Siguiendo el buen ejemplo de la sociedades capitalistas desarrolladas, la actividad terciaria, la prestación de servicios, se ha convertido en uno de los sectores clave de la economía de este país (España). Diría más, los servicios de ocio y turismo se han convertido en una necesidad, hasta el punto de convertirse en la principal fuente de divisas y en el motor económico que alimenta toda una nueva idiosincrasia. Es un papel en perfecta armonía con la fuerza dinámica de la economía global que asumimos de forma colectiva con cierto conformismo ¿Quién no se ha sentido alguna vez en este país, o ha ejercido directamente, de guía turístico o camarero? Nos viene en el DNI (Documento Nacional de Identidad). Nuestra disposición para el servicio es puesta a prueba con cierta periodicidad ya que en reiteradas ocasiones nos vemos obligados a ejercer de guías ocasionales para familiares, conocidos y amigos que vienen de visita y necesitan del perfecto anfitrión que los oriente por el complejo y fascinante mundo de la tapa, el flamenco, la paella, la cala, la ruina, el museo, la catedral, etc., según afinidades y naturaleza del visitante, guía y lugar en concreto. Nos convertimos en mediadores ocasionales filtrando de forma subjetiva la información que conforma parte de nuestra realidad más inmediata, y lo hacemos de forma automática, casi profesional, sin darnos cuenta, destilamos la realidad a nuestro antojo, de acuerdo a nuestras preferencias. Y cuento todo esto porque en una de estas jugadas, me vi ‘obligado’ a acompañar a una amiga investigadora hasta la capital del Reino, donde debería orientarla, fundamentalmente, en una investigación que estaba llevando a cabo en torno a la cultura del archivo y que pronto verá la luz con forma de ensayo en la lengua franca de la sociedad de la información, el inglés. Guiar, manipular, interpretar, filtrar, condicionar, orientar, mediar, priorizar, jerarquizar… todo lo que trato de combatir sin éxito alguno, demasiado poder, hasta para un amigo.

Nos dirigimos a el Real Sitio de San Lorenzo de El Escorial (el Monasterio de El Escorial) que como saben es un gran complejo (palacio, el propio monasterio, museo y biblioteca) que se encuentra en San Lorenzo de El Escorial, municipio situado a 45 km. al noroeste de Madrid, en la Comunidad de Madrid (España). El nombre de El Escorial se debe a unos antiguos depósitos de escoria procedentes de una ferrería de la zona de donde tomó su topónimo la aldea ubicada en las proximidades del lugar donde se construyó este monumental complejo. Fue mandado construir por el rey Felipe II para conmemorar la victoria de San Quintín el 10 de agosto de 1557 sobre las tropas de Enrique II, rey de Francia y para servir de lugar de enterramiento de los restos de sus padres, el emperador Carlos I e Isabel de Portugal, así como de los suyos y los de sus sucesores. La planta del edificio, con sus torres, recuerda la forma de una parrilla, por lo que tradicionalmente se ha afirmado que esto se hizo así en honor a San Lorenzo, martirizado en Roma asándole en una parrilla y cuya festividad se celebra el 10 de agosto, el día que tuvo lugar batalla de San Quintín, de ahí el nombre del conjunto y de la localidad creada a su alrededor. Prestigio y poder sobre la escoria, como conmemoración de la victoria y en honor a un martirizado. Lorenzo, a su vez, fue uno de los siete diáconos de Roma, y encargado de administrar los bienes de la Iglesia. Por esta labor, es considerado uno de los primeros archivistas y tesoreros de la Iglesia, y es el patrón de los bibliotecarios. Todo un juego de metáforas y una inspiración para cualquier artista que se precie, ahí queda.

Lo que interesaba especialmente a mi amiga Sara Greene fue la impresionante inversión y el especial cuidado en la biblioteca. Felipe II cedió para la misma los ricos códices que poseía y para su enriquecimiento encargó la adquisición de las bibliotecas y obras más ejemplares allá donde se encontraran. Fue proyectada por el arquitecto Juan de Herrera que, además de la misma, se ocupó de diseñar las estanterías que contiene. Los impresionantes frescos de la bóveda del techo emulan las pinturas de Ghirlandaio en la Biblioteca Vaticana. Está dotada de una colección de más de 40.000 volúmenes de extraordinario valor, y se ubica en una gran nave de 54 metros de larga, 9 de ancha y 10 metros de altura con suelo de mármol y estanterías de ricas maderas nobles primorosamente talladas. Sin duda, Felipe II, entonces el monarca más poderoso de la Tierra, quiso emular la Biblioteca de Alejandría reuniendo aquí la sabiduría de un mundo en cambio constante y difícil de abarcar, en una permanente ampliación de su extensión y complejidad. Felipe II no reparó en gastos, además de adquirir, numerosas bibliotecas privadas y los libros que le ofrecían los mercaderes, hacía encargos directos para buscar libros en ciudades como Amberes, Colonia, o Nuremberg. Los embajadores en París, Roma y Venecia recibieron instrucciones para que compraran libros preciosos y los manuscritos que ansiaba. De este modo comenzaron a llegar a El Escorial remesas de libros y documentos, a los que se unieron los que algunos cortesanos legaban al rey en su testamento y los que otros copistas producían. Felipe II concibió su gigantesco cofre de piedra para que contuviera una réplica de todo un mundo inabarcable, el mayor edificio de Europa, un gigantesco contenedor de muros de granito ensamblados sin ornamento, una metáfora inagotable del Poder en mayúsculas.

A esta colosal obra se le uniría otra que sin duda tendrá un mayor impacto en las tesis de Sara, la del Archivo General de Simancas, que fue establecido como Archivo Real por Felipe II y al que nos dirigimos tras la visita a El Escorial. En 1567 Felipe II encargó a Jerónimo Zurita y Castro coleccionar los documentos de estado de Aragón e Italia y juntarlos con los de Castilla en el Castillo de Simancas, creando uno de los mayores archivos de su tiempo, sin duda, uno de los mayores esfuerzos técnicos y logísticos de la época. Dotado de uno de los primeros reglamentos de archivos del mundo llegaría a ser uno de los principales archivos históricos conocidos (tras el Archivo Secreto Vaticano), por su enorme calidad y cantidad de documentación que conserva (entre 50 y 60 millones de documentos) es indispensable para comprender partes fundamentales de la Historia entre los siglos XV y XIX. Ambos complejos formarían parte de una complicada estructura ideada para gobernar el sistema político más grande que había existido nunca. Y para mover semejante maquinaria inventaría un moderno sistema burocrático que permitiera abarcar todo el sistema. Algo que suena absolutamente contemporáneo.

