Since the last summit in Madrid in July 2010, nothing has improved. We are still confronted with the deepest economic and financial crisis since the Second World War, and now we must add a global crisis of political representation. This year, corporate leaders will meet again with a renewed goal: to write another declaration seeking to reverse the status of the global economy.

Participants:

Paolo Cirio. London
Basic Credit Network
www.p2pgiftcredit.com
www.paolocirio.net

Alessandro Ludovico. Bari
Face To Facebook
www.face-to-facebook.net
www.neural.it

Daniel G. Andújar. Barcelona
Technologies To The People
www.tttp.org
www.danielandujar.org

Olivier Schulbaum. (Platoniq) Palma de Mallorca
Goteo
www.goteo.org
www.platoniq.net

Gustavo Romano. Madrid
Time Notes
www.timenoteshouse.org
www.gustavoromano.org

The Summit will be developed in Sevilla between December 5th to 11st in the CAAC (Center of Contemporary Art of Andalucia)

December 2011

Monday 5th
Opening of the Information Spot at the CAAC.
Place: The Psychoeconomy Container, near the Royal Pavilion

Thursday 8th
Morning:
Internal meeting.

Friday 9th
Morning:
Internal meeting.
Afternoon:
Public Opening of the Summit.
Presentations.
Presentation of the publication about the Madrid Summit 2010
Place: Royal Pavilion Auditorium

Saturday 10th
Morning:
Internal discussion and editing of the declaration.
Afternoon:
Presentation of the Declaration.
Round table.
Closing ceremony.
Place: Royal Pavilion Auditorium

Venues at:
CAAC (Centro Andaluz de Arte Contemporaneo)
Monasterio de la Cartuja de Santa María de Las Cuevas

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MARGOT MOLINA – Sevilla – 15/04/2011 El País

“Somos artistas plásticos, filósofos, sociólogos, escritores, pero, sobre todo, somos activistas políticos”, explicaba ayer el artista ruso Nikolay Oleynikov para definir al grupo al que pertenece: Chto Delat? (¿Qué hacer?) que firma la obra La cronología de la Perestroika. El colectivo, formado en San Petersburgo en 2003, participa en la muestra Sin realidad no hay utopía que se inauguró ayer en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC), en Sevilla, y que pretende dar respuesta a la crisis ante el colapso de los modelos actuales.
“Usamos la estética propia del comunismo para contar, de forma cronológica, un periodo de nuestra historia: desde la muerte de Brézhnev, en 1982, hasta la muerte de la Unión Soviética. Nosotros hemos ido intercalando historias reales de gente corriente, con la sucesión de hechos oficiales”, precisa Oleynikov, quien ha realizado el gran mural sobre las paredes del monasterio de La Cartuja, sede del CAAC.

Sin realidad no hay utopía reúne unas 200 obras de 28 artistas nacionales e internacionales, de los cuales ocho son españoles (Rogelio López Cuenca, Manolo Quejido, Daniel García Andújar, El Roto, Federico Guzmán, Dora García, Pello Irazu y Muntadas). Entre los internacionales están Alfredo Jaar, Carlos Motta, Katya Sander, Williams Burroughs y Fernando Bryce.

La bella embalada, la gran escultura que presenta Guzmán, “es una apisonadora que va aplastando la fruta que, a su vez, va enterrando a la máquina. Habla de la confrontación entre economía y ecología, entre opresores y oprimidos”, apunta el artista.

“Lo que la exposición viene a decir es muy simple: Aquellos barros traen estos lodos. Tenemos que ser conscientes de que la crisis actual no ha surgido de la nada, sino que es fruto de las convulsiones del sistema capitalista”, afirma Alicia Murría, comisaria de la muestra junto a Mariano Navarro y Juan Antonio Álvarez Reyes, quien es también director del CAAC. “Se trata de ver cómo analizan el presente los artistas desde el pasado reciente. De la necesidad de alumbrar nuevas formas de utopía”, añade Murría.

La exposición, que podrá verse hasta el 10 de julio, está estructurada en torno a dos secciones: La descripción de la mentira -título de un libro de poemas de Antonio Gamoneda- y Colapsos.

“El colapso del comunismo a partir de la caída del muro de Berlín, el del capitalismo que estamos viviendo, el geopolítico heredado de un colonialismo salvaje y el de la democracia en su descafeinamiento”, apunta la comisaria quien, como todos los artistas seleccionados, reivindica la utopía como instrumento para construir el futuro.

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Ignasi Aballí · Lene Berg · Fernando Bryce · William S. Burroughs · Nikolay Oleynikov & Chto Delat? · Phil Collins · Dora García · Daniel García Andújar · Federico Guzmán · Ed Hall · Jan Peter Hammer · Pello Irazu · Alfredo Jaar · Rogelio López Cuenca / Muntadas · Zeina Maasri · Carlos Motta · Ciprian Muresan · Manolo Quejido · Oliver Ressler · El Roto · Katya Sander · Superflex · Wolfgang Tillmans · Rirkrit Tiravanija · Judi Werthein · Zhou Xiaohu · Artur Żmijewski

¿Qué hay detrás del título Sin realidad no hay utopía, que da nombre a esta exposición colectiva? Detrás hay dos pensadores de distinto significado y calado: Jean Baudrillard y Andreas Huyssen. El primero ha definido la simulación como la generación “de algo real sin origen ni realidad” y, por tanto, ha diagnosticado la desaparición de lo real por lo virtual. Así, la interpretación y el sentido de esta muestra siguen la argumentación que Andreas Huyssen hizo en “Recuerdos de la utopía”. Huyssen parte precisamente de Baudrillard al afirmar que al haberse perdido lo real y suplantado por su simulacro, la utopía no puede existir, ya que va íntimamente ligada a la superación o mejora de la realidad. Este es el sentido del título: sin realidad no puede haber utopía. Es decir, que en la era de los simulacros y de la virtualidad, la desaparición de lo real arrastra consigo a lo utópico.

