Banquete, mostra giunta alla terza edizione al LABoral di Gijón, è un importante occasione per far il punto sullo stato dell’arte della scena spagnola. La curatrice Karin Ohlenschläger ha infatti proposto trenta artisti riconducibili a tale area geografica: uno sforzo organizzativo imponente per una mostra che, a partire da marzo 2009, approderà presso lo ZKM di Karlsruhe. Le chiavi di lettura possono essere individuate nella sinergia che si è stabilita tra arte, scienza, tecnologia e società nelle più recenti espressioni dell’arte digitale spagnola e nella consapevolezza che quando parliamo di network dobbiamo riferirci ad essi come a reti di esseri umani che utilizzano i computer come interfacce per relazionarsi e a non a reti di computer strictu sensu. Il fenomeno sociale e culturale della network society è indagato attraverso una serie di punti di vista, si inizia dalle reti urbane e territoriali, indagate, tra gli altri, dai collettivi Hackitectura e Escoitar e dal progetto ‘Observatorio’ di Clara Boj e Diego Díaz: un’installazione, posta sulla torre sovrastante l’Universidad Laboral, che permette di ammirare il landscape della città e di visualizzare i nodi WI-FI in essa localizzati, con ciò assumendo la tesi che i luoghi di libero accesso ad Internet sono divenuti elementi caratterizzanti le geografie delle città. I network educativi e di condivisione delle esperienze sono invece alla base della video installazione di Marta de Ponzalo e Públio Pérez Prieto, delle micro-storie di Dora García e soprattutto dal progetto Banco Común de Conoscimiento del collettivo Platoniq: una piattaforma per lo scambio di conoscenze che mutua dalla Rete alcune modalità operative (il social tagging, la capacità di incrociare domanda e offerta propria di alcuni software commerciali, ecc.) e le ripropone in laboratori che vengono organizzati in giro per il mondo. Finalità sociali sono alla base anche dell’esibizione del collettivo Technologies to the People e di Daniel García Andujar che hanno distribuito al pubblico copie di X-devian, un invito ad abbracciare la filosofia del free software e di sostituire Ubuntu al proprio sistema operativo. La transdisciplinarietà delle opere in esposizione a Banquete trova il suo apice nelle secuencias di Pablo Armesto che indaga le relazioni di ventiquattro cromosomi e nella poetica installazione di José Manuel Berenguer che rappresenta, attraverso una moltitudine di insetti artificiali da lui stesso costruiti, i sincronismi propri della comunicazone audio-visuale delle lucciole. Al di là dei singoli spunti offerti dalle numerose opere in esposizione, ciò che più colpisce in Banquete è l’abilità con la quale l’esigenza di un approccio antropocentrico all’arte digitale viene coniugata con l’esigenza di privilegiare le analisi di sistema, l’interdipendenza dei nodi della Rete rende infatti impossibile l’analisi di un singolo nodo, se non in relazione a tutti gli altri. Il rifiuto delle microanalisi è dunque il rifiuto di un approccio inevitabilmente destinato ad essere sterile, proprio perché incapace di cogliere la complessità che ciascun nodo della Rete reca con sé. In virtù di tali considerazioni, l’arte dei nuovi media spagnoli diventa, nella mostra organizzata dal LABoral, un elemento di indagine significativo proprio perché correttamente inquadrata nella prospettiva delle relazioni intercorrenti tra tale realtà e il più ampio panorama internazionale.

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The Banquete project is a series of exhibitions which promote the Spanish state-of-the-art scene. This year’s installment (the third) took place at the Laboral in Gijon. The project is very well organised and succeeds in bringing people from disparate places together. The thirty artists selected by curator Karin remains the development of a synergy inclusive of art, science, technology and society. Also important to Banquete are the most recent expressions of Spanish digital art and the concept of networks as human networks using computers as interface and not and not to computer networks strictu sensu. The phenomenon of social and cultural networking is looked at from a variety of perspectives, beginning with urban and territorial networks. Significant artists working in these areas include the Hackitectura and Escoitar collectives and Clara Boj and Diego Díazt’s “Observatorio” project. The latter consisted of an installation placed on a tower which overlooked Laboral University which allowed for comtemplation of the city’s landscape while also juxtaposing a vizualization of the Wi-fi nodes located there. The assumption is that free Internet access is a characteristic of the geography of a city. Marta de Ponzalo and Públio Pérez Prieto’s video installation, Dora García’s micro-stories and especially Platoniq’s “Banco Común de Conoscimiento” are all based on educational and sharing networks. The latter is a platform for the mutual exchange of knowledge that borrows from the net some of its procedures (social Ohlenschläger will be next be seen at Karlsruhe’s ZKM in March 2009. The main focus of the project tagging, the feature of crossing supply and demand typical of some commercial software, etc.). It is performed at workshops organized all around the world. Daniel García Andujar’s “Technologies to the People” is very fond of social goals: at Banquete he distributed copies of X-devian Linux OS, pushing his spectators to embrace the free software philosophy. Works exhibited at Baquete interweave different branches of knowledge. This is especially evident in Pablo Armesto’s “sequencias”, which investigates the relationship between twenty-four chromosomes, and in the poetic installation by José Manuel Berenguer, which represents the typical synchronisms seen in the audio-visual communication of fireflies via a set of self-constructed artificial insects. Going beyond the single ideas offered by the many exhibited works, Banquete impresses because of its anthropocentric approach to digital art and its facilitation of systems analysis. The interdependence of the network nodes makes the single-node analysis impossible. The dismissal of microanalysis results in the dismissal of a sterile approach – the single-node analysis is unable to grasp the complexity that is brought to the network by each individual node. At the LABoral exhibition, Spanish New Media art becomes a significant element to be investigated, and properly frames the relations between the Spanish and the international scene.

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enfocarte.com

En la década de los sesenta Edgar Morín comenzó una serie de investigaciones experimentales en el campo de lo social bajo las cuales vislumbró la incipiente idea de la necesidad de un nuevo paradigma transversal que involucrara los más diversos campos del conocimiento para lograr un abordaje multidisciplinar que diera cuenta de la complejidad de la realidad en sus múltiples dimensiones. En la sociedad actual globalizada, la vertiginosa transformación tecno científica, cultural, social y política, ha configurado una nueva cartografía, precisamente perfilada por Manuel Castells, tanto en la complejidad de las múltiples realidades en las que operamos simultáneamente, como en la interconexión entre procesos y acontecimientos considerados inconexos o marginales.

Si a finales del siglo XIX el propio cerebro fue capaz de observarse a sí mismo contemplando, por primera vez, sus neuronas y sus redes nerviosas en un ejercicio de reflexividad sin precedentes, es ahora cuando la sociedad global afronta la necesidad de pensarse y de construirse a sí misma desde este nuevo paradigma, explica Karin Ohlenschläger, comisaria de la exposición, “la pregunta que plantea Banquete _nodos y redes, es cuáles son los patrones y cuáles son las estructuras que se están estableciendo sobre esta nueva condición, la de una sociedad cada vez más definida y organizada en torno a las redes tecnológicas”. Artistas que tratan de explorar, investigar y de desarrollar, nuevos mundos, nuevas herramientas y nuevas formas y dinámicas de comunicación “porque hoy en día la creación es más que nada una forma de comunicación, y por lo tanto, el tipo de obras que se establecen en esta exposición están articulando estos nuevos espacios de comunicación con nuestro entorno urbano, con las redes sociales, tanto en internet como en el espacio físico”.
Banquete_nodos y redes se encuentra estructurada en cuatro ejes o áreas interconectadas: las conexiones emergentes entre los espacios físicos y digitales, las relaciones entre las dinámicas urbanas y sociales, las redes informacionales y las conexiones entre biosfera e infosfera, y propone una cartografía en torno a grupos de artistas que están trabajando con expertos desde los más diversos campos del conocimiento -como la arquitectura, la antropología, sociología, pedagogía, biología, genética, ingeniería, informática y biopolítica- para plantear las relaciones del espacio vital en la era de la información y de la comunicación global.
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A través de los 34 proyectos de arte digital e interactivo presentados en Banquete_nodos y redes, se investiga cómo se da la conexión, como se produce la relación, la creación de lazos y la auto organización (BCC; Platoniq) o como se subvierte la exclusión mediante la producción de nuevas prácticas que reducen el impacto de la brecha digital desde las propias redes informacionales (NeokinokTV); propuestas concretas en relación a la cultura del software libre, artistas que trabajan con Flicker y con Skype (Social Synthesizer_Prototype; Aetherbits), o con Google (Googlegramas Ozono y Prestige; Joan Fontcuberta), en tanto archivos colectivos de información global a partir de los cuales desarrollan sus obras, y artistas que comparten su creación (Todas las historias; Dora García), su código (Blanca sobre negra; Pedro Ortuño), su planteamiento estético y formal, para que otros lo usen y lo desarrollen (Tecura 4.0; Evru). Estamos hablando de artistas que ya no sólo (o no más) generan sus propios recursos sino que trabajan con imágenes y sonidos provenientes de estos bancos de datos libres, abiertos y colectivos, conscientes de las implicaciones políticas, sociales, económicas y culturales que entraña este modo de creación basado en la sinergia colectiva y la cooperación social en el contexto material e inmaterial de producción, como es el caso de X-devian. Technologies To The People, de Daniel Andújar.
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Artistas que están explorando nuevos usos sobre internet y la telefonía móvil (zexe.net, Antoni Abad) y en general, que están experimentando nuevos usos sobre los dispositivos tecnológicos más allá de su función establecida por el mercado (Evolutional Machines; Ricardo Iglesias), “en concordancia con la tesis de Manuel Castells en la que afirma que no es la tecnología la que hace al hombre sino a la inversa, que el hombre es quien da un uso y un sentido a las tecnologías, y esta controversia de quién influye o marca a quién, es uno de los temas de esta exposición. Lo que plantean los artistas que trabajan en el campo del arte digital se encuentra en la dirección de la interacción, la obra se toca, se experimenta, se requiere de la relación participativa de los visitantes en obras que no consisten en ser objetos sino procesos” (Mur.muros/distopía; Kònic Thtr). Procesos dinámicos que invitan a participar de determinadas experiencias en el espacio público (Wikiplaza; Hackitectura), que instauran un lugar desde la las prácticas colectivas de construcción significante en la apropiación simbólica de determinados espacios de la ciudad (Aire, Sonido y Poder; Escoitar), proponiendo una reflexión sobre las relaciones que existen entre nuestro entorno físico y real (Luci. Sin nombre y sin memoria. José Manuel Berenger) y nuestros mundos efímeros, virtuales, pero por ello no menos reales (Observatorio; Clara Boj y Diego Díaz). “Nuestro entorno hoy en día son las pantallas y esto cambia de manera considerable nuestra relación con el medio, con los otros, nuestra relación con el espacio y con nuestras vidas, es decir, con nosotros mismos” (La intención; Marta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto).
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El emplazamiento expositivo se ha organizado conceptualmente por áreas en relación a los diversos órdenes de redes que articulan lo social, biológico, lo público y lo virtual. En la Sala 1 se agrupan un conjunto de proyectos que exploran las relaciones urbanas, las redes sociales, las redes informaciones y las redes de software libre (Joan Leandre; Alfredo Colunga; Influenza; Concha Jerez y José Iges), mientras que en la Sala 2 se desciende hacia el espacio interior de los nanos mundos, en el campo de lo biológico y en límite de la organización de la vida misma. “En primer lugar, nuestra biosfera es también una infosfera: la vida se construye a través de la información genética, celular, en un constante proceso de retroalimentación de códigos y lenguajes que se desarrollan a muy distintos niveles” Desde el código de software libre hasta el código genético (Secuencias 24; Pablo Armesto), los trabajos están relacionados con redes neuronales (Refecting JCC Brain Research II; Águeda Simó), complejos celulares (POEtic Cubres; Raquel Paricio y J. Manuel Moreno), con una arquitectura informacional que ha desarrollado el artista para, por ejemplo, poder visualizar redes neuronales que se autoconstruyen y evolucionan a partir de un programa de software de vida artificial (Vacuum Virtual Machine; Álvaro Castro).
Estamos viviendo en una sociedad con una movilidad y una capacidad de conexión que nos permite estar presentes aquí y, virtualmente, a miles de kilómetros de distancia simultáneamente en tiempo real, y por otra parte estamos físicamente cada vez más inmóviles. En ese sentido Tangle, de Daniel Canogar, continua en la línea conceptual de una crítica en relación al sujeto tecnológico, continuando la reflexión sobre cómo las tecnologías establecen complejas conexiones emocionales capaces de estrangular al ser contemporáneo, al tiempo que plantea el problema de la imposible sostenibilidad de los desechos tecnológicos, cables, ordenadores y demás chatarra electrónica (Nuevas Geologías).
“Hoy en día conocemos, sabemos, que nuestra naturaleza y nuestro entorno físico es información. Estamos viviendo, dinamizando y catalizando constantemente en un sistema metabólico global, la transformación de materia, energía e información. Partiendo de esta idea de que nuestra biosfera es una infosfera y viceversa, en la planta inferior de Banquete_nodos y redes, encontramos proyectos donde los artistas están trabajando con ADN, con redes neuronales y están planteando la relación hombre-máquina (Protomembrana; Marcel.lí Antúnez), la prolongación de la condición humana a través de los dispositivos tecnológicos (Marina Núñez), con las respectivas implicancias en cuanto a la experiencia, en cuanto a la percepción y que estamos constantemente viviendo a diferentes escalas en la vida humana. Estamos conectados y conviviendo con lo lejano y lo cercano, viviendo dentro de nuestro entorno con los micromundos bacterianos tanto como las macroestructuras económico globales que nos incluyen” (Crédulos; Eugenio Ampurdia).
La vigente complejidad de lo social modulada por los procesos de desterritorialización y descentralización, simultaneidad y ubicuidad, hiperconectividad y fluidez, reconfiguran el mapa de lo social, tanto en lo público como en lo privado, desde una perspectiva global. La progresiva sustitución del unidireccional modelo brodcasting por el horizontal peer to peer, da cuenta de la actual dinámica en la producción, circulación y distribución del conocimiento, de la información y de un conjunto de saberes que emergen en tanto nuevas prácticas y nuevos modos de auto organización colectiva dando paso a la actual estructura de múltiples nodos y redes.
Los proyectos que conforman la tercera edición de Banquete, exploran, visualizan o generan estos nodos y redes de relaciones en las zonas fronterizas entre arte, ciencia, tecnología y sociedad, no ya como una apuesta en el sentido de la novedad sino en tanto plataforma que pretende dar visibilidadad al emergente sistema de creación y difusión cultural del siglo XXI. Un sistema móvil y mutable, multicéntrico, dinámico y horizontal, que funciona de modo interdependiente, generando redes autónomas, produciendo territorios existenciales alternativos, inaugurando nuevas modalidades de valorización y nuevos agenciamientos colectivos de subjetividad, porque “todos somos nodos de esta red de relaciones, en la que nuestros conocimientos y nuestros dispositivos tecnológicos pueden hacernos visibles y debemos ser conscientes de ello”, explica Karin Ohlenschläger. Estos nuevos modos de significar la producción artística eclosionan el propio espacio expositivo produciendo nuevos símbolos que reconfiguran su propia historia institucional, al tiempo que encuentran legitimidad en su estructura. Dar visibilidad en este contexto, hacer visible la actual fuerza de invención diseminada globalmente para producir lo nuevo, significa entonces asumir la nueva lógica social de producción promoviendo su integración con los espacios tradicionales y generando nuevos territorios para el desarrollo de la ingente fuerza física y política del trabajo en Red.
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*Por Noelia Sueiro. Conversación con Karin Ohlenschläger, Comisaria de Banquete_nodos y redes, exposición producida por Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España, SEACEX, Fundación Telefónica y LABoral Centro de Arte y Creación Industrial