La cuestión es si Felipe II sabía en aquellos momentos aquello de que la información es poder, es más, que el control de la información le ayudaría a perpetuar el poder, para si mismo y los suyos en el futuro. Algunos detalles de su biografía y muchos detractores del monarca imperial hacen dudar de su capacidad. Como anécdota pudimos comprobar, durante la visita a la biblioteca del Escorial, alguna de sus numerosas extravagancias que han provocado estas dudas, por ejemplo que los libros de los estantes están dispuestos de forma que el lomo queda hacia dentro y las cantoneras hacia fuera, algo sumamente extraño. Según me contó Sara, que ahora hacía de mi guía, Felipe II hizo dorar las cantoneras para que los estantes hicieran juego con el pan de oro de la bóveda, pero más allá del detalle, esto también supone una ocultación de la información en los lomos, una manipulación evidente. Igualmente hizo tapar los estantes vacíos con lienzos pintados que representaban los libros que estaba esperando o que no poseía, hasta que este espacio fuera ocupado por los ejemplares reales una vez recibidos. Y esto ya me parece más bien una cierta patología obsesiva. Educado como un humanista, nunca llegó a serlo. Aunque no hay duda de que Felipe II el Prudente fue un hombre inteligente, de cierta cultura y formación, bibliófilo sin duda, aficionado a la música, el arte, el coleccionismo y muy especialmente a la arquitectura. Con capacidad para la planificación y con visión política, su personalidad definirá la historia europea de la segunda mitad del siglo XVI. Felipe II se comunicaba casi diariamente con sus embajadores, virreyes y oficiales repartidos por el imperio mediante un sistema de mensajeros que tardaba menos de tres días en llegar a cualquier parte de la península o unos ocho días en llegar a los Países Bajos, y esto no parece la obra de ningún loco por muy obseso que pareciera.

Inició cambios en la práctica y en la forma de gobierno, rompiendo de esta manera con la tradición medieval y otorgando un carácter innovador a la Corona, al tiempo que se fijaban las bases de la administración pública moderna. Algo, pues, si que parece que sabía. Sin embargo y como suele pasar a quienes ostentan tanto poder, en su extremada prudencia y celo burocrático, el poderoso monarca no había caído en la cuenta de que en aquel preciso momento, mientras él se refugiaba en el micro-mundo de su torre de control, se estaba gestando ya una incipiente fuerza que crecerá hasta llegar a transformar y soslayar los cimientos de todo su Imperio.
En una sociedad mayoritariamente analfabeta, donde el conocimiento estaba limitado a la información proveniente de unos pocos pergaminos manuscritos que custodiaban celosamente en los monasterios y centros de poder, la aparición de la imprenta tuvo una repercusión de extraordinaria importancia. En términos más actuales, la imprenta supuso la aparición de una verdadera puerta trasera en el Sistema que permitiría comenzar a hackearlo hasta llegar a transformarlo íntegramente. Un virus tan sencillo como el del Saber, el acceso a la información, que comenzó a ser patrimonio de mucha más gente, aunque todavía una minoría. Todo un virus que sigue propagándose, mutando sin cesar e infectando el Sistema. El despliegue de prestigio y poder, aquella maquinaria pesada, acabaría disipándose muy lentamente hasta convertir todo el sofisticado mecanismo en un mero símbolo formal, una alegoría, el monumento (Patrimonio de la Humanidad) que hoy conocemos. Un pesado sarcófago de granito que los turistas visitan asombrados de su envergadura y que los guías ocasionales interpretamos a nuestro libre albedrío.

En el mismo sentido que ahora es especialmente preocupante la ausencia de políticos capaces de comprender nuestra nueva realidad tecnológica desde la que deberían desarrollar su acción política, Felipe II tenía más empeño en atesorar y controlar, que en intentar comprender los cambios que estaba sufriendo la realidad de su Imperio. Como Harold Pinter afirmó en su discurso al recibir el Nóbel de Literatura: “el lenguaje político no está interesado en la verdad, sino en el poder y su mantenimiento”, una observación que tiene vigencia histórica con carácter retrospectivo. El sueño de todo político ha sido cerciorarse de que la información fuera un instrumento de su propio poder, y no de los ciudadanos para controlar al poder. Por consiguiente este es, en definitiva, el punto neurálgico que debemos atacar en cualquier sistema jerárquico.

Las evoluciones tecnológicas que se han sucedido a lo largo de la historia han tenido una influencia directa sobre los sistemas de gobierno. Y hablando, como estamos de bibliotecas, librerías, archivos y de libros, tenemos que admitir que la forma primaria de acopiar información, de almacenar contenidos, y de distribuirlos que permitió la aparición de la imprenta jugó un papel fundamental en la difusión de las ideas con gran influencia en la política coetánea. Con la imprenta de caracteres móviles se agilizó notablemente la reproducción de múltiples ejemplares de una misma obra y se facilitó la rápida difusión de información y opiniones en poblaciones pequeñas alejadas de los centros de decisión. Los acontecimientos políticos de aquella época, como el saqueo de Maguncia en 1462, provocaron la dispersión de los alumnos de Gutenberg por centro Europa, difundiendo la nueva técnica de impresión y con ella la distribución de contenidos. En poco tiempo no quedaría localidad centro europea importante que no contase con su propia tipografía desde donde se imprimían mayoritariamente clásicos, pero también recientes aportaciones al pensamiento y a las ideas políticas de la época. La misma tecnología que permitiría modernizar el sistema de administración y gobierno, permitía a cierta parte de la sociedad dotarse de mecanismos para el acceso a la información. Durante el Renacimiento fue el medio decisivo para que las ideas del humanismo se expandieran con cierta celeridad. Aunque tendrán que pasar todavía varios siglos para que podamos hablar de la puesta en marcha de verdaderos procesos de socialización de la información.

Progresivamente, al disminuir enormemente el precio de los libros y de otras publicaciones, se intensificó la transmisión de información y su comunicación, y lo que es más importante, a partir de aquel momento el saber comenzó a ser patrimonio de mucha más gente, multiplicándose las relaciones entre lectores y personas ilustradas de otros países. En el siglo XIX se introdujeron los sistemas de impresión todavía hoy vigentes, que permitieron realizar tiradas a muy bajo coste. Surgieron entonces los periódicos, revistas y otras publicaciones que tuvieron el efecto no solamente de divulgar la cultura, sino de contribuir a la formación civil y social de la gente y al propio progreso de la técnica, la ciencia y las ideas. Pero rápidamente aquellos medios de comunicación de masas (la prensa y más tarde la televisión y la radio) se convertirían en una poderosa maquinaria de control social por parte de una élite minoritaria, desconectando así a los ciudadanos de la participación activa de los debates y la toma de decisiones (siempre nos quedará el voto). “Los periódicos, ya se sabe, no cuentan las cosas como son, ni como creen que son, sino como ellos quieren que sean”. Afortunadamente el periodismo, como otros oficios, está sufriendo una seria transformación en su práctica tradicional que tiende a desactivar el poder de las empresas mediáticas en el control de la información. Es lo que llamamos el fin de la era de la prensa, que no del periodismo como algunos cuestionan. Según Juan Varela, “los ciudadanos se han apropiado de la información a través de los medios sociales. La crisis de la credibilidad de la prensa tradicional, el cuestionamiento de la objetividad y la aparición de herramientas digitales accesibles a todos convierten el periodismo en una conversación de la que los ciudadanos más activos no quieren estar ausentes”. No nos extrañan datos como los que recientemente hemos conocido, que los medios son el sector más corrupto para los españoles (44%) por detrás de los partidos políticos (63%) y las empresas privadas (54%). Los medios, se supone, que debían ser vigilantes de la democracia, pero desde esta perspectiva es claramente imposible.