La exposición tiene dos apartados asimétricos. El primero es “La descripción de la mentira”, una especie de prólogo descreído a los sistemas de fabricación de los simulacros de lo real. El segundo apartado, más amplio, tiene el nombre genérico de “Colapsos”. Este segundo apartado se subdivide en cuatro colapsos: el del comunismo, el del capitalismo, el de la democracia y el geopolítico. Es decir -y siguiendo a Huyssen- “la utopía nunca muere sola: arrastra su contra-utopía”. Por tanto, la caída del comunismo, arrastra al capitalismo y éste a la democracia, puesto que ésta última ligó su suerte a él. A su vez, el sistema expansivo propio del capitalismo (el colonialismo) conllevaría también su implosión geopolítica. Conviene, por tanto, considerar seriamente el fin de la utopía como el problema de nuestro tiempo. Es por esta razón que resulta urgente un rearme de lo real para así intentar vislumbrar un nuevo pensamiento utópico.

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El Mundo 23 Sep, 2008
J. M. RONDÓN

SEVILLA.— La Fundación Biacs, institución que promueve la Bienal de Arte Contemporáneo de Sevilla (Biacs), seguía inmersa en la selección de los artistas participantes en su tercera edición a pocas semanas de su inauguración, fijada para el 2 de octubre. Este hecho se suma a la repentina cancelación de la exposición que el certamen iba a celebrar en Córdoba –justificada por la caída de un patrocinio privado– y a los diversos problemas de su página web oficial, que hasta finales de julio sólo incluía referencias genéricas sobre un certamen… dedicado precisamente a las nuevas tecnologías.

En concreto, según explica el artista Daniel García Andújar en su web (danielandujar.org), el presidente de la Fundación Biacs, Fernando Franco, le remitió el pasado 31 de julio –«a tan sólo dos meses de la inauguración», anota– un correo electrónico solicitándole, «por indicación del comisario Peter Weibel, el préstamo de la obra ‘Technologies To The People’». Andújar recalca que dicha invitación reúne «un número tan grande de incompatibilidades que uno no sabe cómo interpretarlas: si como un despiste o como una provocación en toda regla».

Al artista, que igual asesora a la Consejería de Cultura en materia de arte contemporáneo que colabora con la Plataforma de Reflexión sobre Políticas Culturales (PRPC), colectivo que mantiene una actitud crítica con la Bienal de Arte Contemporáneo, le sorprendió la precipitación de la propuesta de la Fundación Biacs. «Que te inviten a sólo dos meses de la inauguración de un evento que, por algo, es bienal únicamente indica su improvisación y la falta de rigor», dijo a este periódico Daniel García Andújar, que se encontraba ayer en Stuttgart. «No es algo propio de un evento serio», recalcó.

En la misma nota, el artista rechaza participar en la tercera edición de la Bienal Internacional de Arte Contemporáneo (Biacs), a la que acusa de «modelo obsoleto» y de requerir «una financiación políticamente imposible de asumir». A su juicio, la Biacs es un ejemplo de cómo se absorbe el arte «como un mecanismo más de la producción de servicios y como parte activa del proceso de ‘turistización’ del contexto urbano (…). Uno de estos modelos obsoletos, a mi entender, queda perfectamente retratado en inciativas como la Biacs».

Además, añade que «el raquítico argumentario intelectual que Weibel [comisario del certamen] ha exhibido para esta tercera entrega de la Biacs, desde luego, no permite ser muy optimista. Incluye, como principal objetivo, la participación del público. Un público que él desconoce totalmente y con el que no se puede comunicar por más que se haya lanzado a una campaña de reciente colonización del arte español».

Finalmente, Andújar arremete duramente contra uno de los colaboradores del comisario, el coreano Wonil Rhee, en Sevilla: «Este gestor saltó a la fama en 2006 al ser acusado de plagiar en la guía oficial y en la web de la Bienal de Shangai el texto de introducción del crítico holandés Henk Slager, que había expuesto la misma tesis en un seminario en Busan en el mes de abril de 2005».

Asimismo, la Fundación Biacs comunicó oficialmente el sábado la suspensión de la exposición de la Bienal de Arte Contemporáneo en el Alcázar de los Reyes Cristianos de Córdoba, a causa de «la cancelación del patrocinio privado previsto». «Las obras de los artistas que habían sido seleccionados en origen para esta sede serán finalmente reubicadas en las otras dos sedes de la Biacs, el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, en Sevilla, y el Palacio de Carlos V, en la Alhambra», añadía la institución.

Asimismo, hasta el pasado 27 de julio, la web oficial de la Bienal de Arte Contemporáneo ofrecía únicamente una invitación muy genérica a cargo del presidente de la institución promotora, el empresario Fernando Franco, y la reproducción de las notas de prensa en la sección ‘Últimas noticias’. Esta grave deficiencia se solventó días después de la que este periódico se hiciera eco de la misma.

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A tan sólo dos meses de la inauguración (?), esta invitación a participar en la III Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla reúne un número tan grande de incompatibilidades que uno no sabe como interpretarlas; si como un despiste o como una provocación en toda regla (aunque hasta ahora siempre había pensado que la provocación formaba parte de las estrategias de los artistas y no tanto de los curators). Lo cierto es que este episodio se parece bastante a otro anterior con Consuelo Císcar, cuando intentó involucrarme en la desaparecida Bienal de Valencia tras un artículo crítico con su política cultural que había publicado en la revista Lápiz.