LABoral Centro de Arte y Creación Industrial
Los Prados 121
33394 Gijón
Asturias
T. +34 985 185 577
info@laboralcentrodearte.org
www.laboralcentrodearte.org

Desde el 6 de junio hasta el 3 de noviembre de 2008
Artistas: Aetherbits / Antoni Abad / Eugenio Ampudia / Marcel-lí Antúnez / Pablo Armesto / José Manuel Berenguer / Clara Boj y Diego Díaz / Daniel Canogar / Álvaro Castro / Alfredo Colunga / Escoitar / Evru / Joan Fontcuberta / Dora García / Marta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto / Hackitectura / Ricardo Iglesias / Influenza / Concha Jerez y José Iges / Kònic Thtr/ Laboratorio de Luz / Joan Leandre / Neokinok TV / Marina Núñez / Pedro Ortuño / Raquel Paricio y J. Manuel Moreno / Platoniq / Francisco Ruiz de Infante / Águeda Simó / Technologies To The People

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[Essay] Jacob Lillemose fortæller i dette essay om Daniel Garcia Andújars installation X-Devian. The New Technologies To The People System og om baggrunden for dette værk
Af Jacob Lillemose
Foto: Århus Kunstbygning

Udstillingen X-Devian. The New Technologies To The People System blev vist i Århus Kunstbygning fra 12. maj til 10. juni 2007
www.aarhuskunstbygning.dk

X-Devian. The New Technologies To The People System

Da kunst- og teknologifestivalen Ars Electronica i 1999 tildelte førsteprisen The Golden Nica i kategorien ”.net” til programmøren Linus Torvalds for hans udvikling af styresystemet Linux, pegede den overordnet på en forbindelse mellem software og kunst, og mere specifikt på et slægtskab mellem fri software og den del af samtidskunsten, der er optaget af softwares stadigt større indflydelse på sociale, økonomiske og politiske forhold. Ligesom Linux modarbejder denne samtidskunst den proprietære softwareindustris ensretning, undertrykkelse og rationalisering af softwarekulturen og udforsker i stedet alternative muligheder for at sætte softwarekulturen fri gennem anderledes åbne, udtryksfulde og spekulative processer.

På et mere indirekte plan pointerede Ars Electronicas valg af Linux også et andet slægtskab mellem fri software og denne samtidskunst, nemlig begges forestilling om at software ikke bare er et spørgsmål om at programmering, men om at producere kultur, om at forstå og bruge teknologi som et engagement i en samfundsmæssig kontekst. Ifølge grundlæggeren af Free Software Foundation (FSF) Richard Stallman handler fri software således både om ”praktiske, materielle fordele” og om ”hvilket samfund vi ønsker at leve i, hvad der skaber et godt samfund”. [1] Stallman selv forestiller sig et særligt kollektivt og kreativt samfund funderet i friheden til at ”bruge, studere, kopiere, modificere og redistribuere software”. For ham repræsenterer fri softwares fundamentale ophævelse af den intellektuelle ejendomsret en mulighed for strukturelt og konceptuelt at ’omprogrammere’ samfundet til det bedre, og det er en opfattelse han deler med megen af samtidskunsten.

Ars Electronicas sammenkædning af fri software og samtidskunst viste sig at have nærmest profetisk karakter. Hvad der dengang endnu begrænsede sig til et fåtal af separate projekter har siden udviklet sig til en vidtfavnende og dagsordensættende diskurs, så fri software og beslægtede strømninger i dag udgør en integreret og væsentlig del af kunstneriske praksisser og teoridannelser. Fri softwares koder oversættes til æstetiske principper for udvikling og fornyelse af samfundsmæssige forhold, fra materielle fortolkninger af open source og digitale udfordringer af den intellektuelle ophavsret til en generel interesse i uafhængige netværker og selvorganiserede fællesskaber baseret på kollektiv produktion og deling.

”Distribution” og distribution af Linux
Installationen X-Devian. The New Technologies To The People System (2005- ) af den spanske kunstner Daniel Garcia Andújar og hans virksomhed Technologies To The People [2] er et bogstaveligt og samtidig fiktionaliserende eksempel på denne udveksling – på hvordan fri software som emnefelt, model og etik kan inspirere samtidskunsten i nye retninger og på hvordan samtidskunstens visuelle, rumlige og konceptuelle sprog kan italesætte fri software på et abstrakt plan og diskutere dets betydninger i forhold til generelle samfundsmæssige problematikker. For selvom Stallman understreger det samfundsmæssige perspektiv, så er fri software i den brede offentlige bevidsthed stadig et konkret, og for størstedelen også fremmed, spørgsmål om programmering. Kun et fåtal forstår fri software som en levende, inklusiv og nyskabende kultur, hvor det er muligt at ændre afgørende samfundsmæssige relationer. Og netop udfordring og udvidelse af denne almene bevidsthed om fri software – og for så vidt også af fri software-miljøets selvforståelse – er omdrejningspunktet i X-Devian . Gennem lige dele oplysning, kritik og iscenesættelse skaber værket en alternativ grænseflade til fri software, der inviterer til refleksion, stillingtagen og deltagelse.

Installationen er bygget op omkring en todelt ’fortælling’ om styresystemet X-Devian. Fortællingen udspiller sig henholdsvis i en reklamekampagne, hvor man præsenteres for X-Devian som en vare, og i et slags laboratoriemiljø hvor man har adgang til at udforske styresystemet på egen hånd og til forskellig information om fri software. De to fortællinger eksisterer parallelt og uafhængigt som tematiseringer af specifikke aspekter af fri software, men installationen skaber også forbindelser mellem dem, der er både komplekse, problematiske og subversive. Og i disse forbindelser, hvor de to fortællinger mødes, opstår der en udveksling, korrelationer og brudflader, der åbner for nye forestillinger om fri software, i forhold til den almene bevidsthed såvel som til fri software-miljøets selvforståelse.

Formelt er X-Devian en såkaldt ”distribution” af styresystemet Ubuntu, hvilket inden for fri software-miljøet refererer til en variant af et system baseret på GNU/Linux, som fx Ubuntu. [3] X-Devian er også en distribution i den forstand, at installationen faciliterer onlinebestilling af den nyeste version af Ubuntu på cd-rom, så publikum kan få styresystemet tilsendt og køre det på deres egne computere. Som variant i den fagspecifikke forstand adskiller værket sig da heller ikke fra Ubuntu. Softwaren er identisk. Men som navnet indikerer er X-Devian også en særlig ”variant”. Som værk er X-Devian en reel distribution af GNU/Linux gennem en fortælling om en fiktiv variant af systemet der ’kun’ eksisterer som kunstværk og hvis repræsentation og konceptualisering af systemet er væsentligt forskelligt fra Ubuntus egne. Inden for fri software-miljøet er programudviklingen det primære fokus, mens repræsentation og konceptualisering har begrænset interesse udover logo-design og formulering af licenser. I X-Devian er fokus omvendt på repræsentation og konceptualisering som en strategi til at italesætte fri software i forhold til en række tematikker, der ikke udelukkende handler om software, men om softwarekultur. Med det kunstneriske sprogs evne til bringe betydninger i spil udvikler værket de kulturelle fortællinger, billeder og begreber, der former vores forestillinger om (og brug af) fri software og som udgør en lige så vigtig del af ’distributionen’ som selve programudviklingen.

Som del af denne repræsentationelle og konceptuelle udvikling benytter værket sig af en række komponenter med mere eller mindre direkte relation til styresystemet X-Devian. Der er selve softwaren, en grafisk profil, en hjemmeside, en reklamevideo, en videodatabase, en samling af licenser og manualer, specialdesignede borde, ’kodgraffiti’, hardwareaffald og workshops. De enkelte komponenter kan kombineres og modificeres i forhold til den enkelte udstilling og som sådan har værket ikke nogen fast form, men udgør en fleksibel og omskiftelig størrelse. [4] I sin æstetiske form afspejler X-Devian således fri softwares forestilling om mulighed for forandring og tilpasning i forhold til specifikke situationer. [5] I videre forstand afspejler formen også, at distributionen af fri software kan finde sted på mange planer samtidigt og i et netværk af forskellige måder at udvikle, begribe og bruge software på. I stedet for at udkrystallisere fri software som en essens, folder værket fri software ud som en assemblage af kontekstuelle praksisser og diskurser.

Dobbelttydigt bagtæppe
Installationen af X-Devian i Århus Kunstbygning involverer både reklamekampagne og laboratorium og forbinder dem på en mere bogstavelig måde end i Andújars tidligere installationer af værket. På den ene sidevæg, der gennemløber begge ’fortællingsrum’, står ”Access to Technology is a Human Right” – sloganet for Technologies To The People – så man må bevæge sig fra det ene rum til det andet for at læse hele sætningen. Sloganet danner således et samlende konceptuelt udsagn som aktiviteterne i begge rum spilles op imod, et slags scenisk bagtæppe for værkets to akter. Technologies To The People lancerede sloganet i midten af 90erne, hvor virksomheden drev pionerende forretning på Internettet med en række projekter, der med stilbevidst ironi og politisk holdning tematiserede Internettets potentielle demokratisering (og parallelle hyperkommercialisering) af teknologikulturen, fx en kampagne for produktet iSAM™, en bærbar kreditkortmaskine til tiggere. [6] Sloganet udtrykker virksomhedens forståelse af teknologi som funderet i universelle principper om en mere fri og lige verden, som en progressiv social proces, i modsætning til teknologi som et profitgenerende produkt, der kun er for fagligt indviede og økonomisk velstillede folk. Som det også fremgår direkte af virksomhedens navn arbejder Technologies To The People for teknologi til folket, ikke folket i en traditionel national forstand, men den globale civilbefolkning der er opstået med informations- og netværkssamfundet. Virksomheden er ikke mindst interesseret i den del af denne befolkning, der ellers er umyndiggjort og ekskluderet, netop fordi de ikke har adgang til teknologi. I forbindelse med iSAM™ beskriver virksomheden sin målgruppe på følgende vis: ”Technologies To The People er rettet mod den såkaldte Tredje Verden såvel som mod de hjemløse, forældreløse, arbejdsløse, flygtninge, immigranter, alkoholikere, narkomaner, mentalt handicappede og alle andre ”uønskede”. Technologies To The People er for dem der er nægtet adgang til det nye informationssamfund og de nye teknologier. Technologies To The People ønsker flere mennesker i flere netværker.” [7] Ifølge Technologies To The People kan teknologi aktivere dette globale folks civile, autonome og kreative engagement i netværkssamfundet. Samtidig indeholder sloganet også et ekko af Stallmans forestilling om fri software som et etisk regelsæt og forestillingen om, at teknologi skal tjene det godes og retfærdighedens sag.

Men ”Access to Technology is a Human Right” introducerer også den dobbelsidethed eller rettere tvetydighed, der kendetegner alle Technologies To The Peoples projekter inklusiv X-Devian. For kan gode intentioner præsenteres som et marketingsslogan? Er det ikke netop hvad den proprietære softwareindustri gør, når den markedsfører sig på at berige den enkeltes tilværelse såvel som samfundet generelt, samtidig med at den udnytter dem i egen interesse, til egen berigelse? Man anspores til at spørge hvad sloganets undertekst, den reelle reference i det symbolske udsagn, er. Det er i hvert fald uklart, ligesom Technologies To The People som virksomhed heller ikke umiddelbart kan identificeres. Som det er blevet skrevet om den ”kan man ikke helt afgøre om TTTP faktisk er en politisk korrekt virksomhed eller om dens sociale og kulturelle engagement blot er en strategi til at kontrollere markedet.” [8] Tvetydigheden signalerer, at teknologi i sig selv ikke indeholder nogen indre nødvendighed, men er et redskab hvis ’politik’ afhænger af dets anvendelse. Teknologi kan lige såvel tjene kontrollerende kræfter som den kan frisætte mennesket individuelt og kollektivt, alt efter hvordan man definerer fx ”adgang til teknologi” og ”menneskelig ret”. Derfor må enhver teknologihype og –utopi, hvad enten den formuleres af dotcomsucceser eller af ’teknohippier’ som Stallman, imødegås med dobbelt bevidsthed, politisk diskussion og kritisk praksis. Ellers risikerer man at teknologi(forståels)en farer vild i ideologiske blindgyder. Udover at forbinde værkets to verdener iscenesætter sloganet en gennemgående usikkerhed og ambivalens, der koder tilgangen til X-Devian med en blanding af skepsis og idealisme, mistroiske og visionære forestillinger.

At hacke ”verdens mest avancerede styresystem”
Installationens første del er centreret omkring et larger-than-life billede af en hånd, der fremviser en cd med et hvidt ”X” trykt på sort baggrund. Det stilrene grafiske design danner en let identificerbar og stærk visuel ramme, mens X-Devians slogan ”the evolution of the species”, der også står skrevet på cd’en, signalerer, at dette produkt er det fremmeste inden for softwareindustrien/-kulturen og en naturlig del af den menneskelige udvikling. Til venstre for billedet kører en reklamevideo, hvor en entusiastisk programmør (iført jakkesæt og med dreadlocks = både seriøs og afslappet) i højt tempo og akkompagneret af dramatiserende synthesizermusik snakker med andre kreative brugere om styresystemets mange fantastiske muligheder. De er uformelt samlet foran en computer i et butikslandskab, der med sine glasvægge og hektiske aktivitet signalerer, at X-Devian henvender sig til et åbent og dynamisk miljø. Til højre for billedet er en fysisk udgave af cd’en placeret på et belyst podium, nærmest som var det et kunstværk i sig selv. Delen har således karakter af en messestand, der med samme retorik som kommercielle softwareprodukter skal tiltrække opmærksomhed, fascinere og stimulere et begær for styresystemet. Faktisk i bogstavelig forstand. For logo og video er approprieret fra Apples kampagne for dets styresystem Mac OS X. Andújar har blot manipuleret videoen ved at udskifte screen shots og logo. Det samme har han gjort på X-Devians hjemmeside, hvor man under sloganet ”advancing the world’s most advanced operating system” kan læse om Debian og fri software i stedet for om Mac OS X, hvis hjemmeside sloganet og designet er approprieret fra. [9]

Appropriation er et greb og en genre inden for den moderne og postmoderne kunsts opgør med forestillingen om det originale og unikke kunstværk – det værk der skabes ud af ingenting, ikke har nogen referencer udover sig selv og ikke kan reproduceres. Det er imidlertid ikke sådanne kunstfilosofiske problematikker der er Andújars fokus i X-Devian, om end de udgør en implicit betingelse for værket. Snarere ligger X-Devians appropriationsstrategi i forlængelse af hacking (i den ikke-kriminelle forstand!) og hackinginspirerede fænomener som culture jamming, adbusting og tactial media [10] . Og kunsthistorisk har den forbindelser til situationisternes begreb om detournément og den mediebevidste latinamerikanske konceptkunst, især Cildo Meireles’ Insertions into Ideological Circuits (1970), hvor kunstneren skrev politiske budskaber på tomme Coca-Cola-flasker, der først blev synlige, når flaskerne igen blev fyldt op. Her har appropriationen en anderledes samfundsorienteret karakter, hvor tegn og retorik ikke bare forstås som æstetiske størrelser, som et spørgsmål om stil, men som betydningsbærende elementer, der fundamentalt er integreret i spørgsmål om politik, magt og ideologi. Denne form for appropriation kendetegner også flere af Andújars tidligere værker [11] og udtrykker, som han formulerer det, en gennemgående optagethed af at ”hacke systemet”, hvad enten det er dotcomkulturen, overvågelsessamfundet eller som med X-Devian den proprietære softwareindustri. At hacke systemet refererer til en uformel, kunstfærdig og ofte humoristisk taktik, hvor Andújar i stedet for at kritisere systemet ud fra en dialektisk eller konfrontatorisk opposition, ved at være direkte imod, intervenerer i systemet for at operere kritisk indefra, fx ved at køre systemets logik ad absurdum eller simpelthen overtage logikken. Han vender systemets egne midler og værdier mod det selv, samtidig med at han, hvilket er særlig tydeligt i X-Devian, skifter symbolsk fortegn og reelt indhold. I stedet for at acceptere og lade sig kontrollere af systemets betingelser ’bruger’ han systemet på andre måder og til andre formål end dem systemet foreskriver (i øvrigt parallelt til, at de forskellige fri software-licenser approprierer den gældende ophavsretslovgivning for at sætte selv samme lovgivning ud af kraft). For Andújar er systemet ikke bestemmende, selvkørende og balanceret som i den klassiske videnskabelige forstand, men forstås som en åben, heterogen størrelse, der kan formes gennem interagerende analyser og fortolkninger.