Conceptos como el de sociedad de la información forman parte ya del lenguaje cotidiano. La influencia de las tecnologías de información y comunicación (TIC) y las consecuencias de la globalización han tenido un indudable efecto transformador en la medida en que están desmantelando viejos modos de pensar y funcionar. El desarrollo de las llamadas nuevas tecnologías nos capacita para formular las cosas de manera diferente, aportando nuevos medios al proceso y a los sistemas de producción de los diversos bienes y servicios culturales, así como a las formas de distribución y transmisión de información. Estamos ante la imposición y desarrollo de un nuevo sistema económico, social y tecnológico que se caracteriza por la importancia de la información como elemento básico para la creación de conocimiento y para la satisfacción de las necesidades de una sociedad resultado de la rápida difusión y democratización de las TIC. En esta última década destaca especialmente el papel de Internet como infraestructura que ha preparado el camino a la sociedad de la información, ya que ha aportado un medio de comunicación e intercambio de datos asequible a amplios sectores de la sociedad. Internet, y en especial algunos de sus servicios como la WWW, se convierten en una herramienta altamente eficaz de difusión de información que permite el acceso a millones de páginas de contenidos textuales y multimedia. Devuelve al ciudadano la capacidad de participación en redes distribuidas de difícil control político y combina en cierta forma (y mediante diferentes tecnologías) los aspectos deliberativos y participativos aparentemente incompatibles con modelos previos. Conceptos como el de fomentar la conversación, la hipertextualidad, la multipresencia, el intercambio de opiniones y enlaces, la comunicación participativa, el archivo compartido, la sindicación de contenidos, etc., son claves en el desarrollo de las estrategias de comunicación cultural, política o social. Estamos ante una nueva era que se caracteriza por la colaboración entre colectivos que trabajan en comunidades con gran capacidad de organización y comunicación, explorando, reflexionando y aportando energía a movimientos y procesos tales como el acceso a software de código libre, el acceso libre a la información, la transformación de los medios de comunicación, la disolución de la autoría y los conflictos con la propiedad, el software social, etc. Las TIC tienen un uso del tiempo y del espacio muy diferente a los medios tradicionales lo que inevitablemente está modificando la percepción que tenemos sobre algunas cuestiones fundamentales. Se habla mucho de inmediatez, pero también se puede hablar de continua reelaboración y sobre todo de permanencia de la información. Podemos generar y consumir contenidos muy rápidamente, pero también modificarlos y recuperarlos con la misma celeridad, se trata de un archivo en continua elaboración y revisión, con unos niveles de accesibilidad hasta ahora desconocidos. Las grandes contenedores del saber, los gestores de la información deben de transformar sus estructuras. El mismo concepto de biblioteca pública, fiel a los principios que han justificado su existencia desde su creación en el siglo XIX, debe de adaptar su funcionalidad a la nueva realidad. En esta nueva realidad, la biblioteca pública, que siempre ha utilizado la información como materia prima de su actividad, debe de transformarse en una institución con un enorme potencial, enfatizando ese potencial en el acceso a la información, a la formación permanente y a los registros culturales en un nuevo entorno de contenidos digitales y de redes de comunicaciones rápidas y económicamente asequibles. Debería de privilegiarse, si quiere sobrevivir, como una puerta de acceso a la sociedad de la información y como factor de equilibrio para evitar que los avances tecnológicos agraven la tendencia latente a la exclusión social de determinados colectivos. Eso sí, tendrá que adaptarse e ir dejando atrás la idea de biblioteca como lugar, como realidad física limitada por los muros que cierran su recinto, y convertirse en entidad lógica y centro de servicios. La biblioteca digital es utópica en el sentido plenamente etimológico del término, ya que no es posible situarla en unas coordenadas espaciales precisas. Ya no nos interesa tanto quienes son los garantes de la información, quienes la atesoran, mas bien quienes nos pueden ayudar a transformar dicha información en conocimiento efectivo para el completo desarrollo de nuestras vidas.

El caso es que todos estos procesos recientes puestos en marcha han acabado por dinamitar los muros del Convento, en este caso monasterio, como garante del preciado tesoro del conocimiento. La biblioteca del Emperador ha quedado totalmente expuesta a la chusma, el granito se torna transparente arrojando luz a su interior. Se han caído también los murallones del Castillo de Simancas que albergan el Archivo General y muestra ahora lo que estaba oculto. La caída de todas estas defensas ha provocado que se desborden los caudales de los fosos que los rodean y, hasta entonces, protegían de asaltos malintencionados. Sus aguas desbordadas provocan confusión en las poblaciones circundantes, sus habitantes se dividen entre quienes se atreven a dirigirse hacia el interior del archivo y quienes se ven superados por la confusión de tal novedad. La realidad es que el archivo ha quedado a merced del pueblo, sin su anillo defensivo amurallado, nada ni nadie puede impedir que la información contenida quede en pública exhibición. Y al parecer no es un proceso aislado, se ha corrido la voz y lo mismo está ocurriendo en otros lugares del planeta. La confusión de los primeros momentos es total. Muchos no saben que hacer con todo aquel caudal, en cambio otros parecen desenvolverse con cierta agilidad en este nuevo contexto, atesorando todo cuanto cae en sus manos (Diógenes digital), convirtiéndose ellos mismos en garantes de la información que atesoran con codicia.