Tras un somero análisis de los diferentes puntos de desacuerdo con los planteamientos de la III BIACS, creo que a nadie sorprenderá mi rechazo, como ya pasara en Valencia. La mayoría de los argumentos en contra son conocidos, muchos de ellos expresados públicamente y, en cualquier caso, perfectamente accesibles. Tanto si se trata de un error fruto de la improvisación y el despiste, o de una provocación en toda regla, espero que esta carta no deje lugar a dudas sobre mi posición en este tema y mi rechazo a la invitación que me han cursado.

Es bastante conocida mi estrecha relación con alguna de las personas y plataformas que han expresado desde el principio su oposición a este evento en la ciudad de Sevilla. Y, también, que he participado activamente en alguna de sus iniciativas. En marzo de 2006, siendo director del caS (Centro de las Artes de Sevilla) Pedro G. Romero, surgió la oportunidad de poner en marcha una herramienta que hiciera posible canalizar y a la vez expandir el debate mantenido por la Plataforma para la Reflexión sobre Políticas Culturales (PRPC). A tal efecto, recibí una invitación para poner en marcha una nueva “e-”, similar a las impulsadas por Technologies To The People en diferentes contextos locales. Con la puesta en marcha de e-sevilla.org se pretendía proporcionar un espacio permanente y abierto a la discusión sobre las políticas culturales de la ciudad, gestado inicialmente a propósito de la BIACS, pero que se ha extendido hacia las prácticas artísticas y culturales en general, y que busca implicar a todos los agentes relacionados con los diferentes ámbitos de la cultura. Así, se ha puesto en pie un archivo construido de manera colaborativa, que reúne y clasifica las noticias producidas a partir de las políticas culturales locales, permitiendo visualizar en conjunto estas políticas a corto plazo, así como examinarlas con cierta perspectiva a medida que pasa el tiempo. La ciudad tiene la oportunidad de contar con una tribuna independiente y accesible que le permite expresarse, incluso anónimamente, en todo lo relativo a estas cuestiones, con la esperanza de que contribuya a incitar al debate, así como a dinamizar la articulación de un cierto tejido social crítico.

Sin embargo, el conflicto personal de intereses no empieza ni acaba aquí. Desde hace años formo parte de un equipo de reflexión dedicado a pensar y analizar para la Junta de Andalucía algunas de las infraestructuras públicas dedicadas al arte contemporáneo en el territorio andaluz. Hemos trabajado para realizar propuestas que permitan implementar un modelo de trabajo y activar un contexto históricamente muy mermado en este tipo de estructuras. Nos hemos esforzado en proponer soluciones arriesgadas e innovadoras, ajustadas a un contexto social y cultural muy específico. Asimismo, hemos intentado soluciones pensando en la idiosincrasia de las nuevas generaciones de andaluces. Partimos siempre de una definición del arte como instrumento de transformación social, lo que implica ante todo un compromiso con las dinámicas que, en este sentido, se localizan en el ámbito general de la cultura, uniéndose a ellas en el proceso abierto y permeable de búsqueda de nuevos modelos de producción y de relación social. Hemos intentado planificar infraestructuras que ofrezcan colaboración con este proceso desde su papel como lugar de investigación y experimentación, reflexión y debate, divulgación y comunicación.

Pensamos que estas políticas culturales deberían atender, sobre todo, a artistas, colectivos, obras, proyectos y corrientes de pensamiento que traten de interpretar las prácticas artísticas y la producción de conocimiento en el marco de una relación social y política con los contextos en los que se desarrollan. Debiendo convertirse en la plataforma de una práctica cultural que devuelva a la estética su capacidad política y que pueda convertir las prácticas artísticas en instrumentos de transformación social. Una plataforma transformadora y no una estructura meramente funcional. Una plataforma para la construcción de significados y para la producción de sentido, como mecanismo para la crítica hacia los discursos hegemónicos.

En estos últimos años hemos podido comprobar como la Junta de Andalucía ha dado algunos pasos muy positivos para que éstos y otros proyectos pudieran desarrollarse, intentando vertebrar desde el territorio una política cultural mucho más ajustada a la demanda social.  Hemos visto cómo se ha puesto en marcha un plan de ayudas a la producción, cómo se hace realidad un nuevo espacio artístico en Córdoba,  cómo se activa la Residencia para Artistas de Nuevos Medios en Málaga. Por otra parte, también podemos ser optimistas al observar cómo empiezan a consolidarse -a pesar de que en muchas ocasiones se realizan desde cierta precariedad- iniciativas que provienen de diferentes contextos sociales no institucionalizados o alternativos, que ajustan su oferta a una realidad más inmediata y dentro de un debate mucho más rico y dinámico. Pienso en el festival Zemos98, La Casa Invisible, Aula Abierta… . Se han dado muchos pasos en una línea que parece positiva, sin embargo, queda mucho  por hacer y no debemos olvidar que la mayor parte de las infraestructuras e iniciativas, en su justa proporción, viven empantanadas por problemas de financiación.

Lo vuelvo a repetir y lo tengo muy claro: queda mucho por hacer. Pero, en ningún caso, todo ese trabajo pendiente pasa por la BIACS.
Cuento todo esto para que se entienda que he participado, reflexionado y discutido mucho sobre cuál es la demanda y qué es prioritario en este momento y en este contexto tan específico. Soy consciente de que lo que pienso sólo puede ser entendido como una opinión particular que ha de ser confrontada. Opinión, eso sí, de la que pienso ser fiel defensor.