X-Devian fejllæser bevidst Apples ”X” som en figur for det udefinerede og potentielle, en essentiel figur for udviklingen af fri software, frem for at læse det som en eksakt numerisk værdi til beskrivelse af en version af Apples styresystem. Værket tager Apple på ordet og udnytter med subversiv snilde x’ets dobbelttydighed. Systemets identitet forstyrres og transformeres til et skizofrent mulighedsfelt. Appropriationen rekonceptualiserer det lukkede system som vareproduktet Mac OS X repræsenterer i forhold til en radikal åben netværkspraksis. Den ophæver Mac OS Xs produktmæssige enhedskarakter og afgrænsethed i X-Devians forbindelser til betydningsfærer hinsides systemet, til fx fri software, til Technologies To The People og til kunstinstitutionen i og med at det udstilles der.

Andújars brug af appropriation er yderligere relevant, idet X-Devian netop tematiserer betydningen af ophavsret og ejerskab, ikke kun i forhold til software, men til sprog og koder på et mere overordnet samfundsmæssigt plan. I X-Devian er det således en væsentlig pointe, at det klassiske hackermotto ”information ønsker at være fri” (i øvrigt et motto der harmonerer med Technologies To The Peoples slogan) både angår programmeringskulturer og informationssamfundet generelt. For ved at appropriere Apples kampagne, frem for dets produkt, fokuserer værkets første del ikke på software som information, men på information om software, dvs. dets visuelle og sproglige repræsentation og de softwarekulturelle begreber, mytologier og politikker denne repræsentation er funderet i og genererer. Som repræsentation skal kampagnen ikke udelukkende stimulere et begær for at købe produktet, kampagnen har også den funktion at introducere en specifik bruger, en specifik brug og en specifik kultur, som man skal identificere sig med, i tilfælde af at man køber det. Når Apples kampagne taler om at ”forbedre verdens mest avancerede styresystem”, der er ”bygget op omkring dig for at gøre dit liv endnu lettere”, så definerer den nogle yderst almene forestillinger om software i forhold til en specifik vare, et kommercielt brand og en proprietær softwarekultur. Hverken Apple eller andre proprietære softwarevirksomheder har dog ophavsret til at bruge sådanne forestillinger og definere hvad de betyder. [12] Fri software kan lige så godt være referencen for disse forestillinger, og betydningen ville så være en ganske anden både i forhold til ’varen’ og kulturen. Når Andújar approprierer Apples kampagne er det således for at vise vigtigheden af, at denne repræsentation af software konceptualiseres i forhold til samme frihedsprincipper som fri software selv. Ligesom software må informationen om software distribueres og udvikles hinsides nogen form for intellektuelt ejerskab gennem en åben og fælles proces af hacks. Ved at hacke repræsentationen af software – i betydningen at sætte den fri – præsenterer X-Devian fri software som en fundamental forskel, dels som en anderledes distribueret diskursform end den centraliserede form som den proprietære softwareindustri opererer med, dels som en anderledes social og autonom kulturel kontekst for forestillinger om ”verdens mest avancerede styresystem”.

Inden for fri software-miljøet betragtes repræsentationen som tidligere antydet for sekundær, hvis ikke ligefrem ligegyldig. En del af miljøets identitet har netop været at distancere sig markant fra den spektakulære og spekulative repræsentation af software, der kendetegner den proprietære softwareindustri. Free Software Foundations og Linuxs hjemmesider er symptomatiske i den henseende: De indeholder ingen billeder (på nær de minimale gengivelser af deres respektive logoer) eller andre æstetiserende elementer, men består af ren tekst. Om end distanceringen har profileret fri softwares andethed, så synes den også at have sat grænser for fri softwares integration og muligheder i en bredere softwarekulturel kontekst. [13] For i denne kontekst er fri software i stort omfang også et bevidsthedsfænomen, ikke bare programmel. Derfor handler fri software ikke bare om at bruge et andet software, men om at skabe andre fortællinger, billeder og begreber om software, om andre interfaces kunne man sige. For det er ikke ved den konkrete installering af styresystemet på den personlige computer, at forståelsen og brugen af fri software starter, men i de abstrakte kulturelle betydninger som de forskellige interfaces i ’butikken’, i medierne og på nettet genererer. Og det er disse interfaces X-Devian hacker for at skabe hvad man kan kalde et kunstnerisk interface til fri software. Om end det er ironisk både i forhold til Apple og fri software, så er det et seriøst bud på at repræsentere og konceptualisere fri software som andet end data. Det anvender kunstens frihed til at skabe forestillinger om fri software, der er funderet i og handler om menneskelig erfaring, fantasi og leg. Og ved at medregne dette felt – kunstens felt – peger værket mod nye symbolske, imaginære og begrebslige horisonter for udviklingen af fri software.

Information og kollektiver bag
I installationens anden del kommer man bag X-Devians interface til selve softwaren og fri software som miljø, netværk og aktivitet. Overgangen ’illustreres’ med en væsentlig anden informationsæstetik og et væsentligt andet forhold mellem værk og publikum, mellem software og bruger. Delen har karakter af en blanding af et amatørlaboratorium, et midlertidigt klasselokale og et udefineret offentligt rum. Spredt i rummet står borde med online-computere, der kører X-Devian, hvor man kan orientere sig i hjemmesidens indhold og gøre sig erfaringer med hvordan softwaren rent faktisk fungerer. En af computerne indeholder også en videodatabase om fri software, hvor man blandt andet kan se taler af Richard Stallman. Fremme på bordene ligger dele fra adskilte computere (igen et kig bag interfacet) sat sammen på ikke-funktionel vis samt tekster om programmering, software og ’fri kultur’. Og endelig, på en sortmalet væg modsat væggen med teksten ”Access to Technology is a Human Right” hænger, der fotokopier af forskellige fri software-licenser og manualer, som man kan tage ned og læse i. Rundt om fotokopierne har Andújar med kridt skrevet forskelligt ’kodegraffiti’.

Hvor X-Devians første del kommunikerer med visuel og sproglig enkelhed (symboliseret i den sort-hvide grafik) og stiller skarpt på ’produktet’, er værkets anden del anderledes kompleks og uden centrum (blandt andet symboliseret i mørklægningen af vinduerne, de uudgrundelige sammensætninger af computerdele, der ligger spredt ud på bordene og kodegraffitien). Her kan man gå på opdagelse i tekster, programmer og videofiler om fri software. Her udgør fri software et rum for aktivitet integreret i en fysisk virkelighed af materiel, mennesker og energier (det er også her Andújar afholder sine workshops). Her reklameres der ikke for et fiktivt stykke software, her inviteres og udfordres man på et både personligt og kollektivt plan til et engagere sig i en reelt eksisterende softwarekultur.

Med sine konnotationer til en arbejdsplads iscenesætter X-Devians anden del en interaktiv omgang med fri software. Ikke i den banale klik-og-se forstand som anden software og megen digital kunst foreskriver, men i en udvidet forstand som udvælgelse, tilegnelse og fortolkning af information. Publikum adresseres ikke som en uniform masse af forbrugere, men som en mangfoldighed af selvstændige brugere, vidensproducenter og kulturelle kritikere. Værket dikterer heller ikke en bestemt læsning af informationen, men understreger netop dens tilgængelighed og potentialekarakter.

Hvor første del præsenterer software som et færdigt produkt præsenterer anden del fri software som en database af information, der ikke ’tilhører’ værket, men indgår i værket gennem dets forbindelser til eksterne informationsprocesser og –netværker. X-Devians hjemmeside linker udelukkende til hjemmesider for projekter ’udenfor’ værket, fx Free Software Foundation og The Debian Project, og i samlingen af videoklips taler andre stemmer end Technologies To The People, fx Stallman. Databasen refererer med andre ord ikke til en bestemt vare, men til en kultur af muligheder, der i stedet for ensrettethed og standarder er kendetegnet ved en grundlæggende åbenhed og diversitet.

Denne pointe illustreres også i de forskellige variationer af fri software-licenser, der er hængt op på den ene væg. Inden for fri software er licenser modsat den generelle ”all rights reserved”, som proprietær software er udgivet under, ikke en universel tekst, men et spørgsmål om forsat fortolkning og udvikling i forhold til en konkret (kon)tekst, til variationer af praksis, af fri software.

I det hele taget er denne fremtrædende placering af licenserne i værket en accentuering af deres vigtighed som kulturelle redskaber og ikke blot som juridiske dokumenter (ophængningen alluderer stærkt til ophængningen af værktøj). Det er tekster, der muliggør og ansporer til videre aktivitet, kreativ og kollektiv brug af software. De er printet på almindeligt papir og står således i kontrast til de eksklusive farveprint i forrummet. Den æstetiske kontrast signalerer, at fri software opererer med en mikro-informationsøkonomi både i konkret og overført forstand, og at penge ikke er en afgørende præmis for at deltage i kulturen. Det er en inklusiv og generøs økonomi, hvor det er engagement, der tæller. I sit udtryk og sin tematisering af informationsøkonomi ligger X-Devian her i forlængelse af installationsværker fra 60ernes konceptkunst af blandt andre Joseph Kosuth, Mel Bochner og Art & Language; men selvom der er formelle æstetiske ligheder, så er der også betydelige forskelle mellem X-Devian og disse værker. Hvor de nævnte konceptkunstneres værker overvejende bestod af selvrefererende tekster og tegn, refererer tekster, koder og filer hos Andújar til en verden og aktivitet hinsides værket. I stedet for intern struktur er informationsøkonomien i X-Devian funderet i handlekraft, produktion og relationer i en ikke-institutionel kontekst.

Et andet aspekt af installationens informationsøkonomi er i denne sammenhæng spørgsmål vedrørende oplysning om og uddannelse i fri software. Som uformel ’info-stand’ og ramme om workshops anticiperer værkdelen en tilegnelse af fri software gennem hacks af information, lig de ’hardware-skulpturer’, der ligger på bordene, snarere end gennem indlæring af definitiv viden. At hacke vil her sige at fortolke og bruge den foreliggende information på nye selvstændige måder, der ikke nødvendigvis er direkte funktionelle, men som ikke desto mindre kan bidrage til udviklingen af en abstrakt viden om og forståelse af fri software. Opfordring til hack er også en kritik af en rationalisering af information og af en rationaliseret softwarekultur og samtidig en argumentation for potentialet i det irrationelle, det spekulative og eksperimenterende. [14] Selvom der er viden man skal have kendskab til, hvis man vil bruge fri software, så viser værket også, at fri software ikke udelukkende er noget man kan læse om i en manual. Det er også noget man selv ’skriver’ i sin omgang med det og udtryk for en aktiv stillingstagen til – frem for passiv accept af – den softwarekultur man indgår i. Den viden om fri software som værket præsenterer er ikke defineret af et system, men genereret af en kollektiv intelligens, der ikke lader sig disciplinere, retningsbestemme og kontrollere. Andújars installation Information Society (2000) rummer en tilsvarende pointe. I en blanding af en overvågningcentral og et bibliotek har publikum her adgang til information hentet på nettet om hvordan man hacker forskellige systemer, fx mobiltelefoner og UNIX-styresystemer, som eksempler på alternativ og fri brug af information (en mere brugervenlig version af X-Devian s kodegraffiti). Med ironi og dramatik iscenesætter installationen information, software og nettet som stærkt politiserede størrelser (som modbillede til industriens og statens billede af dem som politisk neutrale) forbundet med spørgsmål om frihed og kontrol, muligheder og begrænsninger. I den forstand udgør Information Society og X-Devian ’modeller’ for en ikke-autoritær kultur, hvor viden produceres i en udveksling mellem autonome subjekter i et netværk. Og derfor er en workshop om fri software også en naturlig integreret del af begge værker.

X-Devian peger også på fri softwares kollektive karakter. Hvor indholdet i installationens første del (officielt) er produceret af Technologies To The People, er det i anden del produceret af et unavngivet og ikke-registreret kollektiv af autonome subjekter. Dette kollektiv arbejder hverken for en virksomhed eller for værket, men for et fælles projekt uden ejerskab, og det er et forhold, der reflekteres af værkets appropriation af indholdet. I stedet for at indskrive indholdet i en fremmed kontekst, at forbinde det til et produkt eller et brand, gør værket den frit tilgængelig, dvs. uden ophavsretsbeskyttelse, og inkluderer så at sige kollektivet på dets egne præmisser.

Kollektivet ’bag’ X-Devian producerer (gennem) kommunikative relationer og processer på tværs af grænser og er som sådan ikke defineret af andet end deres multiple aktiviteter, af faglige og sociale interesser frem for finansielle eller geografiske. Flere teoretikere har argumenteret for, at dette kollektiv i en vis forstand konkretiserer Marxs begreb om ”General Intellect”, den sociale hjerne, hvis produktion ikke er betinget af maskineri og fabrikker, men af det levede liv. X-Devians ’produktionsfaciliteter’ reflekterer dette forhold. Anden dels på en gang uformelle, intime og åbne karakter signalerer, at her produceres informationen af frie subjekter i fællesskab. [15] Og at der er flere borde indikerer på simpel vis, at den information, som kollektivet producerer, er til deling og således hverken kan approprieres af Kapitalen, Staten eller for den sags skyld af Kunsten. Informationens betydning og værdi vil altid overskride sådanne institutioner og deres bestræbelser på at fiksere informationen i objekter. Kollektivet producerer information, der er med til at udvikle og styrke en dynamisk fælleskultur. Hvor første dels reklamevideo appellerer til den kreative do-it-yourself-mentalitet, er X-Devians anden del i ånd og praksis kendetegnet ved en forestilling om do-it-together – om samarbejdet som en grundsten for en alternativ udvikling af softwarekultur såvel som af softwareæstetik.