Resulta francamente difícil avanzar al ritmo que exige el desarrollo tecnológico en una sociedad cuyo ambiente general es todavía poco favorable a la introducción de las TIC. Las empresas, la Administración Pública, el mundo institucional, el sistema educativo y algunos sectores de la sociedad se muestran muy reacios a adaptarse a la nueva realidad, también es verdad que en parte carecen de recursos necesarios y la preparación adecuada. Quienes nos dedicamos al mundo del arte, tampoco podemos escapar de este proceso de recontextualización. La oposición de algunos artistas contra el sistema hegemónico institucional de los 60-70 apenas resolvieron algunos aspectos puntuales que ahora parecen agravarse con este nuevo tirón de alfombra bajo los piés. El Museo, ese mausoleo contenedor de reliquias artísticas, y ahora el nuevo Centro de Arte tienen serias dificultades, al menos por el momento, para adaptarse a esta nueva realidad. Muchas instituciones culturales siguen ignorando el cambio, aferrándose a viejos modelos basados en el control jerárquico de la información y el tutelaje de la ciudadanía. No se dan cuenta de que están inmersos en un proceso de cambio profundo de las relaciones entre las entidades culturales y sus públicos objetivos. No parecen entender que una de las principales transformaciones de la era de la Sociedad Informacional es la evolución de los hábitos en el público y las audiencias, hasta el punto que podemos hablar también de la nueva era de la participación y la interpretación. El público del mundo del arte, los visitantes a museos y centros culturales, los participantes en diferentes eventos culturales, ya no quieren limitarse a recibir información sobre los distintos acontecimientos, sino que, además, quieren interactuar en los nuevos medios de comunicación pasando a formar parte del mismo proceso de transmisión de la información, quieren ser parte activa en el proceso de transformación de esa información en conocimiento. Son muy pocas las instituciones culturales que están atendiendo esta realidad cada vez más aplastante. Los responsables de comunicación de estos museos y centros culturales se sienten muy cómodos con un modelo de comunicación lineal y unidireccional que no ofrecen canales de comunicación y participación colaborativa permitiendo acceso a los sistemas de selección y criterio social de la información. Las instituciones culturales dedican un gran esfuerzo a la organización de las tradicionales ruedas de prensa cuyo principal objetivo es la obtención de reseñas y cobertura mediática en las secciones de cultura y sociedad de los principales medios de comunicación tradicionales (prensa escrita, radio y TV) y en sus correspondientes suplementos culturales. Reseñas emitidas de forma unilateral que no serán contrastadas ni pasarán a ser gestionadas por la institución productora con el fin de ofrecer más información y opinión cualificada sobre la exposición a sus potenciales visitantes y usuarios. En el mismo sentido podemos imaginar la relación con el público, la desproporción entre la publicidad del medio emisor y la poca capacidad del mismo para recoger las reacciones del mismo. Discursos unilaterales, cerrados, definidos, sin posibilidad de contestación, sin posibilidad de participación y gestión colectiva. Si observamos con detenimiento el ritual, si acercamos la lupa a la liturgia de la cultura nos llegaremos a preguntar, qué hacen todas esas personas con sandalias y calcetines agolpándose en grupos a las puertas de nuestros museos. No tienen pinta de estar concluyendo un complejo proceso por el cual la producción cultural que realizamos los artistas se convierta en socialmente representativa, cargándose de significado y fuerza simbólica. Viendo el trasiego de autobuses repletos de estudiantes o turistas qué entran y salen del museo, deduzco que todos estos visitantes no parecen participar tampoco de ningún proceso de participación colectiva, más allá del mero hecho de ir juntos a un mismo sitio, más bien tienen pinta de acudir a una especie de “gabinete de curiosidades” o a un extraño ritual de fe con escasa capacidad recreativa. Ya nos lo aclaraba una carta de la Icomos (Internacional Council of Monuments and Sites), “el turismo cultural es aquella forma de turismo que tiene por objeto, entre otros fines, el conocimiento de monumentos y sitios histórico-artísticos”, o sea que tampoco tienen la obligación, según el documento de los museos, de confraternizar con los artistas, otros agentes culturales, o cualquier miembro del contexto socio-cultural, aunque sí han de adquirir cierto nivel de conocimiento sobre el “sitio”. El problema es que el “sitio” está desapareciendo, físicamente, o se está transformando en “otra cosa”.

La institución museística está sin duda ante un reto no exento de paradojas e incluso contradicciones, la paradoja de constituir físicamente un centro para promover iniciativas culturales que cada vez tienen un marco de representación más difuso. Donde cada vez más los sistemas de representación y difusión pasan a través de redes inmateriales y que a su vez necesitan irremediablemente de un contenedor físico, un espacio real desde el que emitir y producir. Cada vez será más difícil el concepto de lo permanente y más probable el de zonas híbridas y temporales donde la gente puede reunirse, hablar, trabajar, incluso celebrar juntos, disolverse como grupo social, trasladarse, y/o formar un nuevo grupo. Hemos de asumir estas contradicciones. La contradicción de un proceso cultural necesariamente lento frente a un ritmo de desarrollo tecnológico y social frenético.

Al igual que la Biblioteca, los espacios dedicados a las artes visuales tendrán que convertirse en un espacio en el que generar conocimiento; manejar información, producir, exhibir y difundir, más que almacenar objetos u ordenar en vitrinas. Un centro-laboratorio de los medios, un centro de recursos dotado y familiarizado con los usos contemporáneos en materia de TIC. Un espacio abierto, un canal de comunicación entre estructuras sociales tácticas e independientes, el mundo más académico y la teoría, la práctica artística contemporánea y la experimentación, el que es de “allí” y el de “allá”. Debe de ser en ese sentido más un medio que un fin en si mismo. Las políticas culturales de los últimos años parece que han sido diseñadas para hablar de arte pero al margen de los artistas. Al parecer los artistas no somos agentes culturales válidos más allá de nuestro mero papel decorativo carente de mayor funcionalidad en el Sistema Cultural. Seguramente nuestra secular incapacidad manifiesta para dotarnos de recursos con los que poder influir en la opinión pública y condicionar la oferta y demanda de bienes y servicios culturales nos ha puesto en esta incómoda posición ¿O será que todo ha cambiado?, ¿qué ya no hablamos de la cultura como un bien y servicio público? Mientras perdemos el tiempo paseando nuestro ego por los salones más exquisitos, mendigando espacios de visibilidad en la precariedad, los profesionales del Marketing Cultural conspiran a nuestras espaldas, utilizando su jerga perversa: responsabilidad social corporativa, mercantilización de los procesos colectivos, industrias culturales…

Los agentes culturales de un territorio son las personas, grupos o instituciones que intervienen en la creación, la producción, la exhibición o la conservación, entablando relaciones que afectan a la configuración del Sistema Cultural Local y que disponen de recursos para poder influir en la opinión pública y condicionar la oferta y/o la demanda de bienes y servicios culturales. La información es poder, sobre esto parece haber un amplio consenso, pero no podemos dejarlo en manos de un cualquiera de turno. Debemos llamar la atención sobre la importancia que adquiere el consumo informativo como proceso de producción de sentido en la conformación de las identidades culturales, destacando la actividad de los públicos en su interacción con los canales y los mensajes de la cultura de masas, como parte de un proceso amplio y complejo, en torno a las industrias culturales y de comunicación. La lógica funcional de las industrias culturales ha quedado obsoleta.