En todo momento hemos tratado de huir de algunos modelos de referencia al darnos cuenta de que éstos se hallan en plena discusión y revisión, algunos han quedado claramente obsoletos o han sido totalmente contestados. Otros tienen una financiación políticamente imposible de asumir o han entrado en una crisis irreversible. Modelos basados en  la absorción de la Institución Arte como un mecanismo más de la producción de servicios, como parte activa del proceso de “turistización” del contexto urbano y la readaptación, a tales efectos, de las infraestructuras de la nueva ciudad. Uno de estos modelos obsoletos, a mi entender, queda perfectamente retratado en iniciativas como la BIACS.

Siempre he recelado de quienes gestionan el entramado de las industrias culturales y la dirección de las instituciones culturales abandonando los procesos de generación de nuevos contenidos y la producción cultural como construcción colectiva. Gran parte de los profesionales que dirigen este armazón globalizado se dedican a desarrollar una estructura de poder personal subiéndose a la parte más visible y mediática de las instituciones artísticas públicas o privadas. Este selecto grupo de barones controla toda la estructura y el caparazón institucional, es decir, deciden a quién destacar, qué callar, qué ocultar y qué exponer, desde una cartografía rediseñada desde el interés propio. Entre estos ejemplos se encuentran festivales como el de la BIACS. Aquí se ostenta el poder y se gestiona la realidad de su pequeño imperio, al mismo tiempo que el trabajo que realizamos los artistas queda relegado a un segundo término en el orden jerárquico.

El raquítico argumentario intelectual que Weibel ha exhibido para esta tercera entrega de la BIACS desde luego no permite ser muy optimista. Incluye como “principal objetivo de la Bienal, la participación del público”. Un público que él desconoce totalmente y con el que no se puede comunicar por más que se haya lanzado a una campaña de reciente colonización del arte español de los media [Weibel ha comisariado “a control remoto” otra exposición en el MEIAC de Badajoz y programando un “doblete” de arte español en su ZKM de Karlsruhe la próxima temporada: “El discreto encanto de la tecnología. Artes en España” y “banquete_08: Interacciones entre Arte, Ciencia, Tecnología y Sociedad en la Cultura Digital en España” (continuación de un proyecto anterior)] . Después, Weibel plantea que “habrá una democratización del arte” (?), y esto lo manifiesta al mismo tiempo que anuncia actuaciones “virtuales” en el espacio corporativo, reduccionista y privatizador que supone SecondLife, perfecta metáfora antagónica de la utopía de Internet como espacio público.  Finalmente, como una especie de eslógan populista, el comisario de la BIACS proclama que “el público es el protagonista, no los artistas” y para ello corona esta aseveración con una serie de estereotipos y tópicos vergonzantes sobre Al-Andalus que nos obligaría a pedir que anulen de inmediato el protagonismo de los curators antes de que alguien se ofenda.

A esta nueva corte elitista de gestores culturales parece que también quiere pertenecer Rhee Won-li. Este gestor saltó a la fama en 2006 al ser acusado de plagiar en la guía oficial y en la web de la Bienal de Shangai el texto de introducción (el concepto de la Bienal) del crítico Holandés Henk Slager, que había expuesto la misma tesis en un seminario en Busan en abril de 2005. Rhee pertenece a una nueva generación de ambiciosos curators surcoreanos que, desgraciadamente, conozco muy bien. Se hace llamar a sí mismo “el hijo de Peter Weibel en Corea del Sur”, aunque todavía no he podido adivinar en qué sentido.

Y es que este tipo de ferias, acaban peor que empiezan, sin ningún sentido. Así que cuanto más lejos de ellas mejor. Una vez dejada clara mi postura, espero que la necesaria radicalización de otras posturas sea sólo el preludio a la confrontación necesaria para cambiar un modelo que ya no tiene sentido seguir manteniendo.

Daniel G. Andújar, Barcelona 2008
http://danielandujar.org

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INTERVENCIÓN DOMINGO MESTRE *

De las octavillas por el suelo a las pantallas del museo
o
¿Por qué las mesas redondas [casi] siempre son rectangulares?

Disculpadme pero empezaré contándoos un cuento, una anécdota personal de hace aproximadamente 30 años, cuando aún no existían ni la Internet, ni Centros de arte como Arteleku, ni periódicos liberales como El país. Yo era entonces un chaval, casi un crío todavía, que andaba con su madre por la calle cuando, de repente, pasó un Seat 600 a toda velocidad lanzando octavillas por la ventana. No recuerdo ya de qué hablaban aquellos panfletos, pero sí que me acuerdo muy bien de que esa era la única forma de tratar algunos temas en aquella época. Tampoco he olvidado que, aunque el Dictador ya se había muerto, la distribución de folletos impresos clandestinamente aún era una forma de expresión ilegal, tal como mi asustada madre se encargó inmediatamente de recordarme a gritos y gesticulando para dejar bien claro que nosotros no teníamos nada de subversivos. Naturalmente en aquel momento le hice caso, para no discutir con ella, y solté el comprometido papelillo que había cogido. Pero, un rato después, volví por allí y me llevé no uno sino un puñado de aquellos escritos que, además, fui repartiendo descaradamente, de mano en mano, porque necesitaba transgredir unas leyes que muchos intuíamos ya a punto de cambiar, tal como efectivamente sucedió muy poco después. Obviamente mi estrafalario gesto no cambió absolutamente nada la situación, pero creo que la suma de cientos de pequeñas rebeldías que cada día se iban acumulando -muchas de ellas, como la, mía sin objetivo demasiado claro- sí que ayudó sensiblemente a transformar el panorama que os he descrito.