Teknologikunst hinsides teknologien
X-Devian adskiller sig fra megen af den teknologikunst, der i dag præsenteres på festivaler som Ars Electronica. For til trods for at Ars Electronica i 1999 pointerede en forbindelse mellem fri software og samtidskunsten, så er det ikke en forbindelse festivalen siden hen har fokuseret på i nævneværdig grad. Tværtimod er den teknologikunst og teknologiæstetik som festivalen promoverer ofte kendetegnet ved en fascination af hardware og en positivistisk fejring af teknologiens formelle (læs: videnskabelige) udvikling. Det kulturelle, konceptuelle, kritiske og kollektive perspektiv på teknologi som fri software repræsenterer, i sig selv og for kunsten, synes at være forsvundet fra horisonten. Og dermed også i stort omfang den menneskelige og samfundsmæssige dimension. Teknologien begribes og udstilles overvejende som værdifuld i sig selv og kunstens funktion er reduceret til at æstetisere, i betydningen at forskønne den. [16]

Men måske er sådanne festivaler heller ikke den rette kontekst for X-Devian, ligesom det måske er en misforståelse at begribe værket i forhold til ’teknologikunst’. For selvom værket involverer og handler om teknologi, så er dets fokus de kulturelle diskurser, som teknologien indgår i. Andújar arbejder i en konceptuel tradition fra 60erne og 70erne, hvor formelle kategorier og problematikker er sekundære i forhold til de samfundsmæssige tematikker og kontekster som et værk indeholder og indgår i. Det er en tradition der ikke er specifik teknologisk, endsige mediespecifik, men begriber kunsten som en generel konceptuel kapacitet til at ’formgive’ analytiske, kritiske og spekulative diskurser.

Snarere giver det mening at forstå X-Devian i forhold til den del af samtidskunsten, der ligeledes i forlængelse af den konceptuelle tradition er engageret i det sociale felt, hvor menneskelige erfaringer og kulturel politik mødes, og som ofte arbejder med installationer og interventioner, både i og uden for institutionen. Et stort antal udstillinger har præsenteret denne kunst under overskrifter som ”kontekstuel”, ”relationel” eller ”politisk” og argumenteret for kunstens transformation til social(æstetisk) praksis og funktion. Det er en sådan æstetisk diskurs, der gennemstrømmer X-Devian, men værket udtrykker ikke et ønske om at identificere kunsten med det sociale felt, sådan som neoavantgardistiske tendenser inden for samtidskunsten gør. Det opretholder en forestilling om kunstnerisk autonomi, ikke i betydningen formalistisk selvrefererende, men som et uafhængigt og privilligeret rum for informationsprocessering og vidensproduktion i forhold til det sociale felt. Værket reproducerer ikke direkte det sociale felt men producerer kunstneriske interfaces til det, specifikt til fri software som socialt felt. Disse interfaces er ikke orienteret mod funktionalitet og brugervenlighed, men mod åben refleksion. Derfor er værkets positive holdning til fri software som en force og værdi heller ikke afgørende. Selvom X-Devian er et idealistisk udsagn lig Stallmans, så er dets pointe den æstetiske iscenesættelse af fri software som en kulturel diskurs, hvor betydninger er i spil. For så vidt er iscenesættelsen et affirmativt hack af den fri softwarekultur (modsat værkets subversive hack af den proprietære softwarekultur), der på et abstrakt plan åbner nye kulturelle muligheder for kritisk, fantasifuld og social udvikling.

[1] Se www.fsf.org.

[2] Technologies to the People er en konceptuel rammekonstruktion i form af en non-profit organisation med identitet som virksomhed, som Andújar bruger til at ’sponsorere’ og ’markedsføre’ sine projekter. Technologies To The People fungerer dog også som et selvstændigt værk i form af et konceptuelt udsagn med eget merchandise og egen reklamevideo. Se http://www.irational.org/tttp/primera.html.

[3] Ubuntu er baseret på en anden distribution af GNU/Linux, Debian, som der refereres til i værkets titel. Se www.ubuntu.com og www.debian.org.

[4] Således kan X-Devian både have form af en installation og en skulpturel opstilling.

[5] Andújar benytter så vidt muligt også den fri software-distribution som de lokale GNU/Linux-brugergrupper foretrækker, ligesom han involverer grupperne i værkets workshopdel.

[6] iSAM™ var et fupprodukt, der kun eksisterede som reklamekampagne. Ikke desto mindre resulterede værket i henvendelser fra Apple, der ønskede at vide mere om produktet, mens det i forbindelse med en udstilling i Tyskland fik en ’venstreorienteret’ kunstkritiker fra Texte zur Kunst til at harcelere mod teknologikunstens kynisme. Se http://www.irational.org/tttp/*siteTTP/dpro.html.

[7] Technologies To The People. Annual Report 2000, Technologies To The People Publicity Department, Alicante 2000. (egen oversættelse)

[8] Technologies To The People. Annual Report 2000, Technologies To The People Publicity Department, Alicante 2000. (egen oversættelse)

[9] Siden Andújar udstillede X-Devian første gang har Apple opdateret Mac OS X flere gange, og hjemmesiden som er blevet lavet til installationen i Århus Kunstbygning er således fra den nyeste version Mac OS X Leopard, mens reklamevideoen er for Mac OS X Panther.

[10] De tre fænomener er tæt beslægtede og refererer alle til kulturelle praksisser, hvor man (her er der ekstra mellemrum i pdf’en) trænger ind i eksisterende mediestrukturer og på subversiv vis omformer deres udtryk. Se http://en.wikipedia.org/wiki/Adbusters, http://en.wikipedia.org/wiki/Culture_jamming og http://en.wikipedia.org/wiki/Tactical_media.

[11] Til en plakat for iSAM™ approprierede Andújar Apples flerfarvede iMACs.

[12] At de imidlertid forsøger med den intellektuelle ejendomsret som instrument viste Andújar allerede i 1997 med værket Language (Property)/Remember, language is not free™, hvor han kortlagde disse virksomheders – og TTTPs – ™-registrering af de sætninger, der udgjorde deres slogans, som var det en linje programkode. Derigennem søgte virksomhederne at fiksere og ensrette betydninger i diskussionen af Internettet og softwarekulturen, og det nærmest inden den var begyndt.

[13] I den sammenhæng er det interessant, at Ubuntu, der netop arbejder med det kulturelle interface, er den mest populære distribution.

[14] Denne holdning kendetegner også ånden i webkollektivet irational, som Andújar har været medlem af siden det startede i midten af 90erne, og som hoster de fleste af Technologies To The Peoples projekter. Se http://www.irational.org.

[15] En indirekte reference er 70ernes hackermiljø, der blandt andre talte Apples grundlægger Steve Jobs. Dette eksperimenterende kollektiv, der havde afgørende indflydelse på udviklingen af den personlige computer, opererede ’hjemmefra’, i kældre og garager, under helt andre vilkår og efter helt andre principper end den officielle computervidenskab.

[16] Ved sin installationskarakter og intermediale virke adskiller X-Devian sig også fra decideret ”softwarekunst”, hvor programmeringen og koden er det afgørende kunstneriske udtryk og computeren det primære medie. Kategorien ”softwarekunst” blev introduceret i forbindelse med festivalen read_me i 2002. Se endvidere platformen Runme.org for værker og tekster – http://www.runme.org

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By Jacob Lillemose

In 1999, when the art and technology festival Ars Electronica awarded The Golden Nica, first prize in the ”.net” category, to the programmer Linus Torvalds for his development of the Linux operating system, it was pointing in general to the relationship between free software and art, and more specifically to the affinity between free software and that part of contemporary art which is concerned with software’s constantly increasing influence on social, economic and political conditions. Like Linux, this part of contemporary art works against the proprietary software industry’s standardization, repression and rationalization of the software culture, and instead explores alternate possibilities for freeing the software culture through more open, expressive and speculative processes.
On a more indirect level, Ars Electronica’s choice of Linux also emphasized another relationship between free software and this contemporary art, i.e. the idea informing both that software is not just a question of programming, but of producing culture – of understanding and using technology as a means of engaging in a social context. According to the founder of the Free Software Foundation (FSF) Richard Stallman, free software is about ”practical material advantages” but also about ”what kind of society we want to live in, and what constitutes a good society”. 1 Stallman himself imagines an extremely collective and creative society founded on the freedom to ”use, study, copy, modify and redistribute software”. For him, the free software’s fundamental abolishment of intellectual property rights represents a chance to structurally and conceptually ”reprogram” society for the better, and this is an opinion he shares with much of contemporary art.
Ars Electronica’s linking of free software and contemporary art turned out to be almost prophetic. What then was still limited to a few isolated projects has since developed into a far-reaching and agenda-setting discourse, so that free software and related trends today make up an integrated and considerable part of artistic practice and theory. Free software code is translated to aesthetic principles for the development and renewal of social conditions, ranging from material interpretations of open sources and digital challenges to intellectual copyrights to a general interest in independent networks and self-organized communities based on collective production and sharing.

”Distribution” and ’Distribution’ of Linux
The installation X-Devian. The New Technologies To The People® System (2005- ) by the Spanish artist Daniel Garcia Andujar and his company Technologies To The People® 2 is a literal and at the same time fictionalized example of this exchange. Of how free software as a thematic field, model and ethic can inspire contemporary art to take new directions, and of how the visual, spatial and conceptual language of contemporary art can stage free software on an abstract level and discuss its meaning in relation to general problems in society. For, even though Stallman emphasizes the societal perspective, free software in the broad public consciousness is still a specific, and for the most part, unfamiliar question of programming. Only a few understand free software as a living, inclusive and creative culture where it is possible to change important social relationships. And precisely this challenge to and expansion of the general awareness of free software – and for that matter also the free software community’s self-understanding – is at the heart of X-Devian. Using information, criticism and staging in equal measure, the work creates an alternative interface to free software – one that invites you to reflect, assume a position and participate.
The installation is built up around a two-part ”story” of the operating system X-Devian, which unfolds in an advertizing campaign in which you are introduced to X-Devian as a product, and also in a sort of laboratory environment in which you have access to hands-on exploration of the operating system and to various information on free software. The two narratives exist as parallel and independent thematizations of specific aspects of free software, but the installation also establishes connections between them that are complex, problematic and subversive. And, in these connections, in the encounter bewtween the two narratives, exchanges, correlations and fractures emerge that open possibilities for new conceptions of free software, in the general consciousness as well as in the free-software-environment’s self-understanding.
Formally, X-Devian is a so-called ’distribution’ of the Ubuntu operating system, which within the free-software community refers to a variant of a system based on GNU/Linux, e.g. Ubuntu3. X-Devian is also a distribution, in that the installation hands out the newest version of Ubuntu on CD-ROM, so that visitors can take the program home and run it on their own computers. As a variant – in the technical sense – the work does not differ from Ubuntu; the software is identical. But as the name indicates, X-Devian is also a special ”variant”4. As a work, X-Devian is an actual distribution of GNU/Linux via a narrative of a fictional variant of a system that exists ”only” as an artwork and whose representation and conceptualization of the system is substantially different from Ubuntu’s own. In the free software community, program development is the primary focus, while representation and conceptualization have limited interest aside from logo design and the formulation of licenses. In X-Devian, the focus, on the other hand, is on representation and conceptualization as a strategy to discuss free software in relation to a number of themes that do not deal with software alone, but also with software culture. With the ability of the artistic language to bring meaning into play, the work develops the cultural stories, pictures and concepts that form our ideas (and use) of free software and constitute a part of the ’distribution’ that is just as important as the actual program development.
As a part of this representational and conceptual development, the work utilizes a number of components that are more or less directly related to the X-Devian operating system. There is the software itself, a graphical profile, a homepage, a promotional video database, a collection of licenses, specially designed tables, scrapped hardware, and workshops. The individual components can be combined and modified in relation to the indvidual exhibition and as such, the work does not have a fixed form, but constitutes a flexible and changeable entity.5 In its aesthetic form, X-Devian thus reflects free software’s idea of changeability and adaptability in relation to specific situations (utilizing local distributions as far as possible). In a wider sense, the form also reflects that the distribution of free software can take place on many levels at the same time and in a network of various ways of developing, understanding and using it. Rather than isolating free software as an essence, the work unfolds free software as an assemblage of contextual practices and discourses.

Ambiguous Backdrop
The installation of X-Devian in the Århus Kunstbygning involves both the advertizing campaign and the laboratory and connects them in a more literal way than in Andujar’s earlier installations of the work. The words ”Access to Technology is a Human RightTM ” – the slogan for Technologies To The People® – are displayed on the one side-wall that runs through both ”story rooms” so that you have to move from one room to the other in order to read the entire sentence. The slogan thus forms a unified, conceptual statement that the activities in both rooms are played against, a sort of theatrical backdrop for the work’s two acts. Technologies To The People® introduced this slogan in the mid-90s when the company ran a pioneering business on the internet with a series of projects that with style-conscious irony and political attitudes thematized the internet’s potential democratization (and parallel hyper-commercialization) of the technological culture, e.g. a campaign for the product iSAMTM, a portable credit card machine for beggars.6 The slogan expresses the company’s understanding of technology as being based in universal principles of a freer and more equal world, as a progressive social process, in contrast to technology as a profit-generating product that is only for the technically initiated and economically well-off. As indicated by the company name, Technologies To The People® works for technology for the people – not the people in the traditional national sense, but the global, civil population that arose together with the information and network society. The company is especially interested in the part of the population that is otherwise unempowered and excluded – precisely because they do not have access to technology. In connection with iSAMTM the company describes its target group in this way: ”Technologies To The People® is aimed at people in the so-called Third World as well as the homeless, orphaned, unemployed, runaways, immigrants, alcoholics, drug addicts, people suffering from mentally dysfunctions and all other categories of ’undesirables’. Technologies To The People® is for people denied access to the new information society and new technologies. Technologies To The People® wants more people to be networked”.7 According to Technologies To The People®, technology can activate this global population’s civil, autonomous and creative engagement in the network society. At the same time, the slogan also echoes Stallman’s concept of software as an ethical set of rules and the idea that technology should serve the cause of goodness and justice.
But ”Access to Technology is a Human RightTM ” also introduces the double-sidedness or rather the ambiguity that characterizes all Technologies To The People® projects, including X-Devian. For, can good intentions be presented in a slogan and be trademarked? And, doesn’t the proprietary software industry market itself as enriching the life of the individual as well as society in general, while exploiting them in their own interest and to profit? What is the sub-title of the slogan, the actual reference in the symbolic statement? It is, in any case, unclear, just as Technologies To The People® as a company cannot be immediately identified. As has been written about it, ”one can’t completely determine whether TTTP® is in fact a politically correct company or whether its engagement in social and cultural issues is just a strategy to control the market?” 8 The ambiguity signals that technology in itself is not characterized by any inner ”necessity”, but is a tool whose ”politics” is dependent on its usage. Technology can just as well serve controlling powers as it can free human beings individually and collectively, depending on how one defines for example ”access to technology” and ”human rights”. Therefore all technology-hype and utopia, whether formulated by dotcom successes or ”techno-hippies” such as Stallman, must be countered by a dual consciousness, political discussion and critical practice. Otherwise there is a risk that (the understanding of) technology gets lost in ideological dead-ends. Besides connecting the two worlds of the work, the slogan dramatizes a general uncertainty and ambivalence that encodes the access to X-Devian with a mixture of skepticism and idealism, distrustful and visionary views.