La adaptación de la sociedad a estos nuevos usos y costumbres, desafíos y transformaciones, supone un reto sin precedentes, también para los artistas. Se trata de hacer frente a este reto con el objeto de facilitar el desarrollo de una nueva concepción de práctica artística con una infraestructura de investigación desarrollada, para una fuerza de trabajo inmaterial, y con actitud innovadora y emprendedora. Estamos, sin duda, ante una reformulación de los procesos de producción, transmisión y apropiación de los bienes simbólicos que nos hace replantearnos los modelos de construcción de subjetividad y organización social. Debemos de utilizar las herramientas que tenemos a nuestro alcance y que deben de permitir al ciudadano la capacidad de participación en redes distribuidas de difícil control político y combinar en cierta forma (y mediante diferentes tecnologías) los aspectos deliberativos y participativos aparentemente incompatibles con modelos previos. La ciudadanía (casi reducida su capacidad a la de meros consumidores) está desatando fuerzas que “aplanaran” las empresas y los gobiernos y está creando una nueva sociedad civil. Particularmente creo que estamos continuamente redefiniendo parcelas de poder y esto producirá ‘malos entendidos’ y confrontaciones inevitables. La reclamación de un espacio público es una constante histórica que está también en permanente redefinición, se trata de no bajar la guardia a la hora de afrontar nuevos retos y de encontrar nuevas vías que permitan a la sociedad expresarse con absoluta libertad. Ahora mismo trabajamos en un espacio muy reducido, sometido a continuas presiones, que es necesario ampliar. La tensión entonces será irremediable. Asumamos nuestra responsabilidad. El colectivo de artistas visuales no puede atrincherarse como mero sirviente de las estructuras culturales establecidas salvaguardando posiciones indefendibles. Quienes nos dedicamos a la práctica artística debemos de ayudar a introducir las transformaciones necesarias que permitan modificar las estructuras fundamentales de la Institución-Arte, destruyendo sus cimientos si fuera necesario, convirtiendo en ruinas su castillo. Arrimando el hombro en un proceso colectivo imparable.

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Arcades first appeared in Paris in the first third of the nineteenth century and became increasingly commonplace, as Walter Benjamin points out, with the growth of the textile trade, which marked the beginning of a hitherto unknown relationship between the inhabitant as a customer/buyer (user) and the city. Glass, iron, overhead light and artificial lighting -”The arcades were the setting for the first gas lighting,”‘ wrote Benjamin- covered entire blocks of buildings. This new architectural concept was in keeping with the period of change and the industrial revolution it formed part of. However, it also represented the ubiquity of a city inside a larger city, a clear attempt to create a “new” world inside a known one, while evoking the ideals of progress and well-being, albeit founded on a virtual idea, unreal or unattainable, that the physical and tangible world no longer seemed capable of generating or achieving.
In much the same way as painting, panoramic views faithfully reflect nature, but, in extending further than painting, they convert it into a lifelike experience thanks to the lighting, generating transitions of light that imitate day and night using effects normally associated with illusionism. In employing features that belong to the scenic arts, panoramic views represent at the same time the prelude to “”photography, silent film and sound film”2. These modes of recording a world in constant flux (modes engaged in an almost constant transition and interrelated with each other), became gradually more feasible when technological advances made it possible to convert into scientific practice the theory that enabled the albeit problematic use of the magic lantern. As a result of one of these transitions, Daguerre, after losing his most developed panoramic views in a fire in 1839, unveiled his daguerreotype, an improved appropriation of the methods of Nicéphore Niépce (above all in relation to the medium and the fixing of the image), something that gave him a disproportionate amount of fame as a pioneer and a consummate illusionist. In other words, if the panoramic views can be viewed as the extension of painting within the ambit of the scenic arts, the appearance of photography momentarily and fragmentarily fixes part of that mystery played out in the settings. If lighting bestows credibility and verisimilitude upon large panoramic settings, then light is the essential material that enables the photographic act to take place, allowing both the photograph to be taken and the resulting image to emerge on a sensitised glass plate.
By following the relevant thread, we can interpret the shop windows of the arcades as screens onto which products are projected, visible behind the transparency of the glass and inaccessible due to the pure thickness of its surface. They drive a desire that is only satisfied by the action of buying and selling. In the objects displayed in them we not only see the goods that we wish to purchase, we also project ourselves into a mental space where we ‘are wearing the clothes, eating the food, using the utensils or living with the furniture put in front of us. This projection operates, at the very least, in two directions. In seeing ourselves within this imaginary world, we plan the future from the present, we create a line of action, we want to see that this journey we are embarking on is feasible. On the other hand, we project an illusory reflection of ourselves, an idyllic image in which the future we imagine does not exist, and in which we would be incapable of handling it with complete freedom should we find ourselves in it. The truth is, we cannot control something that is shown to be intangible and which is also, to all intents and purposes, impossible to predict.