Ahora mediante un nuevo salto temporal me gustaría trasladaros a la década de los 90 y continuar con esta narración, absolutamente subjetiva, mediante la que intentaré mostraros cómo he visto yo, personalmente, la evolución de los actuales espacios de discusión y debate. El escenario en el que nos encontrábamos entonces los artistas visuales era bastante insoportable, sobre todo el de los que estábamos empezando por aquel entonces. El boom artístico de los ochenta se había acabado y, de golpe, el dinero negro había dejado de fluir hacia las galerías de arte. Las nuevas instituciones culturales daban por sentado, salvo honrosas excepciones, que los artistas podíamos vivir del aire y que, en cualquier caso, ya teníamos bastante con el plus de legitimidad que nos proporcionaban sus preciosos catálogos. Son unos años en los que el debate artístico escaseaba, cuando no era absolutamente inexistente, pero que a la vez sostienen la época dorada del papel couché y de las tapas duras en los catálogos; un momento en el que todavía hay gente que encuentra lógico que los artistas trabajen por la cara (a mí me han llegado a decir que el problema no era el dinero, que lo había de sobra, sino de las “normas de la casa” que no les permitían pagar a los artistas) y en los que a veces la única forma de sacar algo en claro de una exposición es escribir algún texto, dado que sobre ese aspecto sí que se habían conseguido despejar las dudas (escribir sobre arte ya era un trabajo y, como tal había que remunerarlo; hacer arte no estaba todavía claro que lo fuera). Y es de esta forma tan indirecta como el propio modo de hacer las cosas de la institución artística va a convertirse en uno de los incentivos del debate y la reflexión teórica sobre las políticas culturales por parte de los artistas.

Hacia la segunda mitad de esta década confluyen muy diferentes factores que van a cambiar completamente el panorama. Por una lado la insatisfacción profesional de la que os hablo y por el otro la aparición de VEGAP, que se acababa de independizar de la SGAE, van a dan lugar a la constitución de asociaciones profesionales de artistas por todo el Estado. Se trata de un movimiento que está impulsado directamente desde la asociación de Cataluña, pionera indiscutible en estos temas, que va a propiciar la apertura de nuevos debates sobre la categoría social del arte, las condiciones de trabajo de los artistas y sobre las políticas culturales de las diferentes administraciones públicas. Simultáneamente, la campaña iniciada por Telefónica para el lanzamiento de aquel rotundo fracaso llamado Infovía abre la puerta a la lenta incorporación -en todos los sentidos- del sector artístico a la red de redes. Téngase en cuenta que la simple aparición del correo electrónico ya supone un cambio sustancial, aunque dada la natural tendencia tecnofóbica del gremio todavía resulta bastante delirante intentar mantener algún debate serio con estos precarios medios (por ejemplo, acordarse de seleccionar el comando “contestar a todos” los participantes en un debate colectivo era, en muchos casos, pedir demasiado). Sin duda fue por eso que los primeros espacios de discusión que realmente empiezan a funcionar son las listas de correo relacionadas con el net-art y el vídeo-arte. En el estado español aparece en 1997 ECO, una lista inspirada en el modelo de Rhizome a la que se apuntan no sólo los net-artistas hispanos sino la práctica totalidad de los individuos relacionados con el arte contemporáneo que en ese momento están conectados a la red de redes. A partir de ella se crea una apasionante comunidad virtual que funciona, en principio, de forma absolutamente automática y sin ningún tipo de control. Todo lo que allí se envía es distribuido automáticamente por un mayordomo electrónico y la herramienta demuestra que puede ser incluso de cierta utilidad política cuando se producen las destituciones, primero de María Corral en el MNCARS y después de Gloria Moure en CGAC. Naturalmente, este automatismo que facilita enormemente el libre flujo de la información provoca, también, algunas molestias a los usuarios (primeros actos de spam, gente que se equivoca y que envía su mensaje por duplicado, alguna anónima salida de tono, insultos o críticas que no gustan demasiado a los administradores, etc.). Estas pequeñas alteraciones del “orden” son tomadas muy pronto como excusa para instaurar la figura del moderador/censor, momento en el que se inicia, al menos a mi juicio, el principio del fin de esta comunidad virtual, dado que aunque la moderación filtra muchas de las anteriores incomodidades (spam, insultos, etc.) también aparecen otras que le van otorgando un sesgo cada vez más oficialista y predeterminado a todas las discusiones. Por otra parte, me interesa destacar que los intentos de pervertir y sabotear algunos debates no desaparecieron totalmente con la moderación, dada la facilidad que Internet proporcionaba ya entonces para el camuflaje virtual y los cambios identitarios. Más bien al contrario, cuando estos inevitablemente se fueron produciendo, aún se levantaron más sospechas y malinterpretaciones que antes, dado que todos sabíamos que determinadas propuestas e informaciones sí que se podían estar reteniendo o censurando, en algunos casos con sobrados motivos pero en otros quizás no tanto.

Con el cambio de milenio aparecen los nuevos formatos de debate virtual que van a dar lugar a la aparición de la blogosfera. Y es de la mano de esas innovaciones tecnológicas que aparecen los proyectos (e-) de Daniel G. Andújar que, en el caso concreto de e-valencia, vienen a llenar un vacío verdaderamente importante en nuestra ciudad. Vacío que además se había visto agrandado por la reciente autodisolución de la AAVV y por el creciente delirio de poder que embargaba a Consuelo Ciscar, entonces subsecretaria de promoción cultural de la CV. Y es así como la necesidad de herramientas que faciliten un debate verdaderamente libre y no mediado se ve correspondida por la oferta que Andújar nos propone, propiciando inesperadas sinergias entre sectores culturales que hasta ese momento andaban completamente separados. Es desde e-valencia también, desde donde se convoca la plataforma “ex Amics de l’IVAM”, y con ella toma forma todo un movimiento de contestación popular (Ciutadans per una Cultura Democràtica i Participativa) que en un par de años va a cambiar completamente la situación en la Comunidad Valenciana, pasando ésta de ser el laboratorio oficial de las políticas culturales del PP (las que deberían llevar a Zaplana hasta la presidencia del Gobierno Central), a convertirse en el hazmerreír del gremio artístico en general. Un cambio que es verdaderamente importante porque hasta ese momento todos los media, tanto los de izquierdas como los de derechas, habían apoyado sin fisuras estas nefastas políticas culturales, a partir de planteamientos tan peregrinos como el de que Consuelo Ciscar provenía del PSOE y había fichado a algunos asesores de prestigio entre el sector aparentemente más radical de la crítica de arte local o el falaz argumento de que todo lo que se gaste en cultura es, por principio, una buena inversión.