Hacking the ”World’s Most Advanced Operating System”
The first part of the installation is centered around a larger-than-life picture of a hand displaying a CD with a white ”X” on a black background. The stylistically clean graphical design forms an easily identifiable and powerful visual framework, while X-Devian’s slogan ”the evolution of the species” – which is also written on the CD – signifies that this product is the most advanced in the software industry / culture and a natural part of human progress. To the right of the picture a promotional video is playing in which an enthusiastic programmer (wearing a suit and dreadlocks = serious yet relaxed) at high speed and accompanied by dramatic, synthesizer music talks with other creative users about the operating system’s many fantastic features. They are informally gathered in front of a computer in a boutique landscape that, with its glass walls and hectic activity signals that X-Devian addresses itself to an open and dynamic environment. To the left of the picture is a physical version of the CD, placed on an illuminated podium almost as if it were a work of art itself. This part thus has the character of a convention stand, that – using the same rhetorics as commercial software products – is meant to attract attention, fascinate and stimulate a desire for the operating system. It does this quite literally, for the logo and video have been appropriated from Apple’s campaign for its Mac OS X operating system. Andujar has simply manipulated the video by replacing the screen shots and logo. He has done the same thing on X-Devian’s homepage, where under the slogan ”advancing the world’s most advanced operating system” you can read about Debian and free software instead of about Mac OS X from whose homepage the slogan and design have been appropriated.9
Appropriation is a both an act and a genre in modern and post-modern art’s confrontation with the idea of the original and unique artwork – a work that is created from nothing, that has no references except to itself and cannot be reproduced. However, these kinds of art-philosophical problems, even though they constitute an implicit condition for the work, are not Andujar’s focus in X-Devian. Its appropriation strategy lies rather in an extension of hacking (in the non-criminal sense!) and hacking-inspired phenomena such as culture jamming, adbusting and tactical media.10 And art-historically, this has connections to the Situationists’ concept of détournement and the media-conscious Latin-American conceptual art, especially Cildo Meireles’s Insertions into Ideological Circuits (1970) in which the artist wrote political slogans on empty Coca-Cola bottles becoming visible only when the bottles were filled up again. Here we have appropriation of a rather different, society-oriented character where symbols and rhetorics should not be understood as aesthetic elements – as a question of style – but rather as carriers of meaning, an integral part of questions of politics, power and ideology.
This form of appropriation also characterizes other earlier works11 by Andujar and express a general preoccupation with ”hacking the system” – whether that of the dotcom culture, the surveillance society or – as with X-Devian – the proprietary software industry. Hacking a system refers to informal, artificial and often humoristic tactics where Andujar, instead of criticizing the system from a dialectic or confrontational opposition – by being directly against it – intervenes in the system in order to operate critically from the inside, for example by taking the system’s own logic to an absurd consequence or by simply taking over the logic. He turns the system’s own resources and values against itself, while at the same time – which is especially clear in X-Devian – he symbolically reverses the sign and the actual content. Instead of accepting and allowing himself to be controlled by the system’s conditions, he uses the system in other ways and for ends other than those the system prescribes ( parallel to the way various free software licenses appropriate prevailing copyright laws in order to cancel out these very laws). The system is not determinational, self-maintaining and balanced in the classical scientific sense, but is understood as an open, heterogeneous quantity that can be formed via interacting analyses and interpretations.
X-Devian intentionally misreads Apple’s ”X” as a symbol for the undefined and potential, an essential figure for the development of free software – instead of reading it as an exact character for the description of Apple’s operating system. The work takes Apple at face value and utilizes the X’s ambivalence with subversive cleverness. The system’s identity is disturbed and transformed to a schizophrenic matrix. The appropriation reconceptualizes the closed system that the product Mac OS X represents in relation to a radical open network. It cancels the unity-character and limitation of the product by establishing connections to spheres of meaning beyond the system – for example to free software, to Technologies To The People® and to the art institution by force of being exhibited there.
Andujar’s use of appropriation is furthermore relevant in that the work thematizes the very meaning of intellectual property and copyrights – not only in relation to the software but to language and codes on a higher, societal level. A classic hacker motto is ”information wants to be free” (by the way, a motto that harmonizes with the slogan of Technologies To The People®’). The freedom of information thus relates not only to programming communitites, but to the information society generally – which is a basic point in X-Devian. For, by appropriating Apple’s campaign, rather than its product, the work’s first part focuses not on software as information, but on information about software, i.e. its visual and linguistic representation and the software-cultural concepts, mythologies and politics it is based on and generates. As representation the campagn is meant not only to stimulate a desire to buy a product, but also to introduce a specific user, a specific use and a specific culture which you are meant to identify with, in case you buy it. When Apple’s campaign talks about ”improving the most advanced operating system” that is ”built up around you to make your life even easier” it is defining some extremely ordinary conceptions of software in regard to a specific product, a commercial brand and a proprietary software culture. Neither Apple nor other proprietary software firms, however, have the property rights to use such concepts and define what they mean.12 Free software can just as well be the reference for these concepts, and the meaning would then be totally different both in relation to the ”product” and the culture. When Andujar appropriates Apple’s campaign, it’s to show the importance of conceptualizing the representation of software in relation to the principles of freedom that underlie free software itself. Just like software itself, information about software must be distributed and developed beyond any form of intellectual ownership by way of an open and shared process of hacks. By hacking the representation of software – in the sense of setting it free – X-Devian displays free software as fundamentally different, partly as a differently distributed form of discourse than the centralized form that the proprietary software industry uses, partly as a different social and autonomous cultural context for conceiving of ”the most advanced operating system”.
In the free software community, as indicated above, the representation is considered secondary, if not actually irrelevant. Part of the community’s identity has been to distance itself markedly from the spectacular and speculative representation of software that characterizes the proprietary software industry. The Free Software Foundation’s and Linux’s homepages are symptomatic in this respect: they include no pictures (except the minimal reproduction of their respective logos) or other aesthetic elements, but consist purely of text. Though this distance-taking has profiled the free software’s ”otherness”, it also seems to have limited the integration and possibilities of free software in a wider software-cultural context.13 For in this context, free software is to a large extent a consciousness-phenomenon, not just software. Therefore, free software is not just about using a different program, but is about creating other stories, pictures and abstract ideas of software and other interfaces. For it is not by way of a concrete installation of the operating system on a personal computer that the understanding of the use of free software begins, but rather in the abstract cultural meanings that the various interfaces in the ”shop”, in the media and on the net generate. And it is these interfaces that X-Devian hacks in order to create what you might call an artistic interface to free software. Though it is ironic both in regard to Apple and free software, it is still a serious attempt to represent and conceptualize free software as more than just data. It uses art’s freedom to create ideas of free software which are based on and deal with human experience, imagination and play. And by including this field – art’s field – the work points towards new symbolic, imaginary, and conceptual horizons for the development of free software.

Information and the Community Behind It
In the second part of the installation, you get behind the X-Devian interface to the software itself and the free software as environment, network and activity. The transition is ”illustrated” by using significantly different information-aesthetics and by a significantly different relationship between the work and the public, the software and the observer. This part has the character of a mixture of an amateur laboratory, a temporary classroom and an undefined public space. Spread about the room there are tables with online computers – running X-Devian – on which you can aquaint yourself with the content of the homepage and experience how the software actually functions. One of the computers also contains a video database on free software, where you can see – among other things – interviews with Richard Stallman. Lying on the tables are various parts from disassembled computers, interconnected in a non-functional way (another look behind the interface), as well as books and texts about programming, software and ”free culture”. Finally, on a black-painted wall, across from the wall with the ”Access to Technololgy is a Human RightTM” text, hang photocopies of various free-software licenses that you can take down and read.
While X-Devian’s first part communicates using visual and linguistic simplicity (symbolized by the black-and-white graphics) and focuses on ”the product”, the work’s second part is much more complex and non-centered (symbolized by – among other things – the blacked-out windows and the inscrutable configurations of computer parts that are spread out on the tables). Here you can explore texts, programs and video-files about free software. Here free software constitutes a space for activity integrated in a physical reality of material, human beings and energy (It’s also here that Andujar runs his workshops). Here there’s no advertizing for a fictitious piece of software. Here you are invited and challenged both on a personal and collective level to participate in an actual existing software culture.
With its connotations of a ”workplace”, X-Devian’s second part sets the scene for an interactive round with free software. Not in the banal click-and-see sense as other software and much digital art prescribes, men in an expanded sense as the choice, acquisition and interpretation of information. The public is not addressed as a uniform mass of consumers, but as a multiplicity of independent users, knowledge producers and cultural critics. Nor does the work dictate a particular reading of the information, but rather underlines its availability and potential.
While the first part presents software as a finished product, the second part presents free software as an informational database that does not ”belong” to the work, but participates in the work by way of its connections to external informational processes and networks. X-Devian’s homepage links only to project homepages ”outside” of the work, e.g. The Free Software Foundation and The Debian Project – and in the collection of video clips other voices are heard besides Technologies To The People®, for example Stallman. In other words, the database refers not to a particular product, but to a culture of possibilities that instead of uniformity and standards is characterized by a fundamental openness and diversity.
This point is also illustrated by the different variations of free-software licenses that are hung on the one wall. Free-software licenses – as opposed to the ”all rights reserved” licenses under which proprietary software is issued – are not a universal text, but rather a question of continued interpretation and development in relation to a concrete (con)text, to variations of practice.
All in all, this prominent placement of licenses in the work accentuates their importance as cultural tools – not only as legal documents (their hanging is a strong allusion to the hanging of tools) but also as texts that enable and stimulate further activity and the creative and collective use of software. They are printed on ordinary paper and thus contrasted to the exclusive color print in the initial room. The aesthetic contrast signals that free software operates with a micro-information-economy both literally and figuratively, and that money is not the decisive premise for participation in the culture. It is an inclusive and generous economy, where engagement counts. In its expression and its thematizing of information economy X-Devian lies in extension of installations by conceptual artists of the 60’s such as Joseph Kosuth, Mel Bochner and Art & Language. However, even though there are formal aesthetic similarities, there are also significant differences between X-Devian and these works. While they consist predominantly of self-referential texts and symbols, Andujar refers to a world and activity beyond the work. Instead of internal organization and structuring, the information economy in X-Devian is based on activeness, production and relations in a non-institutional context.
Another aspect of the installations’s information-economy is, in this connection, questions concerning information on and education in free software. As an informal ”info-stand” and framework around workshops, the work-part anticipates an acquisition of free software via hacks of information – comparable to the ”hardware sculptures” lying on the table – rather than through acquiring definitive knowledge by learning. Here, to hack means to interpret and use the available information in new independent ways which are not necessarily functional, but can nonetheless contribute to the development of an abstract knowledge and understanding of free software. So the encouragement to hack is also a criticism of the rationalization of information and a rationalized software-culture and an argument for the potential in the irrational, the speculative and the experimental.14 Even though a certain amount of knowledge is needed if you want to use free software, the work also shows that free software is not just something you can read about in a manual. It is also something you ”write” yourself as you use it and an expression of an active attitude-taking to – rather a passive acceptance of – the software culture you are a part of. The knowledge of free software, which the work presents, is not defined by a system, but generated by a collective intelligence which does not let itself be disciplined, directed or controlled. Andujar’s installation Information Society (2000) contains a corresponding point. In a mixture of a surveillance center and a library, the public here has access to information found on the net on how you hack various systems, for instance mobile telephones and UNIX operating systems, as examples of the alternative and free use of information. Through irony and drama, the installation presents information, software and the net as powerfully politicized phenomena (in opposition to the industry’s and state’s picture of them as politically neutral) linked to questions of freedom and control, possibilities and limitations. In that way, Information Society and X-Devian are ”role-models” for a non-authoritative culture where knowledge is produced in an exchange between autonomous subjects in a network. And therefore, a free-software workshop is naturally an integrated part of both works.
X-Devian also emphasizes the collective character of free-software. While the content of the installation’s first part (officially) is produced by Technologies To The People®, the second part is produced by an unnamed and unregistered community of autonomous subjects who work neither for a company nor for the installation itself, but for a common unowned project – a situation reflected by the work’s appropriation of the content. Instead of inscribing the content into a foreign context, connecting it to a product or brand, the work makes it freely accessible, i.e. without copyright protection and, one might say, includes the community on its own premises.
The community behind X-Devian produces (by way of) communicative relations and processes across borders and as such is defined only by its multiple activities – by professional and social rather than financial or geographical interests. Several theoreticians have argued that this community in a certain sense is a concrete expression of Marx’s concept of a General Intellect, the social brain whose production does not rely on machinery and factories, but of life as lived. X-Devian’s production facilities reflect this relationship. The second part’s informal, intimate, open character signals that here information is produced by free subjects working together.15 And the presence of several tables indicates in a simple way that the information that the community produces is to be shared and thus cannot be appropriated by Capital, the State, or for that matter, Art. The meaning and value of the information will aways exceed such institutions and their attempts to freeze information into objects. The community produces information that helps to develop and strengthen a dynamic common culture. While the first part’s promotional video appeals to the creative ”do-it-yourself” mentality, X-Devian’s second part – both in spirit and practice – is characterized by a concept of ”do-it-together”, by cooperation as the foundation for the alternative development of software culture as well as software aesthetics.

Technological Art beyond the Technology
X-Devian distinguishes itself from much of the technological art that is today presented at festivals such as Ars Electronica. In spite of the fact that Ars Electronica in 1999 emphasized a connection between free-software and contemporary art, this is not a connection that the festival has since concentrated on to any appreciable degree. To the contrary, the technological art and technological aesthetics promoted by the festival are often characterized by a fascination with hardware and a positivistic celebration of technology’s formal (read: scientific) evolution. The cultural, conceptual, critical and collective perspective on technology that free software represents – in itself and as art – seems to have disappeared from the horizon. And thus to a great extent the human and societal dimension as well. Technology is understood and exhibited predominantly as valuable in itself, and the function of art is reduced to aesthetics – to embellishment.16
But perhaps such festivals are not the right context for X-Devian, just as it might be a misunderstanding to comprehend the work in relation to ”technological art”. For even though the work involves and is about technology, its focus is the cultural discourse in which technology takes part. Andujar works in the conceptual tradition of the 60s and 70s, where formal categories and problematics are secondary in relation to the societal themes and contexts that a work contains and is part of. It is a tradition that is not specifically technological – or even media specific – but comprehends art as a general conceptual capacity to give form to analytical, critical, and speculative discourses.
It makes more sense to understand X-Devian in relation to that part of contemporary art which – also in continuation of the conceptual tradition – is engaged in the social field where human experience and cultural politics meet – and often works with installations and interventions, both inside and outside the art institution. A large number of exhibitions have presented this art under the heading of ”contextual”, ”relational” or ”political” and have argued for art’s transformation to social (aesthetic) practices and functions. An aesthetic discourse like this flows through X-Devian, but the work does not express a wish to identify art with the social field, as the neo-avant-guarde tendencies in contemporary art do. It maintains a concept of artistic autonomy, not in the sense of being formallly self-referential, but as an independent and privileged space for information processing and knowledge production in relation to the social field. The work does not directly reproduce the social field, but produces artistic interfaces to it, specifically to free software as a social field. These interfaces are not oriented towards functionality and usability, but towards open reflection. Therefore, the work’s positive attitude to free software as a force and a value are not decisive. Even though X-Devian is an idealistic statement like Stallman’s, its emphasis is the aesthetic staging of free software as a cultural discourse where meanings are in play. For that matter, the staging is an affirmative hack of free-software culture (in contrast to the work’s subversive hack of the proprietary-software culture) that, on an abstract level, opens new cultural possibilities for critical, imaginative and social development.

