, su lema es “Some rights reserved”. Siempre y cuando se reconozca la autoría, requisito indispensable, CC permite la copia, la reproducción, la distribución y la comunicación de una obra. El autor dispone de diferentes opciones: puede dejar que se realicen obras derivadas a partir de la suya o puede, por el contrario, impedir que ésta sea alterada o transformada; puede permitir o impedir que otros utilicen su obra para fines comerciales; o puede establecer la condición de que, en el caso de que se cree una obra derivada a partir de la suya, ésta otra sólo pueda ser divulgada con la misma licencia.

Copyright is for losers (2008) es una de las muchas piezas de apropiación que exhiben licencia CC (Creative Commons Reconocimiento-No comercial 3.0, concretamente). Se trata de un video más largo de lo habitual (25 minutos) en el que sonidos e imágenes de muy diversa naturaleza y procedencia, especialmente de películas de autor y cine de artistas, son manipulados y remezclados digitalmente a modo de samplers para dar lugar a una obra no narrativa, críptica y evocadora. El título mismo de la pieza también es apropiado. Se trata de una frase que aparecía en la página introductoria de un libro de Banksy, el famoso graffitero británico, representante por tanto de un tipo de arte, como el de la remezcla, a menudo en los márgenes de la legalidad (en el caso del graffiti, por las acusaciones de vandalismo, y en el de la remezcla, de infracción de la propiedad intelectual). La frase de Banksy aparece en la misma página en la que figura también el símbolo de copyright que protege el catálogo, lo que simboliza a la perfección el conflicto o la tensión central en las artes actuales y en todo ámbito de creación.

También como Banksy, el autor del video Copyright is for losers oculta su identidad tras el nombre de Ninotschka Art Project, consciente de que existe un riesgo evidente en este tipo de trabajos, una realidad que precisamente quiere denunciar. La adopción de un nombre de estas características, por otro lado, subraya una voluntad de minimizar o difuminar la idea de autoría. La pieza forma parte de un proyecto transmediático más amplio que abarca además seis composiciones sonoras elaboradas a partir de sonidos apropiados (que se anuncia disponible vía p2p en emule), otras tantas foto-intervenciones urbanas, una video-acción urbana (que puede visionarse a través de vimeo.com, al igual que la pieza que nos ocupa) y un Myspace y un blog concebidos para funcionar como escaparates on-line del proyecto completo. Es ahí donde se puede leer el “Statement” de Ninotschka Art Project, que citamos a continuación en su totalidad:

“La aparición de las industrias culturales formadas por la fusión de grandes compañías del entretenimiento y la comunicación constituyen una auténtica amenaza para el surgimiento de nuevos artistas y estilos. Estas empresas minimizan los riesgos promoviendo sólo los ‘elementos culturales’ de consumo rápido y suculentos ingresos, dejando de apostar por la creación, en pos del beneficio propio. Uno de los objetivos que se han marcado es que todo aquello que forme parte del dominio público debe privatizarse, impidiendo así el acceso libre a la cultura. En los últimos años, han comenzado una feroz campaña con la que pretenden hacernos creer que el copyright es la fuente más importante con la que cuentan los artistas para ver remunerado su trabajo y nada más lejos de la realidad. Bien es sabido que, aproximadamente, el 10% de los miembros de cualquier sociedad recaudadora de derechos por copyright se embolsa el 90% de lo percibido. Esto conlleva que se favorezca únicamente a una minoría de ‘estrellas’. Por otro lado los grandes contenedores del entretenimiento creados por estas industrias, necesitan de horas y horas de contenidos para rellenarlos, con un solo objetivo  el de aumentar las audiencias para luego venderlas a los anunciantes. Controlan todos los mecanismos de producción, distribución y exhibición a gran escala con lo que, finalmente, sólo llega al público mayoritario aquello que es, exclusivamente, de su propiedad bien porque lo han producido o comprado. Sin que haya ningún espacio para la protección de obras minoritarias por valiosas que estas sean. Otro aspecto importante a tratar, asociado al copyright es el de la originalidad de la obra. Sus defensores, mantienen la idea de que toda obra se crea de la nada, de que el artista parte de cero y que por tanto el poseedor final de la obra puede defender la propiedad absoluta de los derechos asociados a esa obra durante décadas. Sin embargo todo artista a la hora de pensar, idear y trabajar en una obra recurre a sus referencias, a sus influencias y a las obras de otros artistas que le inspiran.”

El texto termina con el grito “¡¡¡Larga vida al dominio público!!!”. Se trata de un claro alegato en contra del copyright y los abusos de las entidades de gestión, que esgrime los argumentos característicos del movimiento activista por la cultura libre y que expresa el sentir de otros artistas visuales comprometidos con esta causa, como María Cañas, Pedro G. Romero o Daniel García Andújar. En un artículo publicado en Exit Express (oct. 2008) titulado “Apología de la apropiación legítima”, García Andújar defendía así la idea de cultura como construcción colectiva y, como consecuencia, la legitimidad del arte de apropiación:

“El Arte, como cualquier otro proceso cultural, es básicamente un proceso de transmisión, de transferencia, de diálogo continuo, permanente y necesario. En ocasiones olvidamos que este proceso implica transgresión, ruptura, ironía, parodia, usurpación, confrontación, investigación, exploración, interrogación, contestación y, por supuesto, también apropiación. La práctica de la apropiación se ha convertido en una parte fundamental de muchas actividades culturales creativas y forman parte de una larga tradición bien documentada en la Historia del Arte. No podemos abrir un libro sobre Arte Moderno y Contemporáneo sin encontrarnos con alguna forma de apropiación. La capacidad del apropiacionismo no sólo ha cambiado nuestra forma de hacer arte, ha cambiado la forma en que vemos el mundo. Y, sin embargo, vemos que esta forma de creatividad, esta herramienta del arte, se ve amenazada por absurdas regulaciones que incluso de forma preventiva pretenden impedir la investigación de nuevas formas de expresión.