It is for this reason that the now ubiquitous compendium of artistic/social connotations that is cinema, whose high-quality prologue is written by the intense history of photography and other advances sensitive to the recording of the world, can be seen as the starting point of models revolving around the concept of desire: its impossible definitive conception (in that it is nothing other than a virtual projection on a screen); and its insatiable appeal (even in the knowledge of its non-conceivable character, we still want to see more and more derivatives of it). This figurative desire has traced a fascinating path that runs from modes of collective contemplation to others where the need for individual viewings and non-transferable personal experiences has been marked out with increasing clarity. Nevertheless, an initial phase in this differentiation was already present in the origins of the cinematic experience. Whereas the Lumière brothers, with their cinematograph (1895), enabled people to come together to watch cinema, linking it forever to the world of spectacle, Thomas Edison’s (1891-1894) kinetoscope laid the basis for the individualised enjoyment of the moving image, in the unreserved belief that there was no future in the social and collective act of viewing -either in cafes, in the early days, or in specially created rooms later on-. Was Edison, as the entire century that followed sought to demonstrate, really so wrong?
It would perhaps be inaccurate to analyse both these options, synthesised herein, in line with such clearly delineated concepts as right or wrong, success or failure, as much as history enjoys such polarised divisions. With the supersonic intervention of digital technology, we now find ourselves at the onset of another technological revolution comparable to the one instigated by the appearance of photography and cinema, which were mainly differentiated (or nuanced rather) by the immediacy of the results, the speed of the perpetual changes, the technical (yet ideological) impossibility of an about-turn or even a simulated slowing-down of events. As a consequence, this constant, regular, unstoppable speed can only be analysed from the perspective of the individual, through an interchangeable interface that is employed solely by a single person: unipersonality, individualism, solitude in the face of the retro-lit screen.
Collective networks created by the Internet generate a not-insignificant paradox: designed to provide wide-ranging solutions, they can only be responded to by individuals who know their logins, passwords, and access routes. Virtuality, perhaps as a reaffirmation of itself or because of the fear of being swallowed up by its own inconsistency, is obliged to surround itself with specific elements, passwords, serial numbers and compatible updates desperately anxious to replace what was there previously. All in all a vast range of options concealed behind the apparently cold and static normality of a screen (a window, but also a mirror) that is representative of each individual. However, underlying the concepts of absolute freedom are obstacles, restrictions, surveillance and control of practically every movement designed to expand the field of activity. Any action of this type generates, as a co-active counterbalance, a reaction that attempts to cancel or subdue it. Behind the translucent plastic casing and crystalline plasma screens of its machines, this transparent society retains part of the darkness so characteristic of the most time-honoured and claustrophobic subjugation of freedoms.
Daniel G. Andújar and Technologies To The People (TTTP) have taken particular interest in the development and use of virtual communication and information networks, such as translation, at the level of the society in which they originate and which they represent. Their e-projects3 set out to respond to specific real needs of a certain sector of the population, through instruments based on virtuality, free access and an almost literal transcription of the Foucaultian “tool box”, where philosophy is replaced by a type of technology that is more social than scientific, more participative than contemplative. As they are virtual spaces of freedom, they become places that generate real dialectic conflicts between users- a micro-society that settles its differences as a mimesis of society in general. Elements such as accessibility, individuality, security, etc. lead to the possibility of constructing the surrounding world around it, with the added advantage of a wide range of options and the free selection of them. Obviously, this construction is based on existing cultural models tailored to the real demands of each user, including the organisation of their milieu in accordance with their needs, tastes or preferences. In this respect, Hack Landscape signifies one more stage in the development of personalised tools and perhaps constitutes one of the installations that best demonstrates, from a symbolic point of view, this social model supported around the construction of the milieu itself.
It is a house/study that features several retro-projections of varying sizes positioned in such a way that they can be seen, totally or partially, from all four sides, and on whose walls are disposed windows or openings. The viewing public can see the mechanism used from the very beginning of the process. The production design is perfectly visible, as are the retro-projected screens and the interior space of the house, which is fitted out not in order to make it credible but to show it is functional and usable. It is for that reason that it has been conceived as a place of work as well as leisure, where technology is an omnipresent element, an unavoidable code (and an acquired civil right) for understanding the current mechanisms of the globalised world. From the inside of the room the screens are marginalised and delimited by the windows, each one of which -as elements that exist more than ever as connecters between two extreme spaces- offers a complex and different visual situation. It is from that vision that the screens supplant urban or natural spaces originating from fiction or taken directly, in real time, from a surveillance cameras. The unifying theme is the landscape or, to be exact, the representation of the landscape and our subjective, cultural and constructed vision of the original natural medium.
The conflict between antagonists is clear from the very beginning. In addition to the aforementioned opposing effect between the visible structure of the projection mechanism and the illusion maintained from the room interior, the alternation between fiction and the reality of the projected audiovisual material can be added, as well as the continuous play between inside/outside, interior/exterior, light/shadow, etc., and, on the other hand, the eternal dichotomy between truth and untruth. Or between what is offered to us as true and that which we discover to be false. These two formal concepts, possessing a cultural and subjective construction, are usually associated with virtues or defects: goodness tends to be linked to truth, whereas falsity and untruths are linked to evil or disobedience (another erroneous and interestingly named concept). In this context, technology is used, and is propagated ad infinitum in the process, as an ideal tool for breaking up discourses designed to cause predetermined confusion, to offer an external image that conceals the real actions of its internal ideology. As a result. Hack Landscape reveals, in a single horizontal and dehierarchised plane, both the construction of the reality of the interior and the physical machinery that makes its technical and conceptual development possible.
The argumentational origin of these oppositions has the potential to return us to the myth of the Platonic cave, where the shadows of real objects cast on the cavern employ here the polyvalent technology of audiovisual projections. For its part, the projected material, which acts as a synthesis of the recording that has been made individually or anonymously throughout the network, recreates from a multitude of angles an entire catalogue of mythological updates, from the reflection of Narcissus on the screen; to a sedentary and virtual Odyssey-”the motionless voyage”, in the words of Eugeni Bonet’- that is not far removed from cinematographic video-artistic and documentary references; and onto Sisyphus’ inability to keep his mind on all the things that are happening (or the stone on top of the mountain).
From a semantic point of view, Hack Landscape refers in this context to the colloquial voice that relates “hackers” to “computer pirates” (the title can thus be translated as “to pirate” or “to appropriate landscapes”). However, as a verb, “hack” also means “cut something up roughly, chop it into pieces”. This definition lends it a hardened, premeditatedly cruel character. a meaning that emanates from the dominant power that, as in other installations created with the support of TTTP, sets out in this work to perform a 180º turn and thereby put the result of the coercion face to face with the element generating it. “watching the watchful” as it were”.
By way of rounding off this very brief analysis, I would like to turn my attention to the concept of creating the environment itself, to the way in which society has changed its behavioural and relationship-related habits in moving from collective uses to individualised modes. The possibility of multiple means of accessing information, leisure, Culture, and virtual experimentation, has lead to the Illumination of one world inside another. The image of landscapes in relation to the city is enough to understand the virtual world inside the physical one, where even sensations seem to become increasingly similar to the original ones they mimic or supplant. Hack Landscape is in no way a catastrophic vision of society today. Rather, it attempts to demonstrate, somewhat remotely, almost objectively, new tools for personalising the professional and domestic environment, all the time fusing the historical separation between our working lives and personal lives, or between the space where we work and where we rest. Everything appears to move into a type of dynamic simulation in which the outlines become blurred and the references become confused, in much the same way as received, stolen or legally used images “rethink” the values of reality or fiction, of authorship or anonymity. The creation of the space that surrounds this house/study takes another step forward in the process of representing the exterior space (regardless of the quality of this landscape) and questions it. Is our field of vision reduced to a panoramic view, to an oblong format? Or is this way of seeing a cultural construction, a synthesis, the literal translation of the picture, frame, window or the screen in the end?
Without question, more so in this than in any other case, the end is the beginning, the question is the answer, the definition forms part of the heading.

All that remains is to look carefully, put the pieces together again and form a stance of one’s own from which to question, yet again, our entire surroundings.