1 See www.fsf.org
2 Technologies To The People® is a conceptual framework in the form of a non-profit organization with identity as a company which Andujar uses to sponsor and market his projects. Technologies To The People® functions, however, also as an independent work in the form of a conceptual statement with its own merchandise and its own promotional video. See http://www.irational.org/tttp/primera.html.
3 Ubuntu is based on another distribution of GNU/Linux, Debian which is referred to in the work’s title. See www.ubuntu.org and www.debian.org
4 The name X-Devian refers to the use of programs from another free software distribution, namely Debian.
5 Therefore X-Debian can both be an installation and a setup.
6 iSAMTM was a bogus product that existed only as a promotional video. Nontheless, the work resulted in an inquiry from Apple who wanted to know more about the product, while in connection with an exhibition in Germany it provoked a ”left-wing” art critic from Texte zur Kunst to make sarcastic remarks regarding the cynicism of technological art. See http://www.irational.org/tttp/*siteTTP/dpro.html
7 Technologies To The People® Annual Report 2000. Technologies To The People® Publicity Department, Alicante 2000
8 ibid
9 Since Andujar exhibited X-Devian for the first time, Apple has updated Mac OS X several times, and the homepage that was made for the installation in the Århus Kunstbygning is thus from the newest version Mac OS X Leopard, while the promotional video is for Mac OS X Panther.

10 The three phenomena are closely related and all refer to cultural practices where you penetrate an existing media structure and subversively distort their expression. See http://en.wikipedia.org/wiki/Adbusters, http://en.wikipedia.org/wiki/Culture_jamming and http://en.wikipedia.org/wiki/Tactical_media

11 For a poster for iSAM, Andujar appropriated Apple’s multicolored iMACs.
12 That they nevertheless attempt to do so – with intellectual property rights as an instrument – was shown by Andujar as early as 1997 in the work Language (Property) Remember, language is not freeTM, in which he charted the TM-registration by these firms’ – and TTTP® – of the sentences that made up their slogans as if they were a line of program code. In this way, companies tried to lock and unify meanings in the discussion of the internet and the software culture – almost before it had begun.
13 In this connection, it is interesting that Ubuntu, the one that works with the cultural interface, is the most popular distribution.
14 This attitude also characterizes the spirit of the web-collective irational, of which Andujar has been a member since it started in the mid-90s and which hosts most of Technologies To The People®’s projects. See http://www.irational.org.
15 An indirect reference to the 70s hacker environment which, among others, included Apple’s founder Steve Jobs. This experimental collective, which had a decisive influence on the development of the personal computer, operated out of cellars and garages, under totally different conditions and according to totally different principles than those of the official computer science.
16 By its installation character and intermedial function, X-Devian differs from ”software art”, where the programming and the code are all-important in terms of artistic expression and the computer is the primary medium. The category ”software art” was introduced in connection with the festival read_me in 2002. See also the platform www.runme.org for works and texts.

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En un moment de la història en què les guerres esclaten en horari de màxima audiència, les operacions quirúrgiques es transmeten en directe, embarassades lloguen les seves panxes per instal·lar-hi publicitat i els futbolistes són més coneguts pel seu glamour que pel seu art tocant una pilota, un grup de joves -de la generació dels 60 i 70- analitzen l´impacte dels mitjans de comunicació en un món globalitzat en què les aparences no sempre són el que semblen.

Paisatges mediàtics és el títol que rep una proposta poc convencional que s´ha aturat a la sala d´exposicions de la Fundació «la Caixa» i en què tretze creadors reflexionen i evidencien les dinàmiques de la nostra societat en la qual, els ciutadans deixem de ser-ho per convertir-nos en consumidors.

Aquests artistes, procedents de diferents punts d´Europa i Amèrica Llatina, han nascut i crescut rodejats dels mitjans de comunicació de masses. Això fa que puguin tenir «un sentiment crític però no poden deslligar-se de la fascinació que senten per aquests mitjans», explica la comissària de l´exposició, Montse Badia, juntament amb Andreas M. Kaufmann. Com a conseqüència, la seva reflexió -sobre qüestions com quan un fet no apareix als mitjans és com si no existís- arriba a l´espectador a través del llenguatge que utilitza el mateix mitjà que més l´ha impactat o influït.
Els creadors s´han infiltrat en la premsa, en la televisió, les estratègies del màrqueting i les seves estructures de poder, els codis de representació o la moda i n´utilitzen aquests llenguatges per tal de qüestionar el nostre present.

Mowgli parla castellà i Baloo, hebreu
Un dels protagonistes d´aquesta exposició col·lectiva és Pierre Bismuth (Neuilly-sur-Seine, 1963) i ofereix una instal·lació titulada The jungle book project. L´artista transforma allò que socialment es considera positiu de la política de Walt Disney -la distribució mundial de valors i idees: globalització ètica- en una qualitat negativa que evidencia el fracàs de la comunicació global. Com ho fa? Convertint la pel·lícula d´El llibre de la selva en un conte incomprensible per a tothom perquè mentre Mowgli parla castellà, Baloo ho fa en hebreu, la pantera Baguera, en alabic, i el tigre Serecan, en anglès.
A més de Bismuth, també participen a Paisatges mediàtics els creadors Claude Closky, Minerva Cuevas, Daniel García Andújar, Swetlana Heger, Christian Jankowski, Stefanie Klingemann, Matthieu Laurette, Zbigniew Libera, Bjorn Melhus, Joan Morey, Ester Partegàs i Barbara Visser.
L´exposició, que ja s´ha pogut veure a Lleida i a Tarragona, ara es pot visitar a la Sala Girona de la Fundació «la Caixa» fins al proper 31 de juliol.

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Levante EMV 

Durante el fin de semana del 20 al 22 de mayo se celebró en la ciudad alemana de Stuttgart un simposio bajo el título On Difference #1. Local Contexts, Hybrid Spaces (Sobre la diferencia #1. Contextos locales, espacios híbridos), junto con una exposición que se extenderá hasta el 31 de julio próximo. Ambos eventos se enmarcan dentro de un ambicioso proyecto a desarrollar entre 2005 y 2006 y está destinado a plantear debates sobre la forma en que las situaciones locales son vistas por, o pueden modificar, el entramado global, siempre teniendo en cuenta los nuevos modos de comunicación, expresión y debate, en concreto las prestaciones tecnológicas actuales de Internet y modelos de acción sociocultural conjunta o colectiva. Los artistas seleccionados por los comisarios principales, Iris Dressler y Hans Christ (directores del Württembergischer Kunstwerein de Stuttgart, espacio donde se celebró el encuentro) seleccionaron a su vez a otros artistas (más de 50 en total), grupos o medios independientes de cultura con la intención de debatir sobre las redes de trabajo actuales a través de una red creada para el propio proyecto. Valencia como caso de estudio, junto con los de Bucarest, Cluj, Kish-Irán, Novi Sad o Beirut que completaban esta primera parte, estaba representada por Daniel G. Andújar a través del portal de discusión sobre políticas culturales e-valencia.org. También mostraba su homólogo e-barcelona.org, el sistema operativo x-devian y presentaba un nuevo portal de libre acceso (e-wac.org) realizado ex profeso para la muestra. Su participación en On Difference #1 se completaba con la invitación a la exposición y simposio de las asociaciones Salvem El Cabanyal-Canyameral, Ciutadans per una cultura democràtica i participativa y la revista de cultura contemporánea Mono, que ha editado un número especial en inglés sobre los debates culturales abiertos en la ciudad valenciana.

Una semana escasa tras la ponencia de Vega Bermejo, representante de Salvem El Cabanyal, el Tribunal Supremo ha admitido el recurso a queja de la asociación, procurándoles un respiro ante las continuadas acciones demoledoras (dignas de un agresivo promotor inmobiliario) de Alfonso Grau y Rita Barberá. Costará encontrar ejemplos tan significativos de organización de resistencia y preservación del patrimonio como Salvem El Cabanyal y, del mismo modo, resultará extremadamente difícil toparse con una postura consistorial tan tozuda y empecinada en acabar con un bien de interés cultural en nombre de un supuesto beneficio para la ciudad, teniendo como tiene tantas voces acreditadas en contra. Esta mejora sui generis está basada en un cambio radical de la fisonomía del espacio natural y su trama urbana, en la construcción desmesurada sin planes urbanísticos de calidad y cuyo único aval sólo es ya el desfasado modelo de arquitectura monumental de Santiago Calatrava. Lo expuesto en Stuttgart resulta, por lo tanto, de vital importancia para mantener el debate abierto y las esperanzas intactas, pues se da una visión de Valencia que -existiendo vivamente- nunca saldría en las guías de la ciudad o tendría visibilidad oficial alguna. También se debatió sobre la gestión pública de la cultura en una época donde sólo cuenta el despilfarro del momento y sus fotos correspondientes, algo de lo que tanto sabe Consuelo Ciscar. Y, evidentemente, se debatió sobre la instrumentalización de la cultura, pero sobre todo de la arquitectura oficial. Lo primero que se contempla al entrar en la exposición es una doble videoproyección monumental que compara la Ciudat de les Arts i les Ciències de Calatrava con la mastodóntica Casa del Pueblo que mandó construir el dictador rumano Ceaucescu, ahora convertida en Parlamento y ¡Museo de arte contemporáneo! Dos recorridos a pie con cámara en mano, uno a través del complejo cultural y otro bordeando el perímetro vallado de la fortaleza rumana, muestran asombrosas similitudes entre arquitecturas de estilos y situaciones políticas muy diferentes y destinadas, en principio, a fines completamente dispares. El gigantismo de los edificios en relación con la medida humana, la sensación de desgaste existencial del visitante al recorrer su superficie inacabable, los altos costes de mantenimiento de sus infraestructuras…, son claras estrategias del poder para defenderse y parapetarse contra la ciudadanía. La Ciutat de les Arts i les Ciències, de momento, sólo es eso. ¿Podemos esperar que esto cambie?

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Daniel G. Andújar. Individual Citizen Republic Project: EL SISTEMA. Technologies To The People – Espai ZER01, Olot, diciembre 2003 – febrero 2004

La cita que antecede a los Comentarios sobre la Sociedad del Espectáculo, de Guy Debord, bien podría tomarse como una de las claves en la estrategia de la resistencia, fuera ésta del tipo que fuere y se activara frente al sistema político que aconteciera en un momento histórico preciso. Extraída de El arte de la guerra, de Sun Tse, el pequeño párrafo comienza: “Por muy críticas que sean la situación y las circunstancias en que os encontréis, no desesperéis.”, y concluye “cuando se está sin ningún recurso, hay que contar con todos los recursos; cuando se ha sido sorprendido, hay que sorprender al enemigo” [En DEBORD, G.: Comentarios sobre la sociedad del espectáculo. Anagrama, Col. Argumentos. Barcelona 1990-1999. El contenido de El arte de la guerra de SUN TSE, varía dependiendo de la traducción. Una versión íntegra puede encontrarse en www.weblioteca.com.ar/oriental/artwar.htm.]. Con frecuencia aparece escrito o se anuncia que “el arte de la guerra es el arte de la vida” y, en efecto, el libro del general chino Sun Tse, si bien adoctrina sobre las formas en que debe plantearse un ataque, preparar una retaguardia, cómo analizar los puntos débiles propios y ajenos antes de enfrentarse al enemigo o estudiar las características del terreno adonde tendrá lugar la batalla, entre otros muchos datos expuestos como consejos, conforma asimismo una gran metáfora que puede ser entendida como una manera inteligente de sobrevivir a (o afrontar) determinadas circunstancias de la vida, sean éstas personales, profesionales, políticas o ideológicas. Por descontado, esta cita (y por extensión el texto completo, que llegó a Europa durante la Revolución Francesa) es fácilmente analizable desde una perspectiva muy concreta precisamente porque en este caso anticipa o introduce otra obra (la de Debord) que basa su filosofía en analizar concienzudamente al contrincante para jugarle con sus mismas armas o, al menos, para tratar de desarmarle con sus propios argumentos. El contrincante de Debord y del situacionismo en pleno fue precisamente el uso espectacular de la cultura, su manipulación e instrumentalización política por parte de los encargados de gestionarla, producirla o difundirla, siendo su cometido principal la denuncia sin paliativos, abiertamente crítica, siempre respaldada por la solidez de un discurso rico en matices y pormenorizadamente elaborado. Este posicionamiento, ya convertido en un clásico de la crítica razonada, teniendo como tiene plena vigencia se ha quedado reducido, sin embargo, a frugal aperitivo de unos manjares que, hoy por hoy, nos han llevado a una salvaje bulimia de lo espectacular. Puesto que la concepción de lo espectacular no ha dejado de agravarse dentro de las políticas culturales desenvueltas o surgidas desde entonces, los textos situacionistas (si bien con las limitaciones temporales lógicas) adquieren un poder casi profético.

¿Quedan todavía planteamientos teóricos o acciones prácticas que se antojen posibles, que se vean capaces, de intentar si no detener al menos sí alertar sobre determinadas conductas política y culturalmente absolutistas? ¿Es posible separar o tratar de independizar a la cultura de las decisiones políticas arbitrarias que la emplean y desemplean sin previo aviso? Ante la primera pregunta caben muchas respuestas, tantas como acciones que puedan realizarse; pequeños gestos que, incluso desde su precariedad, consigan plantear dudas al respecto de lo general monopolizado. En cuanto a la segunda, cada vez parece que existen más recursos técnicos para desarrollar espacios (físicos o virtuales) dedicados a la cultura o comprometidos con ella de manera independiente, pero también cada vez más parecen reducidos a un mayor ostracismo y a una repercusión cada vez más minoritaria, cuando no “obligados” a desaparecer.

Sun Tse nos aconsejaba hacer frente al contrincante habiéndolo estudiado previamente con detenimiento, entender su modus operandi, analizar sus puntos débiles y aquellos por donde no flaquea, vigilar sus acciones y no dejarse embaucar por las luces de neón de su propaganda, la cual actuaría como una versión corregida y aumentada de un comportamiento ancestral de provocación y enfrentamiento. Y, en cierto modo, para poder mantener esta actitud vigilante, inquisitiva, es necesario actuar en determinados momentos exactamente igual que el o los contrincantes, como una figura que se reflejara, a la inversa, en un espejo imaginario.

Análisis aparte merecería la opción, con las dudas y contradicciones derivadas de su desarrollo, de plantear la confrontación desde dentro, aduciendo una posible independencia de planteamientos en el propio intestino de la industria cultural; casos de estudio muy vigentes no nos faltarían. Así pues, ante la limitación de los movimientos cabe el accionismo más activo; frente a la velocidad supersónica de los aparatos de propaganda del poder que anulan lo anterior inmediatamente después de haber presentado lo nuevo (como una versión sin fin del “presente perpetuo”), se trataría de imponer un ritmo tranquilo y sosegado del que se sabe también perseguidor y no sólo perseguido, vigilante además de vigilado; ante la desfachatez de lo público de crear discursos poli-bifurcados, la sobriedad de investigar en una misma dirección, sin rodeos y sin concesiones, en línea recta; contra la cara feliz de los protagonistas de los anuncios de la mentira, la recepción a cara de perro del que advierte que nada es lo que parece, ni debe admitir que lo que se muestra como real pueda llegar, siquiera, a parecerlo.