Como todos lo medios de comunicación, e-valencia -y el resto de proyectos (e-)- tiene sus virtudes y también, faltaría más, sus defectos. Tanto unos como otros vienen, en su mayor parte, predeterminados por la tecnología disponible en el ámbito específico del software libre. Por otra parte, al igual que ocurre en los media convencionales, también en los proyectos (e-) cada visitante o usuario puede considerar que algunas secciones o apartados son más interesantes que los otros, quedando siempre a juicio personal de cada cual qué secciones de la web visita y qué aspectos son lo que a él, personalmente, más le atraen (o le repelen). En concreto, los aspectos que a mí más me interesan de este proyecto son los siguientes:

- Se trata de una tecnología puesta a la libre disposición del pueblo, pero en sentido literal y sin los simulacros habituales entre los proyectos artistológicos. Algo que a mi parecer la ha convertido en una verdadera herramienta del abajo que posibilita la libre contestación a los de Arriba. Con esto lo que quiero decir es que si no hubieran situaciones de injusto privilegio y de de abuso de poder el instrumento no sería útil ni necesario; pero no es éste el caso. Y si la imagen que nos devuelve no es, muchas veces, la que nos gustaría ver, la culpa no es del artefacto que nos la muestra sino de la sociedad que la utiliza y que en ella se refleja.
- Proporciona una visibilidad real y efectiva a quienes los media habitualmente se la niegan, al menos en el ámbito específico de las artes visuales. En este sentido quiero hacer hincapié en el hecho de que tan importante es lo que se dice como lo que se calla y que, con frecuencia, se puede hacer mucho más daño con lo que se oculta que con lo que se muestra.
- El anonimato de los comentarios -aunque también permite desagradables e inevitables excesos- ha posibilitado en los proyectos (e-) interesantes debates al margen del nombre, del renombre o del estatus profesional de quienes los escriben.
- Las filtraciones anónimas de información, en muchos casos privilegiada o confidencial, nos han proporcionado valiosos e irrenunciables hilos de investigación desde los que hemos podido desenredar importantes ovillos de corrupción en las instituciones públicas dedicadas a la cultura. Tan sólo por este motivo, ya estaría más que justificada la propia existencia de los proyectos (e-).
- La obtención de una base de datos propia, en algunos casos inteligentemente comentada. Aspecto que nos ha permitido la elaboración de contundentes críticas perfectamente documentadas y con muy poco esfuerzo relativo -similar al de los periodistas profesionales en los media convencionales-.
- La acertada combinación entre la posibilidad del anonimato y de la identificación responsable, entre la simple interacción virtual y la compleja convocatoria de protestas o manifestaciones físicas y absolutamente reales en los espacios convencionales. Se trata de una interesante experiencia de hibridación mediática que repetidamente ha demostrado su eficacia ante problemas puntuales y que nos ha proporcionado, a los e-valencianos, una mesa verdaderamente redonda –o al menos no cuadriculada- en la que quienes carecemos de poltrona hemos podido sentarnos tranquilamente a hablar, cuando nos ha apetecido.

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The physical space occupied by caS at Torneo 18/San Clemente is, to all intents and purposes, insufficient for what we understand art centre to be. To begin with, there is the symbolic dimension, the fact, for example, that it is located in Seville and that it aspires to depict the different present realities that the city evokes. Therefore, the knot/node metaphor, borrowed from the language of telematics, is perhaps that which is the most apt to define the situation of an artistic space in the city. It is, as it were, a principal node yet when all is said and done, it is just one more link, a single point in the wider web of places and links that the arts centre must weave across the city.

A recent academic document on the work concerning architecture and language for the Spanish Royal Academy (RAE) talked of an “openness towards the revision of the world of architecture, of the city, of town-planning and of their relationship with the immaterial elements of IT and telematics involved in the same city phenomenon”. The Seville Arts Centre (caS) also aspires to become a public space in the ambit of the media, the Internet, in the immaterial world of electromagnetic signals.

The recent Zemos98 festival presented their Reclaim the Spectrum exhibition in the caS in which they demanded a public and popular intervention upon the electromagnetic spectrum, the information society’s “qualified building land”. Can we aspire to put it at the service of the citizens beyond the channels of consumption and entertainment? Can we also make these spaces public spaces, common spaces for the citizens’ use and enjoyment?

The Cultural Critique Platform that mobilised various cultural collectives against the Seville Contemporary Art Biennial (BIACS) proposed to the caS the spreading in the city of a tool for democratic information and cultural debate, a free, autonomous tool free from the interference of different de facto interests that, naturally, conform the city’s cultural debate. As in previous years, the municipality has also shown its commitment to its most critical sectors through its support of the Public Symposia on Cultural Debate and a special edition of Parabólica magazine. Its commitment included the creation of a website, www.e-sevilla.org , a tool under the auspices of Technologies to the People which had already tested such a format in other ambits and in a similar manner in the cities of Barcelona and Valencia.