Benjamin, Walter, Ellibro de los pasajes, Madrid. Akal, 2005. p. 38.
Ibid. p. 40.
e-valencia.org (online since November 2001, despite two attempts to censor it); e-barcelona.org (since 2004); a-sevilla.erg (since April2006); e-areo.org (created for Area 2003 but not online at the moment); e-seul and e-wac.org (created as part of the exhibition and debate project On Difference #1 organised by the Kunstverein in Stuttgart, online since May 2005).
4 . Bonet, Eugeni: La invitación a1 viaje / imagen-movimienro-tiempo. In, Movimiento aparente. La invitación al viaje inmóvil en las tecnofogías ubicuas del tiempo, la imagen y fa pantalla (catalogue). Espai d’Art Contemporani de Castelló-EACC, Generalitat Valenciana, 2000.

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Entre la caída del muro de Berlín, en 1989, y el atentado a las Torres Gemelas de Nueva York, en 2001, el arte vivió un particular tránsito estético. De entrada se han reactivado preguntas básicas como si el arte es arte por sí mismo o necesita que alguien le dé esa categoría. La estética bendecida no siempre supone la redención a través del bien. Tampoco la conjunción entre arte y maldad merece necesariamente el aplauso. Más que nunca las fronteras son movedizas.

Cuando tienen lugar los atentados a las Torres Gemelas de Nueva York, Stockhausen los califica como la obra de arte perfecta (”la obra mejor ejecutada jamás”). Días más tarde, se percata del horror que encierra su clasificación (también le llueven suspensiones de próximos conciertos) y se arrepiente. Pero ya no hay remedio: primero, porque está dicho; segundo, porque su primera certeza abre un camino que nos aboca sin contemplaciones al abismo de estos tiempos. A esta época nuestra en la que arte y política traspasan cotidianamente sus fronteras, enzarzados en una coreografía de pasos pactados, enemistades cómplices y necesidades mutuas. El hechizo del arte sobre la política (y de la política sobre el arte) cuenta con alertas muy lúcidas. La de Giorgio Agamben detecta el carácter performático de la política, que se ha convertido en la “esfera de los puros medios, de la gestualidad absoluta e integral de los hombres”. La de Miguel Morey nos hace reparar en la conjunción de arte y fascismo a partir de la atracción mutua que los imanta.

No es posible considerar el mal y el atentado como algo ajeno o inhumano

En la escalofriante definición de Stockhausen estalla algo de ese deslumbramiento por unos atentados que se suceden en la franja horaria idónea -telediario de la mañana en América, de la tarde en Europa, de la noche en Asia-, lo que garantiza el máximo impacto visual, optimiza su envoltorio simbólico y multiplica su crueldad. (Desde entonces, se hace difícil concebir un videoarte con ese nivel extremo de efectividad). Sin embargo, lo más siniestro de esta definición no apela a ese posible carácter estético -el arte no es necesariamente la expresión de una redención del bien; calificar algo como artístico no significa aplaudirlo- sino a la perfección, que parece dirigirse a su capacidad de aniquilación, a la entrada de la muerte en la ecuación. “El crimen nunca es perfecto”, concedía Baudrillard, pero “la perfección siempre es criminal”. De hecho, los creadores más interesantes -Rimbaud, Marcel Duchamp, Thelonious Monk, Glenn Gould, Bobby Fischer- no lo han sido por perfectos sino, precisamente, por su búsqueda de una perfección que no consiguen. La perfección no es, para ellos, un resultado artístico sino un imposible que incluso los lleva a desaparecer, como puede leerse en los personajes que trasiegan por las narraciones de Thomas Bernhard, Julio Cortázar o Enrique Vila-Matas. A diferencia de la obra de arte más valorada por Nietzsche (aquella que es capaz de construirse a sí misma), la estética del terrorismo nos habla de una obra que se destruye a sí misma, a los asesinados y al que la crea.

Sólo que los atentados del fundamentalismo islámico no provienen de las Mil y una noches, no se trata de árabes que se aproximan hacia nuestra destrucción armados con cimitarras y en alfombras voladoras. Son, tal como suena, parte del capitalismo, de una zona antidemocrática y violenta de este modo de vida, una fase del sistema que ha sabido utilizar muchos de los mecanismos que lo subliman: el mercado (la Bolsa y el petróleo); los avances tecnológicos (telefonía, aviación, internet, universidades elitistas occidentales); o el estilo de los medios de comunicación (Al-Jazeera). Cuando Daniel G. Andújar contrapone en sus piezas las maneras en que aniquila el ejército regular de Estados Unidos -a distancia- y las de Al Qaeda -por degüello-, se aprecian, a primera vista, dos estilos distintos de matar: uno civilizado y otro bárbaro, uno limpio y otro extasiado en la sangre, uno propio de la guerra convencional y otro de un ejército irregular. Pero se da el caso de que ambos remiten a videojuegos occidentales y tienen un correlato con héroes virtuales que inundan cualquier tienda de nuestras ciudades. Así pues, como recomendaba Edward Said, estamos ante un problema al que hay que afrontar como un fenómeno contemporáneo, no mitológico o bíblico. No es posible considerar el mal y el atentado como algo ajeno o inhumano. Más bien al contrario, como ha expuesto Josep Ramoneda, el terrorista sería el caso, exagerado, de un ser humano que “es capaz de usar estratégicamente la violencia”.

Así como Stockhausen decidió concederle carta estética a los mayores atentados de la historia contemporánea, el terrorista occidental Unabomber no parece tener en alta estima el hecho artístico, al considerarlo “peligroso” -como cualquier ultraconservador- y definir que “las formas de arte que apelan a los intelectuales del izquierdismo moderno tienden a enfocarse en la sordidez, la derrota y la desesperación”. Para Unabomber, en todo caso, no hay remedio en ningún flanco de la política, pues “los izquierdistas son masoquistas” y “los conservadores son mentecatos”.

Dentro de estas lógicas pueden abordarse algunas obras artísticas sobre el terrorismo. Es el caso, por ejemplo, del ahora separado colectivo El Perro y su proyecto The Democracy Shop sobre la tortura en Abu Ghraib. O Banksy, que relaciona Disneylandia, esa galaxia moderna de ocio y peregrinación familiar, con Guantánamo en Big Thunder Mountain Railroad. O incluso Harold Pinter, que convierte en una vídeo-performance contra George W. Bush y Tony Blair su discurso de recepción del premio Nobel de Literatura.

Por decisión, por ignorancia o por temor -a veces por estos tres elementos mezclados- se da el hecho de que la mayoría de las poéticas emanadas del terror operan, ante todo, en el interior de Occidente y como una crítica a sus diversas injusticias sociales. Nunca a los atentados en sí mismos y hacia los móviles internos que les animan y que no pasan exclusivamente por mitos como los de David contra Goliat o el de Robin Hood contra el noble rico de turno.