Estas actitudes directas son abiertamente criticadas por gran parte de la sociedad, además de por aquellos que enarbolan el espíritu reaccionario de sus políticas, evidentemente. La opinión externa generalizada ante estas actuaciones es que el talante empleado no “anima” a los demás a sumarse a ellas, enconadas dicen en una falta total de sentido del humor o, para decirlo de otro modo, sin asideros frívolos de los que agarrarse; lo que en definitiva viene a decir que cabría emplear las mismas armas esteticistas y amables, embaucadoras, de la propaganda con el fin de conseguir más adeptos. Y en ello se está; aunque discutir sobre la homologación o no de diferentes sentidos de humor y posicionarse sobre si una actuación es o no divertida, siempre dependerá de dónde y cómo queden reflejados los involucrados. De hecho, las mismas críticas que alertan sobre la sobriedad y el aburrimiento, incluso el enfado injustificado, en la forma de plantear ciertas demandas o arrojar ciertas críticas, no dudan en tachar de frívolos los pequeños actos o acciones que se realizan a modo de válvula de escape, las cuales no impiden que se siga manteniendo la coherencia en el discurso. Así pues, ¿qué ocurre cuando se ha descartado la amabilidad y la simpatía, incluso el respeto, en el discurso desarrollado por el poder, para acabar siendo sido sustituidas éstas por la imposición y la negación constante ante cualquier intento de acercamiento entre posiciones enfrentadas? ¿Cabe aún el empleo de métodos amables para hacer frente a los otros, que son lanzados y, así pues, impuestos, como verdades supremas y afirmaciones indesviables?

Habitamos hoy en día entre los escombros de una sociedad espectacular donde no tiene cabida la discrepancia; donde el debate se permite dentro de unas reglas tan limitadas y claramente favorables para el poder que resultan, de entrada, inadmisibles; por esta razón, todavía resulta más inaudito el empeño obsesivo, la psicosis, con que los mandamases persiguen cualquier sonido átono que despunte entre sus filarmónicos trabajos institucionalizados, generalmente mal resueltos o mal enfocados y fácilmente intercambiables por otros igualmente mediocres.
Sólo cabe reseñar (muy brevemente, pues el texto de Domingo Mestre que aparece en esta misma publicación lo analiza en profundidad) el caso del proyecto artístico de Daniel G. Andujar e-valencia.org, hospedado en el servidor del Museo de la Universidad de Alicante-MUA y por el cual este organismo universitario recibió presiones de altas instancias culturales de la Comunitat Valenciana hasta el punto de consumar su cierre, para cerciorarnos sobre cómo el poder acata las críticas y rehúsa el debate. Y no sólo el poder político sino también sus técnicos culturales que, escudándose en su papel de expertos, rechazan igualmente las críticas o el debate con las mismas argucias absolutistas, considerando la discrepancia de los discrepantes como simples cantinelas pasadas de rosca o producto de escarceos competitivos en el ámbito de lo profesional o incluso en lo personal.

e-valencia.org era un oasis que ha sido necesario desecar y los métodos utilizados (presionando unos; admitiendo las presiones y claudicando otros) parecen indicar algo mucho más grave de lo que creíamos que podía seguir ocurriendo en la actualidad, unas actitudes que sin duda han resurgido de sus cenizas más oscuras y apolilladas.

I. Lo que parece que es
En cualquier juego de magia coexisten una parte de verdad y otra de ilusión. Una espada atraviesa la caja, pero ¿qué es verdad, la caja ya agujereada y la espada que se ablanda o se pliega sobre sí misma para no herir, o el hecho de que todo parezca real y creamos que atraviesan el cuerpo del encajonado yacente?; la acompañante queda suspendida en el aire ocultando con su vestido algo más que su cuerpo, el artilugio que la mantiene en esa posición ingrávida; la carta en la cual centramos nuestra mirada siempre aparece al lado contrario de donde debería estar o esperábamos que estuviera, o mejor, el mago nos hace mirar al otro lado, desvía nuestra mirada y nuestra atención mientras opera el truco. Vemos lo que ciertamente nos inducen a ver sus manos expertas, ágiles, más rápidas que nuestra capacidad de asimilación del truco en sí mismo. Queremos encontrar ese pequeño detalle que haga decantar nuestra conciencia pragmática del lado de la experiencia conocida, aunque perviven las ganas de querer creer que la imposibilidad puede, esta vez sí, convertirse en posible, superar su aporía.

La publicidad y la propaganda actúan de manera muy similar. Nos muestran una imagen perfectamente realizada, pues evocar es lo esencial de su función, pero sin mostrarlo esencialmente. Dan y esconden a partes iguales, como un truco de magia perfectamente ejecutado. Se muestra lo que se desea llegar a ser, no en realidad lo que se es y los diferentes niveles de esta representación son los que finalmente decantan la balanza hacia la emisión de unos juicios u otros, atendiendo éstos a la fidelidad del mensaje, a la posibilidad de cumplir lo anunciado, a la utilización precisa de la mentira o a la manipulación directa, contando de entrada con unas premisas difícilmente comprobables.
Walter Benjamin llegaba a la conclusión, en el Epílogo de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1936), de que “el fascismo tiende, en consecuencia, a una estetización de la vida política” y concluía su obra con un preciso análisis de su tiempo: “La humanidad, que fue en otros tiempos en Homero objeto de contemplación para los dioses olímpicos, lo es ahora para sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite experimentar su propia aniquilación como un goce estético de primera magnitud. Esa es la clase de estetización de la política practicada por el fascismo. La respuesta del comunismo es la politización del arte” [BENJAMIN, W.: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. De esta versión, en Archivos de la Fotografía, Volumen III, número 2, Otoño-Invierno 1997. Editado por Photomuseum Argazki Euskal Museoa, Zarautz].

Sería un poco más sencillo llamar a las cosas por su nombre, si todavía éstos respondieran a sus definiciones. Pero ni ya el fascismo aparece con su cara y sus modales de antaño, ni el comunismo ahora ya puede siquiera intentar recuperar lo que perdió por méritos propios. Si lo “espectacular concentrado” en relación con lo “espectacular difuso” dio lugar a lo “espectacular integrado” (Debord) -por más que se vislumbren de nuevo tendencias de lo concentrado en el actual magma difuso e integrado, especialmente desde los sucesos del 11S- la maquinaria del poder resulta tan inabarcable e indescifrables algunas de sus contraseñas que sólo se puede perecer tras el enfrentamiento. Perecer, o pretender ser como él, a modo de alianza en la enemistad. Pues si es el poder el que ha acercado posiciones hacia la estética, no para dignificar a ésta sino para utilizarla en su beneficio publicitario, lo estético sólo puede defender su mermado terreno intentando apropiarse de parte del que no es suyo, sino perteneciente a la política. Atacar por otro frente toda vez que admite la irrecuperabilidad de parte de lo perdido. El arte político (y/o su vertiente social), así pues, lejos de ser una mera etiqueta que suele escandalizar a propios y extraños y que hace salir corriendo, despavoridos, a los mismísimos artistas, debería entenderse como el único modo en que éste pudiera presentarse, adquirir un pleno sentido. Del modo en que no todo el arte debe ser arte político, sino que aquello que no sea político no puede ser arte. Por político, por supuesto, cabría entender no necesariamente la adscripción a una tendencia política concreta, sino el planteamiento sincero y comprometido con lo que se produce, sobre cómo se difunde y con el nudo argumental con el que se pretendan aportar datos, renovar teorías o descalificar, sin más, a la propia Historia.

Individual Citizen Republic Project: El Sistema, el proyecto de Daniel G. Andújar realizado para el Sala ZERO1 del Museu Comarcal de la Garrotxa, puede ser interpretado desde varias perspectivas. En primer lugar, actúa como un microcosmos del funcionamiento de los organismos del poder, o de algunos de ellos, donde la primera parte coincidiría con el aparato utilizado para su propaganda, su cara exterior, lo visible. La segunda e intermedia correspondería al laboratorio de ideas, generador de estas mismas y espacio de planteamiento, acción y manipulación que repercute asimismo en la anterior, donde el negro de las paredes lo relaciona, simbólicamente, con lo oscuro y lo oculto o aquello que se mantiene en secreto pero que, en el fondo, es el espacio más participativo, lo cual genera una interesante paradoja. La tercera y última presenta el trabajo realizado, surgido de este espacio intermedio de acceso libre que capta a los usuarios, sólo que los que acaban formándose son los propios espectadores, el público, que tras su paso por los dos estadios primeros se encuentra dispuesto tal vez no para opinar sobre lo que ha visto (autorreflexión) en relación con los mecanismos del Sistema vigente en el exterior, pero sí para platicar, delante de una audiencia real o figurada, sobre los más variados temas: el espectador como experto como espectador. Otra interpretación es la que relaciona rápidamente dos mundos irreconciliables, puestos aquí abiertamente enfrentados: fuera-dentro, público-privado, blanco-negro, verdad-mentira o real-figurado, tienda-trastienda o galería-almacén, aula-laboratorio… La intención es crear un conflicto entre los antagonismos, de modo que tomar partido por una fracción u otra implica involucrarse no sólo en sus particularidades sino también en lo que de común puedan tener, en sus fricciones necesarias o en algunos de sus márgenes difuminados.

Otra interpretación viene dada (sin duda desde una clave mucho más subjetiva y personal) por las posibles semejanzas entre las tres partes diferenciadas del proyecto y los tres tipos de capitalismo que repasa Vicente Verdú en su práctico ensayo sociológico El estilo del mundo. Mientras el “capitalismo de producción se afianzó en los armazones y los pesados objetos negros”, lo que equivaldría al segundo espacio, con los objetos apoyando y sujetando el panel a modo de barricada, “el capitalismo de consumo escogió las superficies brillantes, el aluminio y el acero inoxidable, las pinturas metalizadas”, es decir, el empleo de la publicidad y el marketing para vender más, como en el primer espacio donde una valla publicitaria y el packaging ofertan un nuevo sistema operativo, un nuevo producto. “En nuestra época, finalmente, con el capitalismo de ficción, la visión alrededor se hace transparente en las carcasas de los ordenadores, en los edificios, en los relojes…” [VERDÚ, V.: El estilo del mundo. La vida en el capitalismo de ficción, cap. ”Transparencia y vigilancia”, pp. 159 y ss., Anagrama, Col. Argumentos. Barcelona 2003], o que lo que es lo mismo, la virtualidad de las presentaciones editadas en Power Point o el producto informático o la empresa -que no existe físicamente- vienen a igualar, en la tercera parte, aquello que no se siente pero, incontestablemente se ve, cuenta y finalmente existe, aunque su apariencia se trasluzca casi hasta la mimesis.

II. Lo que todo indica que es
Así pues, la primera parte de nuestro análisis se centraba en lo que parece que es, eslabón necesario e imprescindible para descifrar lo que en realidad es, o incluso un poco menos, aquello que todo indica que es, y que posiblemente nunca sepamos cómo será en realidad. Aunque la primera parte puede surgir al mismo tiempo que esta segunda, o incluso idearse anteriormente, es muy frecuente que se cree y se lance con posterioridad. La publicidad tanto sirve para anunciar algo que existe y necesita ser promocionado, como se emplea para inventar lo que no está siendo hecho, así como es tremendamente útil para exagerar lo que se hace (siempre en menor medida de lo que se promociona) o para desviar la atención sobre lo que en verdad se está haciendo. En cualquiera de sus vertientes, la propaganda es un arma cargada de pasado, reaccionario y oscuro pasado, en un presente al que sólo le interesa el futuro visto desde su lado tecnológico.

Lo que se produce en este segundo espacio de libre acceso se realizará con el producto previamente publicitado (el sistema X-evian, The New TTTP System by Metabolik) y actuará de nexo entre la publicidad de su estadio previo y el marketing del tercer y último eslabón. Mientras miramos hacia la superficie impecable del engranaje, otra maquinaria igualmente resolutiva realiza la verdadera labor. En esta vertiente netamente participativa dentro de “El Sistema”, se tiene la posibilidad de trabajar para y por la contra-información, con free software específico y lejos de la hegemonía informática, lo que no evita que siga necesitando de la publicidad y su imagen para vender su virtualidad y accesibilidad. Al jugar con idénticas armas y emplear argucias similares, el engranaje del poder se siente no ya irrespetado (“Bite the hand that feeds you”) o vigilado (”Watch the Watcher”) sino ridiculizado en su reflejo banal, en la apropiación de sus mentiras, en la propaganda de sus intereses propios. Y puesto que carece de sentido del humor, no puede admitir la crítica; como tampoco puede enfrentarse directamente al debate, pues asumiría su falsedad.

Adorno y Horkheimer aventuraban en su Dialéctica de la ilustración que “toda cultura de masas bajo el monopolio es idéntica, y su esqueleto –el armazón conceptual fabricado por aquél- comienza a dibujarse. Los dirigentes no están ya en absoluto interesados en esconder dicho armazón; su poder se refuerza cuanto más brutalmente se declara” [HORKHEIMER, M. y ADORNO, T. W.: Dialéctica de la ilustración. Fragmentos filosóficos 1944, 1947, 1969. Edición en castellano: Trota, Col. Estructuras y procesos, Serie Filosofía. Introducción y traducción de Juan José Sánchez. Madrid 2003]. Esta aseveración se ha cumplido hasta sus últimas consecuencias y, posiblemente ya, o en breve, haya arribado hasta el último confín del mundo. Pese a todo esto, sin embargo se sigue utilizando un segundo o tercer nivel de lectura para dirigir las miradas hacia donde no se pueda descubrir el truco y así, algunos expertos culturales y gurús mediáticos se dedican a lanzar bombas de humo sobre una audiencia cada vez más desconcertada, que ya no sabe si lo que lee y ve es una cosa o su contraria.

En un artículo titulado Por la inmensa minoría publicado en EL PAÍS (11/10/2003), José Vidal-Beneyto hacía un repaso de la trayectoria de las políticas culturales desde los años 50 hasta la actualidad y de su capacidad o incapacidad para “democratizar la cultura”, sus aciertos y sus fracasos globales. De las tres columnas que conformaban el artículo de opinión, las dos primeras se dedicaban a esta función didáctica, bien detallada y explicada por quien, sin duda, ha formado parte de algunas grandes decisiones político-culturales y cuya opinión debiera ser tomada en consideración. La tercera columna, sin embargo, que pretendía apuntar una posible solución ante los males endémicos de nuestra cultura, a saber, donde la fractura entre “una mayoría cautiva del televisor, ciudadanamente anestesiada y culturalmente envilecida por su bazofia televisiva cotidiana cuyo destino parecía ser el consumo al dictado” y una minoría “cada día más amenazada pero también más convencida de que la cultura no se consume en masa, sino que se vive como una experiencia propia” se muestra insalvable, proponía y defendía la existencia del Consejo Mundial de las Artes, del cual es Presidente. Este organismo, formado por 44 expertos en seis disciplinas distintas (Artes Plásticas, Arquitectura y Diseño, Cine, Teatro, Danza y Música) plantea como solución ante este gran problema global la celebración del Encuentro Mundial de las Artes, el otorgamiento del Premio Mundial de las Artes y el apoyo a la Bienal de Valencia. Tres buques insignia de una política cultural basada justamente en los aspectos que él mismo critica en las dos primeras columnas. [Un análisis pormenorizado de este texto puede encontrarse en el artículo “Discurso final. Sobre lo que se dice que se hace y sobre lo que de verdad se hace en las actuales políticas culturales”. Álvaro de los Ángeles. Revista mono nº3, noviembre 2003, Valencia.]