Basically, it is a point of social information, an archive of news and of different exhibitions on the city’s cultural life, allowing citizens to give their opinions freely on, and easy access to, the different issues and manners in which culture is created in the ambit of Seville. We at caS view it as a monument, a different way of understanding public life, endowing it with features that the citizens will find useful. To achieve this, we have, with the collaboration of the Communication Sciences Faculty, opened this window where citizens can air their views with total liberty, with total libertinism, even.

Constructing a common space often means that the scope of citizens’ freedom is boldly widened. Giving people the opportunity to express themselves freely and support the public airing of such expressions entails more than a few unpleasant surprises for the citizens’ republic that we would like to establish in a city such as Seville. Often, and this can be confirmed by examining the press, the radio and the television – our regular sources of information – freedom of information, an extremely free instrument which our societies have given themselves, is abused. In short, and as the general public would have it, libertarianism is confused with liberty. But this circumstance – the coexistence of rigorous analysis and insult, of constructive criticism and defamation, constructive laughter with unimaginative grossness – is a price that must be paid. As Georges Bataille would state, every economy has its dark side with elements that are associated with wanton waste yet this squandering of resources helps to keep the machinery of the economy as a whole ticking over. This rule is also true of the information economy and of freedom of expression.

A society such as ours which makes Carnival (and here I am not speaking metaphorically but of Seville’s eternal salute to the celebration of Cádiz’s Carnival for example, which provides it, the city of Seville, with a mirror) a mirror where the city can inspect itself critically, will know how to make correct use of a space for free expression such as this one, and will, as always, occupy this public space in an exemplary manner.

According to the theories of early 20th-century Russian formalists, it is these very tools, tools provided by the Carnival that enable us to make the aridity of the new industries and technologies that are constructing our modernity habitable spaces. Laughter transforms geometry and numbers into tools to help us in our daily life. The political construction of our society cannot exist without this transformation of, according to Bakhtin, “geometry into knife, fork and spoon”. And this transformation, as bequeathed to us by the Ancient Greeks, cannot take place in a democracy without the participation of everyone.

The www.e-sevilla.org website and the work of Technologies to the people have no other aim. Placing at the disposal of everyone a tool for communication and information, a tool to give everyone a say, requires us as users to continuously sift critical analysis from the constant babble, but such practice in terms of the web is not so different from our everyday experience in the real world. The instrument that this website places in our hands can help us better understand the noise produced by the herd, by the madding crowd.

We have given an abundance of reason for caS’ use of the NO&DO knot within a node symbol s its emblem, in this case evidently applying it the [Spanish] language of cyberspace and cybernauts. But before this symbol became the true symbol of the city’s imaginarium, it was the object of many different rumours, lies, legends and false friends. Nobody at first laid down its meaning from the “no me ha dejado” to Masonic revelations, all of this noise of information comprises the final meaning of the symbol as the common construct of its citizens.

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Por Pedro G. Romero
En las novelas de Kafka nos salen al encuentro criaturas que se definen como “ayudantes”. Sin embargo, no parecen estar en condiciones de prestar ayuda. No entienden nada, no tienen “aparatos”, no hacen más que chiquilladas y tonterías, son molestos e, incluso, a veces, descarados y lascivos. En cuanto a su aspecto son tan parecidos entre sí que sólo se distinguen por el nombre; se parecen “como serpientes”. No obstante son observadores atentos, desenvueltos y elocuentes, sus ojos son brillantes, y en contraste con sus modos pueriles, tienen caras que parecen adultas, “de estudiantes, casi”, y barbas largas y abundantes. Alguien, no se sabe quién, se los ha asignado, y no es fácil quitárselos de encima. En definitiva, nosotros no sabemos quiénes son, quizás son enviados del enemigo, lo que explicaría por qué no hacen más que acechar y espiar. Sin embargo parecen ángeles, mensajeros que ignoran el contenido de las cartas que deben entregar, pero cuya sonrisa, cuya mirada, cuya manera de andar “semejan un mensaje.”

Giorgio Agamben.

El espacio físico que ocupa el caS en la dirección de Torneo 18/San Clemente es, a todas luces, insuficiente a la hora de entender el trabajo de un centro de arte. Para empezar está la dimensión simbólica, aquella que, por ejemplo, le otorga el hecho de situarse en Sevilla, de aspirar a una representación de los distintos presentes que una ciudad invoca. Así, la metáfora del nodo, tomada del lenguaje de la telemática sea quizás la que más conviene para definir la situación de un espacio para las artes en la ciudad. Si se quiere, se trata de un nodo principal, pero al fin al cabo, un enlace más, un punto en la amplia red de lugares y vinculaciones que el centro de las artes de Sevilla debe tejer en la ciudad.

Recientemente, una presentación académica del trabajo sobre arquitectura y lenguaje para el diccionario de la RAE nos dejaba estas palabras: “la apertura hacia la revisión del mundo de la arquitectura, la ciudad, el urbanismo y la relación con el mundo de los inmateriales, la informática y la telemática, que se implican en el mismo fenómeno de la ciudad”. El centro de las artes de Sevilla aspira también a constituirse como espacio público en el ámbito de los media, en la red Internet, en el inmaterial de las señales electromagnéticas.

Recientemente, el festival Zemos98 presentaba en el caS el proyecto Reclaim the spectrum en el que se reclamaba la intervención pública y ciudadana sobre el espectro radioeléctrico, el suelo urbanizable de la sociedad de la información. ¿Podemos aspirar a urbanizar este espectro para ponerlo al servicio de los ciudadanos más allá de los canales del consumo y el espectáculo? ¿Podemos hacer también de estos espacios plaza pública, lugares comunes para uso y disfrute de sus ciudadanos?