En otra época -cuando aún no era considerado como un icono de consumo global- el Che Guevara calificaba al guerrillero, y a sí mismo, como una “fría y selectiva máquina de matar”. Pese a utilizar la lucha de guerrillas y todas las formas no convencionales de enfrentamiento que estuvieran a su alcance, todavía la muerte imponía un límite: el que se circunscribía a los implicados, por lo que se evitaban, si es que esto era posible, perjuicios a terceros. Hoy todo eso es historia antigua.

Entre 1989 y 2001 -del 9 de noviembre al 11 de septiembre-, entre el muro de Berlín y las Torres Gemelas, se da el tránsito entre la estética de la desaparición (apuntada por Paul Virilio) y la angustia por la reaparición (del atentado) esbozada también por Virilio en Ciudad pánico. De Virilio a Virilio no sólo el arte y la política han fracturado los bordes que una vez los separaron. También se han quebrado los límites entre los daños colaterales y los objetivos “seleccionados”, entre las armas de destrucción nunca encontradas y las armas de transmisión que ya nunca dejarán de encontrarnos a nosotros; no importa si provienen de los terroristas o de los aliados.

En esa atmósfera de pánico vivimos bajo la convicción de una catástrofe reiterada, dentro del loop de una hecatombe que no acaba, con todos los efectos y simulaciones del accidente, pero con una causalidad nada providencial. En Nueva York o en Kabul, en Madrid o en Bagdad… alguien va a apretar un botón.

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Im Rahmen der Ausstellung “Reservate der Sehnsucht” in der ehemaligen Union Brauerei wurde die von Daniel García Andùjar entdeckte Fotosammlung der einstigen Brauereiangestellten Wilhelm und Manfred Beutel präsentiert. Die Sammlung dokumentiert historische Ereignisse aus Dortmund, die im öffentlichen Bewusstsein der Stadt heute nur wenig präsent sind: die Jahre des deutschen Faschismus sowie die fast vollständige Zerstörung der Innenstadt während des Zweiten Weltkrieges.

Der wesentliche Beitrag von Andújar bei der Präsentation der Sammlung bestand in einem eigens entwickelten geografischen Informationssystem, kurz GIS, mit dem sich von jedem einzelnen Bild der exakte Zeitpunkt der Aufnahme sowie der Standort des Fotografen ermitteln lässt.

Auf jeder Fotografie erscheint die Union Brauerei an einem falschen Ort: Sie wurde jeweils leicht verschoben, deplaziert. Wilhelm und Manfred Beutel sind zwar keine fiktiven Personen, haben jedoch nie in der Union Brauerei gearbeitet. Tatsache ist vielmehr, dass der Widerständler Wilhelm Beutel in Dortmund von den Nazis umgebracht wurde. Andújar hat sich während eines Stipendiums in Dortmund eingehend mit der Nazi-Vergangenheit dieser Stadt beschäftigt und deren Abwesenheit im öffentlichen Raum bemerkt: Kein Platz, keine Straße, die etwa nach dem Widerständler Wilhelm Beutel benannt wäre… In diesem Sinne ist die Präsentation der angeblichen Fotosammlung nicht in erster Linie ein “Fake”, sondern eine Hommage an Wilhelm Beutel sowie eine Revision der Dortmunder Stadtgeschichte, die jenseits der schicken Simulationen durch GIS liegt.

Iris Dressler

Daniel García Andújar: The Manfred and Wilhelm Beutel Photo Collection, 1998

Daniel García Andújar: The Manfred and Wilhelm Beutel Photo Collection, 1998

Daniel García Andújar: The Manfred and Wilhelm Beutel Photo Collection, 1998

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Daniel García Andújar: The Manfred and Wilhelm Beutel Photo Collection, 1998
CD-ROM, 50 framed digital prints
Coproduction: Hartware MedienKunstVerein
Reservate der Sehnsucht, Dortmunder U, 1998

In the course of the “Reservate der Sehnsucht” exhibition in the former Union brewery, Daniel García Andùjar presented a photograph collection he discovered. Compiled by the former brewery workers Wilhelm and Manfred Beutel, the collection documents episodes in the history of Dortmund which scarcely figure in the city’s contemporary public awareness: the years during the Third Reich, and the almost total destruction of the inner city during World War II.

Andújar’s main contribution to this presentation was a specially developed geographical information system (GIS) enabling the exact time of shooting, as well as the location of the photographer, to be determined for each picture.

The Union brewery appears in the wrong place on every photograph, having been slightly displaced each time. Although Wilhelm and Manfred Beutel are not fictional characters, they were never employed by the brewery. Wilhelm Beutel was a member of the resistance movement, and was murdered by the Nazis in Dortmund. While on a fellowship in Dortmund, Andújar intensively studied the city’s Nazi past, and was struck by the period’s absence from public space – no square or street, for instance, has been named after Wilhem Beutel in honour to the role he played. In this sense, the purported photo collection is presented less as a faked chronicle than as an homage to Wilhelm Beutel and an attempt to amend Dortmund’s public version of the authentic history lying outside the smart GIS simulations.

Iris Dressler

Daniel García Andújar: The Manfred and Wilhelm Beutel Photo Collection, 1998

Daniel García Andújar: The Manfred and Wilhelm Beutel Photo Collection, 1998

Dortmunder U

Built 1926-27, the brewing house and depot of the Union brewery was Dortmund’s first high-rise building. Like the Zollern colliery or the former Phoenix steelworks, the Dortmunder U is a symbol of the era of the mining industry in the Ruhr Valley. Beer – the “fuel of industry” – was brewed in the striking edifice up to 1994. The building’s popular name comes from a 9-metre high illuminated “U” installed on its roof in 1962. This landmark immediately catches visitors’ eyes as they alight at the railway station.

“Reservate der Sehnsucht” was the title of a spectacular media-art exhibition that was mounted in the Dortmunder U in 1998 and marked the building’s incipient transition from a ruined factory site to a venue of arts and culture. Work is currently underway on a project to refurbish the Dortmunder U as a museum.

Exhibitions

Reservate der Sehnsucht 1998
The exhibition “Reservate der Sehnsucht” dealt with those places in which individual and collective desires meet with fulfilment – or, equally, disappointment. Potential locations could be anything from themed shopping malls to exotic adventure parks.

“The subject is the commercial re-casting of urban, rural and social fabrics, and likewise the individual strategies for life and survival on the fringes of public and private” (Iris Dressler). The artists – among them Daniel García Andújar, Christoph Draeger und Jan-Peter E.R. Sonntag – invited to exhibit by the curators Iris Dressler and Hans Christ adopted very diverse artistic strategies in their handling of these interrelated themes.

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