El quid de la cuestión parece que está, así pues, en la utilización interesada de ciertos conceptos e ideologías que casan a la perfección con tendencias progresistas e incluso netamente de izquierdas y en su proclamación, para acabar consumando su contraria u otra que, desde luego, se despega excesiva y sospechosamente de su discurso original. Porque, si de verdad piensa el Sr. Vidal-Beneyto solventar el gran desafío de la democratización de la cultura con la celebración de tan inocuos certámenes, desproporcionados en todo excepto en debate, discusión y búsqueda real de soluciones concretas, es que ciertamente la crisis intelectual es un gran agujero negro que, involucrados como él, se afanan en agrandar.

III. Lo que decimos y lo que nos dejan decir que somos
Inmersos, así pues, dentro de un sistema que anuncia y vende lo que se propone, que evita más o menos solapadamente las críticas y el debate resultantes de su funcionamiento y que encumbra o desautoriza a unos u otros por el mero hecho de la casualidad interesada y del momento histórico concreto, resulta apropiado recordar qué somos y dónde estamos. O mejor, qué nos dejan decir que somos o qué podemos decir nosotros sobre dónde nos encontramos.

El uso de Internet ha posibilitado reuniones, uniones, desarrollos conjuntos sin la necesidad de la presencia física en un tiempo y espacio coincidentes. Ha enarbolado luchas, recogidas de firmas, denuncias, debate y discusión manteniendo a cada cual en su espacio vital o profesional, sin el menor desvío en sus obligaciones diarias como peón perfectamente integrado en el sistema. Ha acercado posiciones, ha roto la distancia, ha hecho desaparecer determinadas jerarquías, ha convertido nuestra sociedad en una sprawl city de proporciones descabelladas que recuerda al perfecto mapa que evocaba Borges y citaba Baudrillard en Cultura y simulacro; el plano a escala 1:1, el simulacro ideal. Y, de nuevo, nada es lo que parece o no es, al menos, lo que nos dicen que es. Pues, mientras los partidos políticos y los Gobiernos anotan en sus programas electorales, como una línea más dentro de su hipotético cumplimiento global, la importancia de la tecnología en nuestra sociedad y nuestras vidas, surgen leyes que acotan la libertad de expresión y la confidencialidad, que rastrean entre nuestros archivos para, eufemismo donde los haya, asegurar nuestra seguridad. Todo en nombre de una paz mundial que sólo puede existir previo bombardeo, invasión territorial e íntima y abuso de poder.

Vicenç Navarro, en su espléndido análisis Bienestar insuficiente, democracia incompleta. Sobre lo que no se habla en nuestro país hace un repaso realmente acertado al respecto de las políticas dialécticas y las políticas prácticas, sobre lo que nos dicen y lo que nos ocultan, en relación a aspectos básicos en nuestra sociedad que afectan a la libertad, el bienestar y a nuestra capacidad de elección dentro de ella. Asimismo, resulta esclarecedor a propósito de la “repercusión” dada a determinados “temas constitucionales” que, sin embargo, no responden a los de mayor inquietud de la ciudadanía, que ven más importantes los más cercanos (empleo, vivienda, sanidad, seguridad, pensiones), “temas que no tienen la visibilidad que se merecen” [NAVARRO, V.: Bienestar insuficiente, democracia incompleta. Sobre lo que no se habla en nuestro país, pp.78-79. Anagrama, Col. Argumentos. Barcelona 2002]. Todo el texto es una plasmación argumentada de esta bifurcada costumbre del poder de exponer una idea para, o bien otorgarle a ésta una importancia sobredimensionada, o bien atraer la atención sobre aspectos de interés para el poder que oscurizan, por lo tanto, los que suelen importar a la opinión pública. Como indica Navarro, se impone “la necesidad de una radicalización democrática que permita que el ciudadano vea al Estado como su servidor y no viceversa”[Ibíd.]

Esta actitud también se da plenamente en el ámbito de la cultura y se desarrolla dentro de sus políticas culturales. Las reuniones de expertos (sic) (Encuentro Mundial de las Artes y otros) suelen organizarse alrededor de temas de importancia teórica incuestionable que, curiosamente, siempre bordean conceptos relacionados con asuntos sensibles con lo social, como civismo, participación, ciudad y/o ciudadanía, democracia, transversalidad, interdisciplinaridad…, cuando en realidad la participación queda casi siempre reducida a la de aquellos pocos expertos que asisten. ¿Qué conclusiones se extraen y dónde o cómo se ponen en práctica? ¿Repercuten los grandes eventos culturales, de marcada impronta espectacular, en los ciudadanos que habitan las ciudades que los hospedan sólo por el mero hecho de celebrarse? ¿O es el tono que se emplee para llevarlos a la práctica lo que otorgará o no sentido a su celebración?
Es difícil resistirse a no citar la función que, para Debord, cumplía el experto: “el experto que mejor sirve es, desde luego, el experto que miente” [DEBORD, G.: Comentarios sobre la sociedad del espectáculo, p. 29. Anagrama, Col. Argumentos. Barcelona 1990-1999].

Desde esta perspectiva, la tercera parte de “El Sistema” nos anima a convertirnos en expertos de una información que desconocemos, en libres conferenciantes para opinar, con el micrófono de la sala abierto, sobre el tema o temas que deseemos, sepamos o no sobre él, queramos ser o no escuchados, deseemos o no ser seguidos en nuestro discurso o nuestro silencio. La fase final de este proyecto pone en solfa la función de las ruedas de prensa, de las presentaciones formales, de las conferencias destinadas a un público selecto. Se ofrece todo lo necesario para que cada uno sea quien decida qué hacer, qué contar, cómo hacerlo…, la libertad presentada como un catálogo sinfín de elecciones, de decisiones que es necesario tomar.
Así pues, el recorrido que realizamos va de la expectación (publicidad de un producto, de una ideología o de un sistema) a la experimentación individual de sus propuestas y de aquí a la presentación pública de lo asimilado, su defensa y de nuevo su publicidad. Síntesis perfecta del aprendizaje, donde confluyen todos los aspectos sociopolíticos derivados del poder de la información, la desinformación, lo dado y lo obtenido como márgenes simétricos de un mismo documento oficial. Es entrelíneas donde habitan la sorpresa, los espacios de libertad, la ilusión de lo todavía posible.

Como el conocimiento, como las ideas y su puesta en práctica, igual que la contra-información, la crítica razonada o el control a los que nos controlan, como ciudadanos, finalmente, estamos en proceso continuo. Y no lamentamos las molestias ocasionadas.

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Espai Zer01 Olot
El Espai Zero1 del Museu Comarcal de la Garrotxa lanza una atrevida apuesta con su ciclo “Dimensions variables”, que abre Daniel G. Andújar con una instalación que sorprende por su creatividad
El proyecto cuestiona, mediante la parodia, un arte a la medida de las instituciones y del mercado
Suplement Culturals. La Vanguardia
MERY CUESTA Y ROC PARÉS – 28/01/2004

“Dimensions variables” es el título del ciclo recién inaugurado en el Espai Zero1 del Museu Comarcal de la Garrotxa en Olot. El ciclo está compuesto de dos exposiciones, la primera consagrada al valenciano Daniel G. Andújar y la siguiente, del andaluz Pedro G. Romero, que será inaugurada a finales de febrero. A la hora de diseñar el ciclo, los responsables de éste, David Santaeulària y Valentín Roma, se han ceñido a tres firmes propósitos: en primer lugar, tener en cuenta las particularidades de una ciudad como Olot y su condición periférica, pero también el incipiente germen activista existente en la ciudad (nos referimos en el caso de la exposición de G. Andújar al colectivo Olot Wireless). Por otro lado, los artistas seleccionados para “Dimensions variables” encajan en el perfil de lo que sus organizadores consideran “independientes”, creadores que supuestamente trabajan al margen (o en los márgenes) de los intereses institucionales y ajenos (o acaso sólo críticos) a las órbitas expositivas comerciales. Por último, “Dimensions variables” tiene como objetivo la resistencia a la simplificación que conlleva la turistificación, un movimiento preocupante en la Garrotxa y tristemente paralelo a lo ocurrido desde el desarrollismo en la Costa Brava.
La propuesta “Individual Citizen Project TM” es a la vez una instalación y el lanzamiento de un CD-Rom que, bajo el título “X-devian”, contiene una distribución del sistema operativo Linux, así como algunas aplicaciones informáticas de código abierto. La instalación juega a defraudar las expectativas del típico espectador de museo y pone en cuestión el propósito, el tiempo y el espacio de la visita a una exposición. Con este planteamiento, deudor de la deconstrucción analítica y de las denuncias conceptualistas de los setenta, G. Andújar profundiza en la línea de sus trabajos anteriores, donde las reminiscencias de Muntadas o el Grup de Treball son actualizadas con las problemáticas específicas de la mediatización y la globalización. La interesante propuesta de G. Andújar busca la participación social al involucrar al visitante en la manipulación de los recursos técnicos que se ponen a su disposición, como si de un taller de trabajo se tratara. ¿Se consigue esta interacción? Pasemos a recorrer las tres salas en que se articula la instalación.

La instalación sorprende a su entrada con una primera sala enmoquetada, brillantemente iluminada y llena de los elementos persuasivos propios de una campaña de lanzamiento de un sistema informático comercial. Logotipos y colores corporativos nos invitan al consumo del producto, el paquete informático X-devian. Éste se encuentra dentro de una vitrina junto a la cual presentadores televisivos pregonan las excelencias desde un monitor de vídeo. Este vídeo promocional ha sido construido por el artista mediante la apropiación de fragmentos de anuncios de Macintosh. Su pregón tecnoeufórico rompe el silencio de la sala del museo. X-devian es presentado, así, siguiendo los cánones publicitarios de incitación al consumo tecnológico desenfrenado y acrítico. En la pared unos rótulos de vinilo recuerdan que estamos en una exposición de Daniel G. Andújar en el espai ZERO1 del Museu Comarcal de la Garrotxa, con el patrocinio de Fundació Caixa Catalunya, organizada por el Institut de Cultura del Ayuntamiento d’Olot y la colaboración del Departament de Cultura, Olot Wireless y la corporación ficticia que el propio artista creó hace años bajo el nombre de Technologies to the People.

Desde esta sala, se accede a una segunda presentada como la trastienda de la primera. Como si de un lugar clandestino se tratara, sin moqueta y en penumbra, manuales de programas pulcramente impresos cuelgan de la pared a disposición del público, y una serie de elementos de la cultura “cracker” como móviles destripados o una tarjeta de Canal+ pirateada, reposan sobre una gran mesa de taller. En esta silenciosa sala se han instalado seis ordenadores que funcionan con el sistema X-devian. Los puntos de trabajo revelan una concepción del espacio expositivo alejada de la convencional, puesto que no requiere del visitante una actitud meramente contemplativa, sino que promueve el uso.

Acabemos nuestro recorrido como espectador convencional en la tercera sala, quizá la parte más críptica de la instalación. Una sala de conferencias, a la que se accede por el lugar del orador, coloca al visitante de pronto y como colofón ante una sala llena de sillas vacías, invitándole a poner en crisis su papel contemplativo para involucrarle en una ceremonia de simulacro sobre la liberación global de la información.

Si en nuestro camino de vuelta hasta la entrada recapitulamos, es posible que la escenificación cuidadosamente planificada de la sala de conferencias y el taller de “hackeo” se nos antoje una mera representación que sugiere, pero no permite la participación que plantea. Sin embargo, también es cierto que G. Andújar es sabedor de que su público no será específicamente artístico, y que el usuario habituado a trabajar en esta dirección hará una lectura de este espacio más pragmática. Por tanto, una cuestión referencial alude a si es la sala de exposiciones el lugar adecuado para ubicar esta suerte de taller informático.

En definitiva, G. Andújar asume así el papel de artista como facilitador de la información. Con esta dinámica que se aproxima a la parodia del cuadro dentro del cuadro cuestiona la vigencia y necesidad de una producción artística a la medida de un modelo expositivo. Con su propuesta social, García Andújar sigue retando tanto a las instituciones como al mercado a mantener su incesante incorporación de nombres, que como el suyo, emergen con fuerza en el panorama internacional muy a pesar de políticas culturales tan deleznables y populistas como las que promueve el PP de Valencia. Estaremos atentos para escuchar a los comisarios de este interesante ciclo en sus balances finales para saber hasta qué punto la participación social que se busca en esta propuesta legitima este tipo de trabajo que se mantiene aparentemente equidistante del mundo del arte y de la cultura hacker. Dos mundos que se resisten a poner en obra los puentes que algunos teóricos dibujan con la esperanza de resucitar el humanismo a golpe de evangelizaciones tecnófilas.

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Individual Citizen Republic ProjectTM: El Sistema
Fechas: 13.12.2003 – 15.02.2004

Este proyecto se plantea como una reflexión crítica sobre la soberanía de las grandes corporaciones tecnológicas y sus valores simbólicos de persuasión y representación. Para ello se relacionan metafóricamente dos imaginarios antagónicos: uno arquetípico, estático y corporativo, con eslóganes que publicitan las bondades de los avances de la tecnología; otro descodificado, que constituye el reverso paródico de la anterior imagen y que es, asimismo, un lugar donde se comparten informaciones y procesos de trabajo.
En la zona de entrada a la exposición, dentro del entorno corporativo de Technologies To The People’s, se presenta el lanzamiento del producto X evian, un sistema operativo fácilmente instalable en cualquier ordenador, que no interfiere en el software preexistente y que permite al usuario trabajar con el programa gratuito Linux, el cual está liberado de todo tipo de protocolo empresarial pero que, sin embargo, ofrece idénticas prestaciones que otros programas de pago existentes en el mercado.
Oculto tras este primer ámbito mediante una barricada de mobiliario usado, pero en un lugar central de la instalación, aparece un espacio-taller equipado con numeroso material documental que informa sobre cuestiones técnicas referentes al uso alternativo de la tecnología, así como una red de ordenadores reciclados a los cuales se les reinstaló previamente el programa Linux. En este espacio tendrán lugar talleres formativos de aprendizaje informático no comercial, presentaciones de entidades y comunidades tecnológicas de la zona, como Olot Wireless, y conferencias dedicadas a la reflexión sobre la seguridad e identidad en Internet. Aparte de todas estas actividades, este lugar funciona como un medialab o club abierto a la participación de quienes deseen utilizarlo tanto para finalidades públicas – sesiones de trabajo, reuniones asociativas, etc. – como para un uso estrictamente personal – navegación en Internet, envíos de e-mail, etc.
Por último, en la sala dedicada a conferencias, el visitante puede acceder a una antología temática de presentaciones privadas realizadas en PowerPoint y rescatadas de la red y emitirlas mediante un vídeo-proyector, como si fuese un conferenciante genérico, ante una hipotética audiencia.

Valentín Roma
David Santaeulària

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