La Plataforma de Crítica Cultural que movilizó a algunos colectivos culturales en contra de la BIACS propuso al caS la extensión en la ciudad de una herramienta democrática de información y debate cultural, una herramienta autónoma libre de la intromisión de los distintos intereses fácticos que, naturalmente, constituyen el debate cultural de la ciudad. Como en años anteriores, con el apoyo a las Jornadas Públicas de Debate Cultural y a un número especial de la revista Parabólica, la municipalidad se compromete también con sus sectores más críticos. La propuesta pasaba por la creación de un espacio en la web, la www.e-sevilla.org , herramienta auspiciada por Tehcnologies To The People que ya la había ensayado en otros ámbitos y de forma similar en las ciudades de Barcelona y Valencia.

Básicamente se trata de un punto de información social, un archivo de noticias y exposiciones diversas sobre la vida cultural de la ciudad que permite la opinión libre y de fácil acceso de los ciudadanos sobre los diversos temas y modos en que se construye la cultura en el ámbito de Sevilla. En el caS entendemos que se trata de un monumento, una forma distintas de entender la plaza pública y de dotarla de dotaciones útiles para sus ciudadanos. Para esto, y en colaboración con la Facultad de Ciencias de la Comunicación, abrimos en la red esta ventana a la opinión libre, incluso libertina, de los ciudadanos.

Construir lo común significa muchas veces la ampliación temeraria del ámbito de libertad de los ciudadanos. Dar la posibilidad de libre expresión y sostener su difusión pública da no pocos sinsabores a la república de ciudadanos que aspiramos ser en una ciudad como Sevilla. A menudo, y eso puede comprobarse también en los medios de prensa, radio y televisión que habitualmente nos informan, se abusa de la libertad de información, instrumento libérrimo del que nuestras sociedades se han dotado. Vamos, se confunde libertad con libertinaje, que dice el vulgo. Pero éste –la convivencia del análisis riguroso con el insulto, de la crítica productiva con la difamación, de la risa constructiva con la sal gruesa- es un gasto necesario. Como dictaminara Georges Bataille, toda economía tiene una parte maldita, la de aquellos elementos que asociados con el despilfarro y el derroche ayudan a mantener en funcionamiento la máquina de la economía general. También en la economía de la información y la libertad de expresión se da esta regla.

Una sociedad como la nuestra que hace del carnaval –y no hablo metafóricamente, sino del saludo permanente de Sevilla a las celebraciones del Carnaval de Cádiz, por ejemplo- un espejo en que mirarse críticamente sabrá hacer uso adecuado de un espacio de libre expresión como este, y como siempre, habitará ejemplarmente esta plaza pública.

Precisamente son las herramientas del carnaval las que nos ayudan a hacer habitable la aridez de las nuevas industrias y tecnologías que construyen nuestra modernidad, según teorizaron a principios del siglo XX los formalistas rusos. La geometría y los números son trasformados por la risa en útiles que nos ayudan en la vida diaria. La construcción política de nuestra sociedad no puede hacerse sin esta traducción de la “geometría en cuchara, cuchillo y tenedor” que decía Bajtin. Y esta transformación, como nos legaron los griegos, no puede hacerse en democracia sin la ayuda de todos, también de los idiotas.

El espacio de la www.e-sevilla.org y el trabajo de Technologies To The People no pretende otra cosa. Poner una herramienta de información y comunicación en manos de todos, dar voz a todos, nos impone a los usuarios el continuo discernimiento entre el análisis crítico y el guirigay permanente, pero esta práctica no es muy distinta en la red que en la sociedad real. De alguna manera, el instrumento que esta web pone en nuestras manos nos puede ayudar a entender mejor el ruido que viene de la multitud, su marabunta.

Venimos abundando en razones de por qué el caS utiliza como emblema el nudo del NO&DO. Parece evidente en este caso aplicando el lenguaje del cibermundo y sus telenautas. Pero para que este símbolo consiguiera hacerse representación en el imaginario de la ciudad hicieron falta muchos rumores, bulos, leyendas, falsos amigos. Nadie dictaminó desde el principio sobre sus significado, desde el “no me ha dejado” hasta las revelaciones masónicas, todo ese ruido en la información configuró el significado final del símbolo como construcción común de sus ciudadanos.

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Con la puesta en marcha de e-sevilla-org pretendemos proporcionar un espacio permanente y abierto a un debate sobre las políticas culturales de la ciudad, gestado inicialmente a propósito de la BIACS, pero que se ha extendido hacia las prácticas artísticas y culturales en general y que busca implicar a todos los agentes relacionados con los diferentes ámbitos de la cultura.

La posibilidad de poner en pie un archivo construido de manera colaborativa que reúna y clasifique las noticias producidas a partir de las políticas culturales no sólo va a permitir visibilizar en conjunto estas políticas a corto plazo, sino que también podamos examinarlas con cierta perspectiva a medida que pasa el tiempo.

Por otro lado, la posibilidad de que la ciudad cuente con una tribuna completamente independiente y accesible que le permita expresarse, incluso anónimamente, en todo lo relativo a estas cuestiones esperamos que contribuya a incitar al debate así como a dinamizar la articulación de un cierto tejido social crítico.

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With the implementation of e-sevilla-org our aim is to provide a permanent open space for discussion of the city’s cultural policies. Initially set up to serve BIACS, this subsequently expanded to address art and culture in general in an attempt to involve all those agents connected with culture in its different disciplines.

The possibility of collaborating to create a register that will gather together and classify news items concerning cultural policy will not only allow a general overview of these policies in the short term, but will also enable us to analyse them with a certain amount of hindsight with the passage of time.

In addition, we hope that the possibility of the city having a completely independent, accessible forum in which to express public opinion on these issues will stimulate debate and contribute towards the appearance of a critical social fabric.

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