Ahí están los grupos de presión de la industria de los media afirmando que los titulares del derecho de autor necesitan un mayor control sobre sus obras. Un argumento falso, ya que el acceso equitativo al material protegido por derechos de autor se encuentra en el corazón mismo del principio de este derecho. Una ley eficaz de derechos de autor para los artistas debe ofrecer los medios legales para hacer valer sus derechos en su trabajo, pero nada más, no puede llegar a ahogar o incluso destruir los recursos creativos de los demás. Los artistas necesitan tener acceso a las obras de otros para desarrollar su propio trabajo y deben contar con el apoyo de la ley para no tener que trabajar en condiciones de incertidumbre.

[...] Las expresiones artísticas contemporáneas adoptan a menudo la forma cultural de un comentario, una crítica, o una parodia. El objeto de este comentario implica el examen de los productos culturales de otros (películas, canciones, televisión, radio, publicidad, un cuadro, una fotografía…). Es fácilmente de entender que algunos aspectos de estos productos culturales se reproducen y transfieren como parte del comentario al nuevo trabajo del artista, pero de tal manera que el sujeto se transforma y se muestra al mundo como algo nuevo. Estos nuevos trabajos tienen la capacidad de cuestionar el mundo en que vivimos y reflejan la naturaleza propia de la práctica artística, así como de otros procesos culturales. Busquemos pues, o forcemos si es necesario, el marco idóneo que permita desarrollar esta idea en condiciones optimas. Y si no existe, tendremos que crearlo, ya que es responsabilidad de los artistas luchar por espacios donde su práctica se desarrolle en condiciones de estricta libertad.”

Esta visión colisiona con la legislación vigente y con las aspiraciones de los grupos de presión encabezados por las entidades de gestión de derechos, como sucede en otros terrenos industriales y de creación que viven similares procesos, como la música o la literatura. Lo que parece evidente, en cualquier caso, es que en la era de la reproducción digital, los intentos de imponer ideas de otra época sobre la propiedad y el control de la cultura están condenados a fracasar.

[14] L. Lessing: Por una cultura libre. Madrid: Traficantes de Sueños, 2005.
[15] Ignasi Labastida: “Les llicències de Creative Commons i els drets d’autor”, en revista Transversal nº 29, 2006, pp. 95-101.

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El Centro Cultural de España en México (AECI) organiza en colaboración con Medialab Prado las terceras jornadas dedicadas a la Propiedad Intelectual y las nuevas tecnologías, con la cuestión del Libre acceso a la cultura como protagonista. Alberto López-Cuenca y Eduardo Ramírez coordinan este encuentro que se desarrollará simultáneamente entre México DF y Madrid a través de videoconferencias en tiempo real. (+ info)

Programa

Lunes 10 de diciembre:

Mesa 1: “Nuevas Tecnologías y Políticas Culturales”

¿Cuál es el papel de los estados ante los tratados internacionales para por un lado fomentar las industrias culturales locales y al mismo tiempo promover el libre acceso a la cultura?

¿Cuál es el papel de la cultura en la sociedad actual?

¿En qué contextos se inscriben las políticas culturales para evitar que los desequilibrios Norte-Sur, económicos y de infraestructura, se reproduzcan a nivel cultural?

19:00h Madrid / 12:00h México DF

George Yúdice (desde México): Contra el cercamiento del copyright a la creatividad
Jesús Carrillo (desde Madrid): Las nuevas fábricas de la cultura: los lugares de la creación y la producción cultural en la España contemporánea
Eduardo Nivón (desde México): Propiedad intelectual y Política Cultural. Una perspectiva desde la situación mexicana
Lucina Jiménez (desde México): Arte, educación y nuevas tecnologías

Martes 11 de diciembre:

Mesa 2: “Nuevas Tecnologías, Prácticas Artísticas e Implicaciones Sociales”

¿Cómo, la disolución de la distancia entre prácticas artísticas y sociales, modifica el concepto tradicional de propiedad intelectual y de su distribución y aprovechamiento?

¿Ante la modificación de las prácticas artísticas, cuál es la esfera de acción de la cultura, cómo se modifican los consumo y cuál es su impacto en la vida cotidiana?

¿Cómo se han transformado las prácticas culturales y qué nuevas formas de intercambio y simbolización revelan estos cambios?

19:00h Madrid / 12:00h México DF

Ricardo Domínguez (desde México): Después de la Multitud _Distribuida > >Particle_Swarms
Daniel García Andujar (desde Madrid): Un castillo en ruinas la decodificación del Imperio
Daniel Miracle (desde Mexico): Mediactivismo
José Luis Barrios (desde México): La constitutiva impertinencia del arte o la estetización de la tecnología

Miércoles 12 de diciembre:

Mesa 3: “Nuevas Tecnologías: Retos legales”

¿A quién protegen los derechos de autor tal y como quedan definidos en la actualidad?

¿Qué modificaciones o especificaciones en el sistema institucional deben hacerse para lograr un equilibrio entre los intereses de la comunidad y el de las corporaciones implicadas en la defensa de los derechos de autor?

¿Continúan siendo pertinentes o deben ser reajustados?

19:00h Madrid / 12:00h México DF

Sergio Boeta (desde México): ¿Limitar legalmente el acceso a la cultura?
Miquel Vidal (desde Madrid): La nueva Licencia Pública General (GPLv3): copyleft del siglo XXI
Carmen Arteaga (desde México): “Derechos de autor y marco legal en México
Javier de la Cueva (desde Madrid): Derecho y tecnología: la apertura de las APIs

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